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杰姆逊的后现代主义“文化逻辑”的特征（一）后现代主义和后现代性问题，20世纪70年代以来一直是西方思想界的中心话题之一，在后现代的争论中，美国学者杰姆逊的后现代主义“文化逻辑”理论无疑占据显要位置。
他站在德国和法国思想传统的边界上、坚持以马克思主义的总体性思想建立了其后现代主义理论。
在杰姆逊看来，后现代主义的“文化逻辑”具有以下几个显著特征：第一，平面感和无深度感。
杰姆逊以美国女学者桑塔格的《反对解释》来说明后现代主义的这种特征：即无需解释，只要体验和刺激的新鲜经验。
第二，个人主体的消失。
在后现代主义中，主体丧失了中心地位，已经“零散化”，而没有一个自我的存在了，在作品中只剩下“零散化”的、纯客观化的、无意义的无感情的图像。
第三，仿像的机械复制。
在后现代社会中，日益发达的复制技术促使“后现代中最基本的主题就是‘复制’”。
杰姆逊描述道：“后现代主义宣布：我们不需要天才，也不想成为天才，我们不需要现代主义者所追求的个人风格，我们不承认什么乌托邦性质，我们追求的是大众化，而不是高雅。
”第四，消费逻辑对文化的侵蚀所导致的距离感的消失。
在后现代条件下，艺术和生活的界限消失了，“文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化、纯文学和通俗文学的距离正在消失。
商品化进入文化意味着艺术作品正在成为商品”；精英文化和大众文化的界限消失了，后现代已经不存在现代主义那种极力区分的雅俗界限，甚之一切都和商品与消费联系在一起，因为我们已经处于一个消费社会了。
（二）张艺谋导演的影片《英雄》可算作一部成功的商业影片。
它有大师级的导演、摄影师及实力非凡的创作阵容，有华语影坛上最顶级的演员加盟演出，有高达3100万美元的资金支持，让国内普通娱乐电影无法企及，其场面的宏大、制作的精美、风景的优美确实给观众带来了及至的视觉享受，对其的评价，也是众说纷纭，在后现代主义理论的角度来看，《英雄》具有以下特征：首先，《英雄》的故事情节缺乏现代主义艺术中的深度感。
2005年5月安阳工学院学报May 2005第2期(总第14期)Journal of Anyang I nstitute of Technol ogy No .2(Gen .No .14)3收稿日期:2004-11-16作者简介:刘永杰(1972-)河南民权人,华东师范大学外语学院博士研究生,郑州大学外语学院讲师。
研究方向:戏剧与文化。
詹姆逊的后现代文化理论及其对我国社会主义大众文化建设的启示刘永杰(华东师范大学 外语学院,上海 200062) 摘 要:詹姆逊(Fredric Ja mes on )是当代重要的后现代理论家和文化批评家,他对后现代理论建构的最大贡献在于他提出了后现代主义或晚期资本主义文化逻辑,并总结出了后现代主义文化的特征。
这不仅在西方后现代主义理论的建构中具有里程碑意义,而且对于我国社会主义大众文化的建设也具有借鉴和指导作用。
关键词:詹姆逊;后现代主义;文化逻辑;文化特征;大众文化中图分类号:G02文献标识码:A文章编号:1671-928X (2005)02-0100-04 詹姆逊(Fredric Ja mes on )是人文社科领域的世界知名专家。
他不仅是美国新马克思主义批评的代表人物,而且是一位重要的后现代理论家和文化批评家。
近20年来,他密切关注当代资本主义文化发展的新趋势,不断扩大研究对象,在后现代文化领域取得了显著的成就。
詹姆逊1934年生于美国俄亥俄州的克利夫兰市,曾就读于哈佛大学和耶鲁大学,获博士学位,现为美国艺术与科学院院士。
自1985年秋至今,他一直是杜克大学威廉・莱恩讲座教授,并担任文学系主任、批评理论研究所所长,兼任学术刊物《南大西洋季刊》主编、《疆界》第二期主编。
