元明清文学史重点一．填空诸宫调：诸宫调又称话本，是一种有说有唱、而以唱为主的文艺形式，它说的部分用散文，唱的部分用韵文，并配以音乐、宫调。
有着明显的代言体特征：首先，是诸宫调作者的声音。
其次，是故事中人物的声音，诸宫调演唱者代故事中人物说话，表达故事中人物的内心活动。
再次，诸宫调演唱者自己的声音，叙述情节，抒发感慨，发表议论。
《西厢记诸宫调》是现存的唯一完整的诸宫调。
散曲（作品、作家）——睢景臣《高祖还乡》、关汉卿《不伏老》、白朴《佳人脸上黑痣》《渔夫》、兰楚若《南吕·风情》、刘时中《上高监司》、卢挚《秋景》、姚燧《感怀》、张可久《叹世》四大南戏：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》明初四杰（吴中四杰）：高启、杨基、张羽、徐贲的并称，又称"吴中四杰"。
台阁体（三杨）：明朝永乐至成化年间，文坛上出现一种所谓"台阁体"诗。
台阁主要指当时的内阁与翰林院，又称为"馆阁"。
台阁体是指以当时馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥(号称"三杨")为代表的一种文学创作风格。
"三杨"都是当时的台阁重臣，故他们的诗文有"台阁体"之称。
他们发为诗文，饱含富贵福泽之气。
粉饰太平、歌功颂德，“应制”和应酬之作，充斥于他们的诗文集中。
“台阁体”貌似雍容典雅，平正醇实，实则脱离社会生活，既缺乏深湛切著的内容，又少有纵横驰骤的气度，徒有其工丽的形式而已。
这种文风由于统治者的倡导，一般利禄之士得官之后竞相摹仿，以致沿为流派，文坛风气遂趋于庸肤。
前七子：明弘治、正德年间（1488-1521）的文学流派。
成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李梦阳、何景明为代表。
强调文章学习秦汉、古诗推崇汉魏、近体宗法盛唐。
后七子：明代嘉靖、隆庆时期文学家李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦的并称。
以李攀龙、王世贞为首。
继承前七子复古的文学主张，提倡复古拟古、师唐废宋。
《山歌》、《挂枝儿》：明代民歌在南北地区都广为流行，在文学史上有着重要的地位。
自明初就有很多文人编订的民歌集子，晚明时期冯梦龙编辑两部民歌专集《童痴一弄·挂枝儿》《童痴二弄·山歌》。
其特点一是真实地描绘出社会平民阶层的各种世情俗态，二是热烈歌咏青年男女自由的爱生活，三是形象刻画、语言运用等艺术手法丰富新颖，显示出明代民歌创作技巧进一步趋于成熟。
晚明小品文：是指体制短小、轻君灵巧、真情流露的"小文小说"，以区别于以往庄重古板的"高文大册"。
题材上则不拘一格，尺牍、记、传、序、跋、铭、赞等文体都可适用。
晚明小品文创作风格上的一个显著特点是趋于生活化、个人化，反映日常生活状貌及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调和审美趣尚。
以“公安派”袁氏三兄弟和张岱为代表。
骈体文复兴：清朝统治日益稳固和文化政策调整，在浓重的学术文化氛围里，骈体文得到了肯定和重用。
清中叶袁枚、邵齐焘、齐星炜、吴锡麒、曾燠、洪亮吉、孙星衍、孔广森八骈文家的并称;由清吴编《八家四六文抄》而得名。
"八家"骈文多歌功颂德、应答酬谢之作，"饰其形而遗其意"，文学意义不大。
《闲情偶寄》：李渔就明代传奇剧的得失，总结出一套系统的编剧和表演的理论，著成《闲情偶寄》一书。
南洪北孔：清初洪升和孔尚任《石头记》八十回，《红楼梦》一百二十回开近代文学风气——魏源、龚自珍四大谴责小说：《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》二．填句1.《窦娥冤》（第三折）下编第一册 P452.《西厢记》（长亭送别）下编第一册 P813.张养浩《山坡羊·潼关怀古》——下编第一册P1004.《牡丹亭》——下编第一册 P3485.龚自珍《咏史》——下编第二册P264三．名词解释1.南戏：南戏有多种异名，南方称之为戏文，又有温州杂剧﹑永嘉杂剧﹑南曲戏文等名称，明清间亦称为传奇，就其音乐──南曲来说，则是一种重要的汉族戏曲声腔系统。
为其后的许多声腔剧种，如海盐腔﹑馀姚腔﹑昆山腔﹑弋阳腔的兴起和发展的基础，为明清以来多种地方戏的繁荣，提供了丰富的营养，在中国戏曲艺术发展史上，具有重要意义。
2.唐宋派：唐宋派是明代嘉靖年间的一个散文流派，代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。
他们的创作主张有几点：一是主张“文道合一”的传统；二是要求直抒胸臆；三是要不拘于绳墨规矩，主张本色天然；代表作品有归有光《项脊轩志》等。
3.谴责小说：中国旧小说的一种，概念是由鲁迅先生在《中国小说史略》里提出来的，是指近代小说界革命浪潮中涌现出的最具影响的一类小说作品。
