名词解释元代1.元杂剧:是在宋杂剧、金院本的基础上，进一步融合其他表演艺术而形成的一种完善的戏剧形式。
元杂剧的形成，是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。
它脱离了戏曲的雏形阶段，以崭新的面貌出现在元代的戏剧舞台上。
从元杂剧的直接源头来说，则主要有两条：一是从宋到金的以调笑为主的短剧一一宋杂剧、金院本，一是从宋到金的说唱艺术一一诸宫调。
2.代言体：“代言体”的叙事方式（第一人称），即由故事中人自说自话，自叙其事，声口毕肖，活灵活现，并且让剧中人在具体的情景中互动或发生戏剧冲突。
“代言体”的出现标志着杂剧体式的正式形成。
这是杂剧超越了诸宫调等艺术形式的最明显之处。
3.元曲：是一个既包括诗歌类的散曲也包括元杂剧在内的综合概念。
由于杂剧是用散曲中的套数来演唱的，所以元曲既可用作二者的统谓或总称，也可以分别特指其中的一种。
4.南戏：南戏与北曲杂剧相对而言，是南曲戏文的简称，又称戏文、南词，是宋元时用南方歌曲演唱的戏曲形式。
它最初流行于浙东温州（永嘉）等地，故亦称温州杂剧或永嘉杂剧。
南戏产生于北宋末南宋初，盛行于南宋，元统一后衰落，元后期中兴。
5.四大南戏：南戏创作史上负有盛名的四部作品，即《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》，简称为“荆刘拜杀”。
因南戏当时有“传奇”之名，故后来也有“四大传奇”之称。
“四大南戏”在一定程度上体现了南戏的创作水平。
6.散曲：是在元代出现的新诗体，一种带有音乐性的诗歌形式，因多用北方歌曲演唱，也叫北曲。
散曲主要包括小令和套数。
小令与词有同源关系，体式上都是长短句，只有一段。
套数又称套曲、散套，由同一宫调的数支曲子组成。
明代1.章回小说：章回小说是中国古代长篇小说的唯一体裁，它是在宋元“讲史”话本的基础上发展演化而的。
“讲史”讲述的是历代兴亡和战争之事，由于年代长、人物多、事件复杂，不可能一次讲完，因此，每讲一次，就形成了一个相对独立的单元，这就相当于后来章回小说的一回。
每次讲说前，艺人们都要用题目向听众揭示主要内容，这就是小说回目的来源。
现在见到的元刊讲史话本都相当粗糙简陋，属于讲说纲要的性质。
经过民间艺人和文人作家的持续努力，元末明初出现了章回小说。
《三国演义》和《水浒传》的成书过程，就是章回小说的诞生过程。
明中叶以后，《西游记》、《金瓶梅》的出现，标志了章回小说的成熟。
2.四大奇书：《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》。
所谓“奇”者，不仅指它内容或艺术的新奇，还包含着对它们所取得的创造性成就的肯定。
3.三言二拍：《喻世明言》、《醒世恒言》、《警世通言》合称“三言”，其作者为明朝冯梦龙。
《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》合称“二拍”，其作者为明朝凌蒙初。
由于“三言”和“二拍”编著年代相近，内容形式类似，思想特征大致相同，艺术水平大致相当，故文学史一般将两书并称，成为我国古代白话短篇小说集的代表作。
4.明传奇：明传奇是与明代杂剧并行发展的一种戏剧形式。
“传奇”，最早是指唐代的文言短篇小说，宋代话本小说也有“传奇” 一类，元末明初，传奇又往往指元杂剧，因为元杂剧好多都从唐传奇改编而来，自身带有浓郁的传奇色彩。
明嘉靖之后，“传奇”一般专指杂剧以外，被规范化、文雅化、声腔化、全国化，以南曲演唱为主的中长篇戏曲。
明代传奇发源于宋元南戏。
它在初期，不仅体制不完善，思想内容也极陈旧、保守。
中叶以后，随着社会发展和四大声腔的成熟，明代传奇迅速崛起，进入全盛时期。
其发展势头，远远超过当时的杂剧，成为明代戏剧的主流。