他一生著述颇丰,如:《马克思主义和形式》(1971)、《语言的牢笼》(1972)、《政治无意识》(1981)、《后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑》(1991)、《后现代主义与文化理论》(1989)、《时间的种子》(1994)、《文化转向》(1998)、《全球化与政治策略》(2000)、《全球化的形象》(2001)、《独一无二的现代性》(2002)等。
《后现代主义与文化理论》心得——以电影《巴别塔》为践张伟杰黄河科技学院摘要：《后现代主义与文化理论》这本书在第一章的第三节中比较摩尔根和德鲁兹关于社会发展的理论时，作者举到了《圣经》中“巴别塔”的故事，突然让我联想到了获得第59届奥斯卡金奖的电影《巴别塔》。
又想到单纯地复述原文，阐发理解不免生涩。
因此，我想以这部电影关于其理论的两方面元素来阐释我对杰姆逊关于社会发展和生产方式的理解。
关键词：后现代主义巴别塔超符码化解符码化《后现代主义与文化理论》这本书是由唐小兵先生将美国杜克大学弗·杰姆逊教授在北京大学开设有关当代西方文学理论的专题课讲稿进行翻译整理拟定的。
杰姆逊教授是美国著名的马克思主义学者，长期执教于耶鲁大学和加州大学。
他这次在北大着重讲了晚期资本主义的文化特征．他认为在继“资本主义上升阶段”、“帝国主义阶段”而后的晚期资本主义社会，商品化不仅表现于一切物质产品，而且渗透到各个精神领域，甚至“理论”本身也成为—种商品。
人们生活在无边无际的由“商品化”了的广告、电视、录相、电影所构成的形象的汪洋大海中，生活本身在很大程度上也成了这些形象的模仿和复制。
在这样的社会，上层建筑起看前所未有的、甚至是决定性的重大作用。
多民族、无中心、反权威、叙述化、零散化。
无深度概念等则是这一时期文化的主要特征，“后现代主义”正是对于这些特征的概括。
因为是讲稿整理作品，这本书的语言都是由浅入深，条分缕析，以文化概念为线索贯穿各章节，间以理论阐释和概念引入。
由“文化与生产方式”、“文化与宗教”、“文化意识形态”、“文化研究与叙事分析”、“后现代主义文化”五章组成，附录“意识形态诸理论”。
下面我以电影《巴别塔》为例，关于其理论的两方面元素来阐释我对杰姆逊关于社会发展和生产方式的理解。
1、“知识即控制别人”——西方殖民主义在阐释生产方式的结构时，杰姆逊谈到关于东西生产方式的差异进而指出福柯、萨伊关于“西方殖民主义”的理论。
概述弗·杰姆逊的后现代文化逻辑理论（1）三种文化形态与三种社会形态：①市场资本主义时代出现的是现实主义，垄断资本主义时代出现的是现代主义，晚期资本主义时代出现的是后现代主义。
②三个阶段既是相互区别的又是相互联系作用的，分别代表了不同的对世界的体验和自我体验，分别反映了一种新的心理结构，标志着人的性质的一次次改变。
（2）后现代主义文化逻辑的三个主要表现：①空前的文化扩张。
文化已经完全大众化，高雅文化和低*俗文化的界限基本消失。
②语言和表达的扭曲。
后现代语言已经完全不同于现代主义语言，我们被语言所控制，说话的主体不是“我”而是“他者”。
即我只是语言体系的一部分，语言体系是一个独立的体系，是“语言说我”而非“我说语言”。
③后哲学不再宣布发现真理是自己的天职和使命。
后现代社会是一个“他者引导”的社会，理论不再提供权威和标准，而是以一种怀疑的态度进行不断的否定，对真理和价值等话题的讨论被关于语言的游戏所取代。
（3）后现代主义的表征：①深度模式削平导向平面感。
后现代主义所要打破削平的是四种深度模式：一是黑格尔式的辩证法对现象与本质的区分。
二是弗洛伊德的表层与深层心理分析模式。
三是存在主义关于真实性与非真实性、异化性与非异化性的二元对立。
四是索绪尔符号学所区分的能指与所指。
②历史意识消失产生断裂感。
这意味着后现代主义所拥有的是一种非连续性的时间观。
③主体性消失意味着“零散化”。
主体在零散化为碎片之后以人为中心的视点被打破，世界变成了物与物的世界，人的能动性和创造性消失了，只剩下纯客观的表现。
④距离感消失皆肇因于“复制”。
复制的核心在于本源的丧失，一切都在一个平面上，没有了深度和历史，没有主体和真理。
（4）“辩证的批评”理论：①认为任何解释都必须依据文本所提供的解释性的主导符码来进行。
②对艺术文本可以有多种多样的解释。
③要结合社会背景来解释艺术作品。
④强调整体性或总体性的观念。
他认为，只有从整个文化社会生活中观察文艺作品，才具有分析的准确性。
杰姆逊后现代主义文化理论探析———读《后现代主义与文化理论》冯慧玲安徽大学马克思主义研究院合肥230601摘要:杰姆逊站在马克思主义的立场,在对资本主义文化进行分期的基础上,运用总体性的手法对后现代主义文化进行了深入的分析。
同时,作为一个时代的智者,杰姆逊的后现代主义文化理论也具有一定的局限性。
关键词:杰姆逊文化分期后现代主义文化特征研究方法局限性弗雷德里克?杰姆逊,是美国当代著名的文学理论家、文化批评家,并以后现代主义理论著称。
其代表性的著作主要有《后现代主义与文化理论》、《马克思主义与形式》、《萨特:一种风格的起源》、《语言的牢笼》、《政治无意识》等。
他从马克思主义的基本观点出发,用总体性的思路阐释后现代社会尤其是其文化现象,形成了具有一定影响力的后现代文化理论。
本文试图以《后现代主义与文化理论》为蓝本,对杰姆逊的后现代主义文化理论进行相应的分析。
一、杰姆逊对资本主义的文化分期根据比利时政治经济学家厄内斯特?曼德尔对资本主义进行分期的相关论述,杰姆逊创作了自己的“文化分期论”。
在《后现代主义与文化理论》这本的引言中,他给资本主义国家划分了三个发展阶段,第一个阶段是国家资本主义阶段;第二个阶段是垄断资本帝国主义阶段;第三个阶段可概括为晚期资本主义,或多国化的资本主义。
然后,他认为与这三个时期相对应的文化也有其各自的特点。
“他在文中写到,“第一阶段的艺术准则是现实主义的,……于是第二阶段便出现了现代主义,而到第三阶段现代主义便成为历史陈迹,出现了后现代主义。
后现代主义的特征是文化工业的出现。
……”[1]在该书的第五章中他对于三阶段的划分又作了进一步的阐释。
主要有以下三点: 第一,对于“现实主义”、“现代主义” 和“后现代主义”而言,我们应该将其视为社会的某个特定阶段的文化风格,而非只是文学作品的风格,因为它们反应了那个时代背后的文化逻辑; 第二,在三阶段中,由于人们对世界有着不同的体验和感受,有着各自对应的心理结构,因此,在不同的阶段,人的性质和特征也会相应地进行相应的转变;在第三点中,杰姆逊得出了自己的结论,他认为后现代主义实际是一种“断裂”,而非现代主义的继续。
杰姆逊《后现代主义与文化理论》解析作者：郭哲韬弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson），是当代美国最有影响的马克思主义评论家和理论家，同时也是一个文化批评家。
他的后现代理论已成为当代西方文论的经典叙述。
1985年9月12日，杰姆逊教授应北京大学比较文学所和国际政治系国际文化专业之请，在北京大学开设有关当代西方文化理论的专题课，《后现代主义与文化理论——弗·杰姆逊教授演讲录》这本书就是根据他的上课录音翻译整理而成的，而他关于后现代主义和晚期资本主义文化的理论也是在这次传入中国的。
杰姆逊着重谈到了后期资本主义的文化特征。
他认为在晚期资本主义社会，文化和工业生产和商品已经紧密结合在一起，“商品化”不仅表现为物质产品，也渗透到了社会的精神领域，人们生活的环境被无数商品化了的广告，电影，录象带，录音带所构成的形象充斥着。
在这样的社会中，上层建筑起着决定性的重大作用，“多民族、无中心、反权威、叙述化、零散化、无深度概念等则是这一时期文化的主要特征”即“后现代主义”。
他在“引论：文化与文化分期”中谈到了文化分期。
他认为资本主义已经历了三个阶段：第一是国家资本主义阶段，形成了国家的市场，第二阶段是列宁的垄断资本主义或帝国主义阶段，这个阶段形成了不列颠帝国、德意志帝国等，第三阶段则是二次世界大战之后的资本主义。