这样，明传奇与元杂剧前后辉映，各领风骚，汇聚成中国戏曲文化的泱泱大关。
5.“沈汤之争”：“沈汤之争”说的是沈璟和汤显祖对戏曲创作有着截然不同的见解，其焦点在于如何处理曲“律”与曲“意”的关系。
沈汤之争（汤沈之争）：明代戏曲史上，沈璟与汤显祖作为曲坛上的两位大家，由于对戏曲格律与文辞的关系看法不同，持论相对，发生碰撞交锋；争论的焦点是以曲律为重还是以曲意为重，并把同时的许多曲论家卷入其中参与讨论，这场影响整个剧坛的大争论就是戏曲史上著名的沈汤之争。
沈“强调音律”，甚至不惜“因律害意”；汤“推崇意趣”，甚至不惜“因意害律”。
明后期，围绕着沈璟和汤显祖，形成了两大戏剧流派：一是吴江派，一是临川派。
6.吴江派与临川派。
吴江派：因核心人物沈璟是江苏吴江人而得名。
属于这派的成员有余姚人吕天成、叶宪祖，苏州人冯梦龙、袁于令，上海人范文若，嘉兴人卜世臣，吴江人沈自晋等昆曲作家。
这些人大都是沈璟的子侄、门生或朋友，作品多宣扬传统的伦理道德，讲究格律严整，语言本色。
临川派：是以临川剧作家汤显祖为代表的一个戏曲流派，因汤显祖居住玉茗堂，所以又叫“玉茗堂派”。
临川派戏剧创作主才情，不拘音律，常以男女至情反对封建礼教，以奇幻情节承载浪漫风格，以绮词丽语体现优美文采，属于这派的成员有吴炳、阮大铖、孟称舜等人。
7.“临川四梦”指汤显祖的四部传奇作品《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》，这四部传奇均与梦有关，而汤显祖又是江西临川人，故合称“临川四梦”。
它们基本代表了汤显祖戏剧创作的全貌。
8.台阁体：指明初永乐、弘治年间在上层官僚中形成的一种诗风。
以其主要代表“三杨”：杨士奇、杨荣、杨溥都是台阁重臣而得名。
“台阁”指尚书台和翰林院，三杨在明初均以大学士辅政，有太平宰相之称，其诗文多是应制、题赠、颂圣的内容，诗风乍看雍容典雅，安闲和易，实则陈陈相因，空虚浮泛，给诗歌创作带来了极为有害的影响。
9.唐宋派：是嘉靖年间以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的一个散文复古流派。
他们对前后七子“文必秦汉”的提法不满，极力推崇唐宋文风，强调自然流畅、直抒胸臆、反对艰深为文、模拟剽窃，一定程度上打击了前后七子的复古论调，对晚明“公安派”、清中叶“桐城派”都有重大启迪和影响。
唐宋派总体上推崇韩、柳、欧、曾等唐宋名家散文，实际上各自趣味并不相同。
王慎中和唐顺之主要是宗宋派、道学派，他们首先推崇的是理学而不是文学。
清代1.梅村体：是清代诗人吴伟业，号梅村的七言歌行体诗歌创作所体现出来的一种从内容到形式的稳定的艺术个性。
从内容上说，它多谢故国怆怀和身世荣辱，“可备一代诗史”。
从形式上说，首先它以叙述为主。
吸收了元白等人的诗形体的写法，中在叙事写人。
其次，在语言上，它吸取了初唐四杰得采藻缤纷和温庭筠、李商隐深情绵邈的风情韵味。
再次，情节上，它融合了明代传奇曲折变化的戏曲性，极尽俯仰生姿之能事。
代表作有《圆圆曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》等。
吴伟业的“梅村体”诗歌创作，将古代叙事诗推向了一个新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作起了很大的影响。
2.肌理说：翁方纲认为“神韵说”流于空洞，“格调说”汲古不化，主张以“肌理说”加以补救。
“肌理”儿子来源于唐代杜甫的《丽人行》“肌理细腻骨肉均”之句，用来论诗，包括义理和文理。
“义理”：即“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想和学问；“文理”：即“言有序”，指诗律、结构、章句等作诗之法。