第二阶段已经过去了，第三阶段的主要特征可概述为晚期资本主义，或多国化的资本主义，与这三个时代相关联的文化也有其各自的特点，第一阶段对应的是现实主义，第二阶段对应的是现代主义，而到第三阶段现代主义便成为历史陈迹，出现了后现代主义，而后现代主义的特征就是文化工业的出现。
他以曼德尔的资本主义三阶段理论为基础，对现代主义特别是后现代主义的后期资本主义文化进行了分析批判。
他从建筑、绘画、文学、摄影、广告、电影、音乐等方面具体对现代主义，后现代主义进行了深入浅出的阐释。
后现代主义的社会是一个完全商品化的社会，“到了后现代，文化已经完全大众化了，高雅文化和通俗文化，纯文学和通俗文学的距离正在消失。
《后现代主义与文化理论》杰姆逊与他的《后现代主义与文化理论》杰姆逊是美国当代最有影响、著述最丰富的文学理论家和文化批评家,也是20 世纪80 年代以来马克思主义批评理论的最富活力、最雄心勃勃、最多产和系统的实践者。
他对西方后工业时代的文化做了深入、精湛的分析，尤其是他对后现代主义文化特征的描述已经成为经典。
《后现代主义与文化理论》这本书是人们根据他在北大演讲的讲稿整理而成。
一.后现代主义文化的提出与界定在北大的这次演讲中，杰姆逊在前人理论成果的基础上，指出资本主义已经经历了三个阶段，分别是国家资本主义阶段、垄断资本主义（或帝国主义阶段）和晚期资本主义（或多国化的资本主义）。
与这三个阶段对应的分别视现实主义，现代主义和后现代主义。
并把后现代主义作为晚期资本主义的主导文化形式来加以阐释。
这部著作跨越了诸多界限，从建筑、美术、音乐、文学、摄影、电影、电视等不同的领域选取了不同的作品加以分析，以感性的方式揭示后现代主义的特性。
有趣的是，杰姆逊并非单刀直入，从理论层面对后现代的概念与特质加以直接限定，而是在与现代主义的联系与比照中，在对不同作品的分析中缓缓行进，娓娓道来，既揭示了后现代与现代的区别，又显现出二者之间的深层联系，在并且揭示了后现代主义文化所发生的三个转向：二.后现代主义的文化三个转向：1. 文化大众化杰姆逊指出：在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐、欣赏绘画或看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。
到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失，后现代主义文化已经从过去那种特定的“文化圈层”中扩张出来，开始与市场社会相联系，并通过日常生活本身被消费，从而出现了消费文化。
他指出后现代社会中，出现了文化工业。
文化工业打破了文化与商品的界限。
不仅商品化的形式遍布于文化之中，而且伴随着文化的彻底大众化，艺术作品及美学理论和文学理论等也变成了日常生活中的商品。
什么是后现代主义？对于这个当时人们最关心的问题，杰姆逊却不急于给出答案。
首先需要解决的难题，恐怕不在于如何定义和描述后现代，而在于如何让中国的听众和读者尽快了解与后现代相关的基本问题，诸如：西方文化是如何分期的？“后现代”之前是什么？“后现代主义”在理论层面的依据是什么？这些理论又是如何演变的？……等等。
毕竟，当西方文化已经累积、发展至“后现代”、“解构主义”的时候，身处20世纪80年代的我们对于那些现代的、结构主义的著作与观点却依然陌生。
阿尔图塞的马克思主义、法兰克福学派，还有曼德尔关于“晚期资本主义”的论述，都是极其重要的思想资源。
而后现代主义，则是在这些研究的基础上，对当代资本主义文化症候做出的进一步诊断。
故此，在开始讨论后现代主义这一“正题”之前，杰姆逊感到有必要将后现代理论的来龙去脉，以及他自己的理论资源做一个充分的交待。
他似乎把每一家理论都看成一处风景，一个故事。
而他的任务，就是充作导游，引领听众和读者和他一起，进行一次轻松的旅行。
于是，对于每一种深厚晦涩的思想，杰姆逊都只撷取其中的一二片段，或是某个闪光点，加以糅和、改造，最后缝合进自己的体系之中，再使之趋向于一种与当代西方文化实践更相符合的文化逻辑——后现代主义。
无论是马克思、弗洛伊德、海德格尔，还是福柯、萨义德，甚至于更接近实践层面的麦克卢汉和大卫·里斯曼……所有这些令我们或者兴奋、或者挠头的名字，无论他们本人的观点有多么艰深晦涩，或者如何标新立异，杰姆逊却能轻轻巧巧地邀请他们，携带着各自思想的某个片段，在自己的精致结构中各就其位。
他用叙述击退了实际的困难与读者的沮丧，使艰难的理论回溯真正变成了一次轻松的旅行。
这种做法虽为杰姆逊招来了缺乏原创性的尖锐批评，却难以掩饰他的聪明和独到眼光，以及他那与生俱来的叙事冲动和高明的叙述技巧在经过一番兜兜转转之后，杰姆逊终于进入全书的主题。
他的表现绝不令人失望。
“后现代主义文化”，的确是全书之华彩，是最吸引人的章节。
关于《后现代主义与文化理论》的读书报告文艺学张庆200908050832杰姆逊是后现代主义理论的集大成者和传播者。
而这本《后现代主义与文化理论》更是作为在华演讲稿译本出版的，因此，全书就能深入浅出的向我们介绍分析现实主义、现代主义、后现代主义三种不同的文艺理论。
尤其在分析比较后两种文论的基础上较为细致的勾勒了后现代主义文论的大致原理和框架。
个人认为，相对于后现代主义代表人物鲍德里亚的诗般语言的晦涩难懂，以及杰姆逊《后现代主义，或曰晚期资本主义的文化逻辑》一书的跳跃简洁语言来说，这本书的确是后现代主义理论了解入门的不二之选。
全书共分五章，翻译者唐小兵教授在译后记中简单概括前四章的内容可以说是反映了杰姆逊教授的研究活动的理论框架。
在这里，前四章暂按住不表，关键是第五章，杰姆逊教授在此章节通过与现实主义，现代主义的对比，表述了后现代主义的种种文化特征。
第五章开始，与引言部分结合来看。
杰姆逊把资本主义分成了三个阶段，即国家资本主义阶段，垄断资本主义或帝国主义阶段，晚期资本主义或多国化的资本主义阶段。
他认为艺术上出现的现实主义、现代主义和后现代主义分别对应着资本主义的不同阶段，并且应该将这些名称看成是某一阶段的文化风格，代表着某一阶段的文化逻辑。
现实主义阶段文化注重写实，现代主义文化的基本特征是平面感、变形，而到了后现代主义，这阶段的文化无中心，无深度，更加反权威与平面化。
现代主义文化与后现代主义文化都体现了对前一个阶段传统理念的反叛，随着艺术与经济相结合，艺术充分进入商品生产世界，现代主义文化没落了，出现了一种新的艺术世界，即后现代主义的世界。
鲍德里亚的“类像”世界中有着类似的划分，但他的划分更多的是服务于他的“类像”世界理论。
在他看来，方向的三个等级平行于价值规律的变化，他们从文艺复兴开始相继而来：——仿造是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主要模式。
（类比杰姆逊的第一个时期，二者近似一致。
杰姆逊注重文化写实，鲍德里亚则更强调物质生产和现实镜子般的一一对应关系）——生产是工业时代的主要模式。
关键词：晚期资本主义；后现代主义；大众文化一、晚期资本主义的文化现象是后现代主义后现代主义文化产生的基础是晚期资本主义经济的发展，“晚期资本主义是对后工业化、充分市场化和全球一体化时期资本主义生产和消费方式的总概括，其基本特征是工业化的组织管理渗透到社会生活的各个方面，渗透到农业、商品流通领域，并进而渗透到文化生产、娱乐消费等领域，其主要特点是跨国资本的全球扩张和纵深发展。
”1杰姆逊认为文化理论的构建与生产力的发展水平息息相关，后现代主义作为一种近期出现的文化现象，属于上层建筑，揭示出了晚期资本主义的经济基础对于后现代主义文化具有决定作用，并且文化也是理解时代特性的重要手段。
由此说明了经济现象与文化艺术之间的关系是辩证统一的。