3.桐城派：是清中叶同时也是清代最著名的一个散文流派。
由康熙年间的安徽桐城人方苞开创，其同乡，刘大櫆，姚鼎等继承发展而形成的一个文学派别。
方苞刘大櫆，姚鼎被称为桐城派的“三祖”。
桐城派古文的基本理论是从方苞开始创立的，他继承归有光的‘’ 唐宋派‘’古文传统，提出“义法”的主张。
“义”即“言有物”，指的是文章的内容和思想，要求以儒家经典为宗旨，以程朱理学为基本的出发点。
“法”即“言有序”，指表达作品内容和思想的形式技巧，包括布局、章法、文辞等。
义决定法，法体现义。
要求内容醇正，文辞“雅洁”。
4.苏州派：明末清初出现的一个跨越明初两代的现实主义戏曲创作流派，该派以李玉为首，主要成员有朱素臣、朱佑朝、张大复、叶时章、毕魏、丘园等。
所作的戏曲不仅有丰厚的生活底蕴，也富有戏剧性，因这派作家流寓苏州或原籍苏州，创作倾向和创作风格都有共同的特点，故称为苏州派。
以李玉为首的关注社会现实的苏州派明清之际创作题材的转型：社会伦理剧一一历史剧。
结合作家作品说明《窦娥冤》人物形象分析，作品主题。
人物形象分析：窦娥形象——善良而刚强（是一个动态变化的过程。
）1.对天地的尊崇，注重封建节孝观软弱易妥协。
（前期）2.向现实反抗的愤怒与觉醒。
3.充满正义，具备顽强的斗争精神。
窦娥心地善良，没有非分之想和非分之求，是个逆来顺受的驯顺女性。
她秉性刚强，能明辨是非；随着对黑暗现实的逐步认识，反抗精神逐渐显现，她的性格也呈现出明显的发展节奏。
窦娥的抗争由不自觉的反抗发展为不妥协的斗争，成长为刚毅的叛逆形象。
关汉卿出人意料地运用浪漫主义手法让三桩誓愿得以实现，这个带有作者理想、人民愿望的虚构情节具有强烈的审美价值，不仅给欣赏者以新奇、紧张、满足的感觉，更重要的是写出了“争到头，竞到底”的窦娥形象，表现了悲剧主人公的正义性和顽强的斗争精神，并把这种艰巨的斗争和最终的胜利结合起来，发挥其促使人们惊醒、感奋、投入斗争、推动历史前进的巨大教育作用。
这与西方悲剧所常有的恐怖、绝望、神秘等成分形成鲜明对照，具有中华民族的审美特点。
关汉卿关注民生、珍重公义，嫉恶如仇、同情弱小，具有强烈的反传统精神。
关汉卿的悲剧作品直面悲苦人生，揭露社会矛盾，拷问冷峻现实，张扬敬畏生命的理念，鞭挞漠视人命的恶行；同时，赞颂了在苦难之中所呈现出来的人性之美。
作品主题：以惊天惨剧诉人间不平。
1.其惨烈悲剧是由社会的极度不公造成的。
吏治腐败，社会秩序不规范。
2.超现实化的悲剧情节是对黑暗现实从根本层次上的控诉。
3.元代深刻的社会矛盾的反映。
4.底层百姓忍无可忍的抗争之路。
5.作品表达了对仁政的期望。
关汉卿在《窦娥冤》中体现的自我情感：1.悲悯卑微的劳苦大众中不敢发声的代表之一。
2.对自身生命尊严的捍卫，体现人性的高贵和坚毅，任何人无法剥夺，敬畏生命。
（例如赛卢医，前期轻视生命，杀麻婆婆不得后，方知人命关天关地。
）《西厢记》的历史流变历程：1.唐代元稹传奇小说《莺莺传》，张生遗弃莺莺，悲剧结局。
写出了封建时代少女对爱情的向往和追求。
也反映了爱情理想被社会无情摧残的人生悲剧，宣传了男尊女卑的封建糟粕。
2.宋代文人对《莺莺传》进行再创作，秦观、毛滂的《调笑转踏》和赵德麟的《商调蝶恋花》鼓子词。
这些诗词和说唱文学对应的命运给予同情。
对张生始乱终弃的薄情行为进行批评。
3.金代董解元《西厢记诸宫调》，即“董西厢”在《莺莺传》基础上创造出来一种以第三人称叙事的说唱文学。
对其故事情节和人物形象做了根本性改造。
矛盾冲突的性质演变为争取恋爱自由婚姻的青年男女同封建家长之间的斗争。
张升成了多情才子应应富有反抗性。
以两人私奔做结石，就故事开了新生面。
4.元代大戏剧家王实甫在董的基本上将崔张故事改为杂剧即《西厢记》，王实甫笔下的张生痴情，有才华，软弱，是古代多情软弱的才子代表。