后现代主义是在现代主义逐渐消失后出现的一种文化现象，杰姆逊引用厄内斯特.曼德尔在《晚期资本主义》一书中提出的观点：“能力科技发展中的基本革命——透过机器来生产机器引动器的科技——这正是科技革命史中最关键时候。
1848年以来蒸汽引擎的机器生产，19世纪90年代以来电力发动机及内燃机的机器生产，以及20世纪40年代以来电子及核子能量机器的生产——这三种生产的成功，乃是人类社会自18世纪后期经过‘原本’的工业革命以后因受到资本主义生产模式所驱动而形成的极为普及的科技革命。
”2曼德尔依据三次科技革命发生的同时资本主义的发展也经历了三次不同的阶段，并且不同阶段资本运作的特点也不一样，每个阶段发展都是对前一阶段的深化和扩展。
第一个阶段是与蒸汽机时代相对应的市场资本主义，这个时期的资本运作的特点还是自由竞争，与此相对应的文化表现形式为现实主义；第二个阶段是与电力发动机及内燃机相对应的帝国主义下的垄断式资本主义，这个时期的资本运作的特点是高竞争导致的垄断资本，该时期的文化表现为现代主义；第三个阶段则是当下人们所处的阶段，是与电子及核能量机器对应的跨国资本主义阶段，这个时期的资本运作的特点是资本的跨国运作，文化表现形式为后现代主义。
杰姆逊:《后现代主义与文化理论》什么是后现代主义,对于这个当时人们最关心的问题，杰姆逊却不急于给出答案。
首先需要解决的难题，恐怕不在于如何定义和描述后现代，而在于如何让中国的听众和读者尽快了解与后现代相关的基本问题，诸如:西方文化是如何分期的,“后现代”之前是什么,“后现代主义”在理论层面的依据是什么,这些理论又是如何演变的,……等等。
毕竟，当西方文化已经累积、发展至“后现代”、“解构主义”的时候，身处20世纪80年代的我们对于那些现代的、结构主义的著作与观点却依然陌生。
阿尔图塞的马克思主义、法兰克福学派，还有曼德尔关于“晚期资本主义”的论述，都是极其重要的思想资源。
而后现代主义，则是在这些研究的基础上，对当代资本主义文化症候做出的进一步诊断。
故此，在开始讨论后现代主义这一“正题”之前，杰姆逊感到有必要将后现代理论的来龙去脉，以及他自己的理论资源做一个充分的交待。
他似乎把每一家理论都看成一处风景，一个故事。
而他的任务，就是充作导游，引领听众和读者和他一起，进行一次轻松的旅行。
于是，对于每一种深厚晦涩的思想，杰姆逊都只撷取其中的一二片段，或是某个闪光点，加以糅和、改造，最后缝合进自己的体系之中，再使之趋向于一种与当代西方文化实践更相符合的文化逻辑——后现代主义。
无论是马克思、弗洛伊德、海德格尔，还是福柯、萨义德，甚至于更接近实践层面的麦克卢汉和大卫?里斯曼……所有这些令我们或者兴奋、或者挠头的名字，无论他们本人的观点有多么艰深晦涩，或者如何标新立异，杰姆逊却能轻轻巧巧地邀请他们，携带着各自思想的某个片段，在自己的精致结构中各就其位。
他用叙述击退了实际的困难与读者的沮丧，使艰难的理论回溯真正变成了一次轻松的旅行。
这种做法虽为杰姆逊招来了缺乏原创性的尖锐批评，却难以掩饰他的聪明和独到眼光，以及他那与生俱来的叙事冲动和高明的叙述技巧在经过一番兜兜转转之后，杰姆逊终于进入全书的主题。
他的表现绝不令人失望。
“后现代主义文化”，的确是全书之华彩，是最吸引人的章节。
杰姆逊跨越了诸多界限，从建筑、美术、音乐、文学、摄影、电影、电视……等不同的领域选取了不同的作品加以分析，以感性的方式揭示后现代主义的特性。
有趣的是，杰姆逊并非单刀直入，从理论层面对后现代的概念与特质加以直接限定，而是在与现代主义的联系与比照中，在对不同作品的分析中缓缓行进，娓娓道来，既揭示了后现代与现代的区别，又显现出二者之间的深层联系。
从柯布里希耶的现代主义建筑设计，到法国的蓬皮杜艺术中心;从毕加索的《格尔尼卡》、蒙克的《呼喊》、凡?高的《农民鞋》，到安迪?沃霍尔的作品——《钻石灰尘鞋》、可口可乐和玛丽莲?梦露的照片，杰姆逊为我们勾勒出的，是一个从炽烈的油画色彩到死灰色摄影底片的物质形式转变过程，也是一个从“孤独”、“焦虑”、“失语”到“耗尽”、“装饰”与“游戏”的心理结构转变过程，更是一个从现代主义到后现代主义的文化逻辑转化过程。
当然，后现代主义文化的诸多特性远远不止这些，其他诸如平面化、历史感、深度的丧失等等，都是后现代的重要特质，都在杰姆逊为我们展开的画卷中，一一呈现。
然而，正当我们为了后现代主义的炫目色彩兴奋不已的时候，杰姆逊却一把扯下了后现代的文化面纱，冷冰冰地告诉我们，所有这些不过都是华美衣饰，存在于后现代之后的，就是日益强大而无处不在的资本和资本的逻辑。
在资本逻辑的主导下，所有的一切——语词、艺术甚至关于后现代的理论本身，都像香水、时装或广告招贴一样，只是供人消费的商品而已一、后现代相关的理论资源(一)卢卡契关于意识形态的理论中国社会科学院外国文学研究所编辑的《卢卡契文学论文集》第一册(全书分为两册)最近问世了。
这是一件很有意义的工作，应该首先加以肯定。
乔治?卢卡契(Georg Lukács，一八八五——一九七一)的名字，对于我国文艺界并不陌生。
早在四十年代初，著名美学家吕荧就在《七月》杂志上译载了卢卡契的《叙述与描写》一文(这里顺便提一句:吕荧同志曾因胡风一案的牵连，遭到了莫须有的批判。
后来虽被解脱“胡风分子”之嫌，但身心已受重伤，成了个精神病患者。
铺天盖地而来的“文化革命”当然不能放过这样的人，不管是不是精神病人。
粉碎“四人帮”后，听说他已经冤死在狱中。
奇怪的是，至今还不曾听见有关单位给这个冤魂平反昭雪)。
这大概是解放前介绍到我国来的仅有的几篇之一。
从五十年代中叶到六十年代初，中国作家协会曾委托《世界文学》编辑部编译过供内部研究用的资料汇编，收入了卢卡契的三十余篇论文。
现在出版的这个《卢卡契文学论文集》就是在原来的基础上编印的。
所以这是我国第一次正式出版的卢卡契文集。
卢卡契的文艺思想在六十年代以前，在各国的遭遇很不一样，有毁有誉。
但是不管怎样，他的文艺思想现在受到了全世界的重视，被目为本世纪最著名的文艺理论大家之一。
趁《卢卡契文学论文集》第一册的出版，我们想就下述几个问题对卢卡契的文学思想略作如下的介绍。
一、马克思主义文艺理论体系的性质问题卢卡契在一九四五年就明确指出，马克思和恩格斯的美学思想和文艺理论是“一个有机的、系统的思想体系”(见《卢卡契文学论文集》第1册273页，以下页码均指此书)，接着他说，应该根据马克思和恩格斯的哲学观念，来理解“这样的体系具有何种性质”(同上)。
对此，他提出了两个观点:“第一个观点，马克思主义体系……从不脱离统一的历史过程。
按马克思和恩格斯的看法，只存在唯一的、统一的科学，这就是历史的科学。
这种科学把自然、社会和思维的发展看作一个统一的历史的过程，它致力于揭示这过程一般的和特殊的——与过程的个别阶段相联系的——规律性”(274页)。
接着卢卡契就得出结论说:“从这个观点出发，马克思主义的美学、马克思主义的文学和艺术史是历史唯物主义的一部分;”“文学的存在和本质、产生和影响因而也只有放在整个体系(按:指马克思主义的哲学体系——笔者)的总的历史关系中才能得到理解和解释。
文学的起源和发展是社会的总的历史过程的一部分。
文学作品的美学本质和美学价值(按:疑系“审美本质”和“审美价值”的误译——笔者)以及与之有关的它们的影响是那个普遍的和有连贯性的社会过程的一部分”(275页)。
卢卡契提出的第二个观点是:“辩证方法的本质正好在于绝对和相对形成一个不可分割的统一体。
”卢卡契在这里不仅和资产阶级的历史的相对主义划清了界线，而且运用唯物主义的辩证观点指出:“马克思和恩格斯从来没有否认人类生活中各个个别活动领域(法?、科学、艺术等)有着相对独立的发展，……马克思和恩格斯所反对的，只是那种认为科学或艺术的发展能够完全或者主要从它们的内在关系来进行解释的观点。
这种内在关系在客观现实中无疑是存在的，但是它们仅仅作为一些历史关系的因素，作为历史发展整体中的因素而存在。
在这整体中，经济的原因，也就是生产力的发展，在错综复杂的相互作用中起着首要的作用”(274、275页)。
近一、二年来，我们的学术界一直在讨论马克思主义文艺理论有没有一个科学的体系问题。
一种意见认为:马克思和恩格斯并未撰写过一本有关文艺问题的专著和一篇专论。
只是在一些书信及某些文章中谈到过有关问题。
这就谈不上什么体系问题。
反对这个意见的同志中，有一种意见则是用文艺学或者文艺学概论一类的体系来解释和说明马克思主义文艺理论的体系。
这两种意见我认为都不能令人信服。
应该怎样来理解马克思主义文艺理论的科学体系才是正确的呢,卢卡契认为要理解马克思主义文艺理论的体系，必须首先搞清楚这个体系的性质。
上文介绍的他的两个观点，就是他对这个体系的性质的说明。
关于这个问题，卢卡契还有一段话是不能忽视的:“马克思主义美学和文学史的最普遍的原则我们能在历史唯物主义的学说中找到。
只有借助历史唯物主义，文学艺术的起源、它们发展的规律性、它们在整个过程中的转变、兴盛和衰亡才能得到理解”(275页)。
这里须要补充一句的是，朱光潜先生也是力主根据历史唯物主义的基本原理来理解和阐释马克思主义文艺理论的体系的。
二、关于上层建筑和意识形态的问题卢卡契在一处讲到，包括文学艺术在内的各种意识形态属于上层建筑的范畴(275页)。
但是，他在批判了庸俗唯物主义把经济基础和上层建筑之间的关系看成是一种简单的因果关系的观点之后又说:“辩证法否认在世界上存在任何纯粹单方面的因果关系。
而历史唯物主义则特别鲜明地强调，象社会发展这样一个多层次的、多方面的过程中，社会和历史发展的总过程处处都是相互作用的复杂的编织物。
只有用这样的方法才有可能哪怕只是去碰一碰这个意识形态的问题。
谁要是把各种意识形态看作形成它们的基础的经济过程的机械的和消极的产物，那么他就丝毫没有懂得它们的本质和发展，他就不能代表马克思主义，而只是在丑化它、歪曲它”(276页，着重号为引者所加)。
这里，我对卢卡契关于社会发展的“多层次”的创见感到极大的兴趣，可惜的是，在现在能见到的他的文章里，他都没有对这个问题作出过哪怕是稍稍详细一点的阐述。
写到这里，我不得不回到朱光潜先生《西方美学史》的《序论》上来。
我曾在《读<西方美学史>》(见《读书》杂志，一九七九年第四期)一文里介绍了朱先生提出的一个新论点:他“坚决反对在上层建筑和意识形态之间划等号，或以意识形态代替上层建筑”。
他把历史前进的动力归纳为三种:“1.经济结构即现实基础，2.法律的和政治的上层建筑，3.与基础相适应的社会意识形态或思想体系。
”在这同时，他未明确指出它们之间关系。
但是从他标出的1、2、3的序列来看，它们之间不仅有主次、层次的关系，而且还有相互作用的多方面的交织关系。
例如，经济结构，就是经济基础，它是由生产力和生产关系构成的。
它是历史发展或者说社会前进的最基本的动力，同时就是社会发展的多层次中的第一个内层层次。
这是因为一定的生产力和生产关系构成了一定的社会生产方式。
其次，“法律的和政治的上层建筑”，即国家政权、法律机关及其所采取的种种措施，是由经济基础决定并受其制约的。
但是，它又对经济基础起着积极的、能动的反作用。
因此，从这个意义上说，经济基础与上层建筑的关系就构成了社会发展的多层次中的第二个内层层次。
关于朱光潜先生说的第三种历史前进的动力——“与基础相适应的社会意识形态或思想体系”。
这个问题比较复杂，要稍微多讲两句。
首先，说社会意识形态与经济基础相适应，这并不错，但还不全面。
其次，如果社会意识形态就是那个“观念的上层建筑”，则这个第三种动力说就与第二种动力说重复。
根据我的理解，社会意识形态的另一面应该是社会存在。
马克思说:“不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识”(《马克思恩格斯选集》，第2卷，第82页)。
对于马克思的这段话的要旨，列宁曾作过非常重要说明，他说:“一般唯物主义认为客观真实的存在(物质)不依赖于人类的意识、感觉、经验等等。