《二十年目睹三怪现状》、《官场现形记》、《老残游记》、《孽海花》这四部合称四大谴责小说，它们揭露腐败、抨击时弊，具有批判现实主义精神。
其中《官场现形记》在写作方法上深受《儒林外史》的影响。
5.▲4.李玉“一人永占”：“一人永占”是四个传奇剧本《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》各取首一字的合称。
《一捧雪》剧中突出仆人莫诚代主人莫怀古受戮，莫怀古小妾雪艳娘刺死负义小人唐裱褙殉节的内容。
《人关兽》以桂新忘恩负义为主干，还先后写了别人负桂新的清洁，强化了谴责忘恩负义的主题。
《永团员》演一个嫌贫爱富的故事：江纳开始主动与重臣蔡家攀亲，蔡家败落便翻脸悔亲，后来蔡子中试，又极尽趋从之能事。
《占花魁》据小说《醒世恒言》中的《卖油郎独占花魁》改编，添入了莘瑶琴被拐卖沦落为妓的情节。
这四种传奇表现的是社会下层的世态人情，着重嘲讽鞭挞的是唯利是图，忘恩负义的卑劣行径，道德高尚者倒是出自微贱中人。
6.花雅之争：“花雅之争”是指清代中叶以来戏曲花部和雅部之间的竞争。
一般认为，雅部就是昆腔。
花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。
昆腔为统治者所钟爱，受到统治者的扶持；花部诸腔则在广大人民的喜爱和民间艺人的改造，不断地冲击和争夺昆腔的剧坛地位。
到乾隆年间，四大徽班进京并在京城发展壮大，最终取得了绝对优势，花雅之争以花部胜出而结。
7.子弟书：子弟书是是清代由八旗子弟首创并流行的讲唱文学。
清初，很多旗籍子弟在戌边时利用当时流行的俗曲和满族萨满教的巫歌"单鼓词"的曲调，配以八角鼓击节，编词演唱，以抒发思归之情，或反映军中时事。
这种演唱后来传入北京，约在乾隆初年，北京部分八旗子弟以这种曲调为基础，参照当时民间鼓词的形式，创造出一种以七言为体，没有说白，以叙述故事为主的书段，演唱时仍以八角鼓击节，正式称为子弟书。
8.弹词：弹词是清代民间很流行的兼有说唱的曲艺形式。
弹词是清代民间很流行的兼有说唱的曲艺形式。
弹词主要流行于南方，用琵琶、三弦伴奏，其传承、转变的情况缺乏清楚的记载。
大致而言，在说唱艺术方面，唐有变文，宋有陶真，元明有词话，弹词便是从这一系列中脱化而成。
而且弹词大约到了乾隆中期以后，主要流行于江浙一带，地域文化的特征也愈来愈明显。
四．简答1.《窦娥冤》的悲剧性体现在哪里？①窦娥的人生悲剧：第一重悲剧：幼年丧失父母,家庭贫苦，抵债，童养媳第二重悲剧：年轻守寡，婚后不久，丈夫因病去世，成了寡妇第三重悲剧：被泼皮无赖、地痞恶棍所欺侮压迫的悲剧；第四重悲剧：被官府屈打成招、被判死刑押赴刑场，吏治黑暗造成最大的人生悲剧。
②窦娥的性格悲剧：她的性格是孝顺与抗争的对立统一。
她的悲剧性格，则是在与张驴儿等恶势力的斗争中，逐渐呈现出来的。
她的悲剧是张驴儿的蛮横行径与官府的颠倒黑白所造成的。
2.《西厢记》的艺术成就。
（1）主题鲜明进步，歌颂男女爱情自由。
（2）人物形象塑造成功，如：张生—热情、外向、挚诚。
莺莺—深情、内向、娇痴。
红娘—泼辣、爽快、侠义。
（3）艺术冲突，情节发展，与鲜明人物性格互为表里，高度统一，情节发展环环相扣，结构紧凑，戏剧冲突高潮迭起，跌宕起伏。
（4）语词自然，华美流利，不着痕迹的融化了古代诗词的优美词句和意境，还能提炼民间生动活泼的口语。
（5）在杂剧体制上有所创新，如：打破了一人独唱、一本四折的惯例限制。
3.《西游记》的成书过程（作者吴承恩再编再创的功绩）。
A.主题。
从侧重讲取经故事到讲现实故事，宗教色彩淡化，丰富了现实的内容。
带有市民阶层的思想倾向。
（孙悟空经常说“皇帝轮流做”）B.人物处理。
将主要人物玄奘的笔墨减少，增加了孙悟空的内容，因此孙悟空的个人色彩成为了全书的总体倾向，使得全书带有英雄主义色彩，。
C.结构安排。
本应该以玄奘开篇，但改为以孙悟空“大闹天宫”为开卷，开宗明义，彰显了反叛性。
D.语言风格。
讽刺、幽默气氛渲染了取经的乏味，使带有神话色彩的小说带有幽默的风格。
★4.桐城派在康熙年间由安徽桐城人方苞开创，同乡刘大櫆，媱鼎等继承发展，成为清代影响最大的散文派别。
桐城派先驱戴名世，主张为文以：“精、气、神”为主，“言有物”为“立言之道”，提倡“道也、法也、辞也，三者有一之不备而不可谓之文也”。
他铺石开路，为桐城派理论的发轫。
桐城派先驱戴名世，主张为文以：“精，气，神”为主，“言有物”为“立言之道”。
奠基者方苞，主张言有物，言有序，要求文章内容醇正，文辞雅洁。
《狱中杂记》。
刘大櫆上承方苞，下启媱鼎，是桐城派“三祖”之一。
认为“行文之道”的“神，气，音节”要素要给予重视，突破“言有序”的范围。
他所说的“神”，“气”，是作者精神气质在文中的表现，二者比较，“神”是首要的，居支配地位，“气”，是贯穿文章的气势韵味。
“神为主，气辅之”。
媱鼎，桐城派的集大成者，他主张“道与艺合，天与人一”。
其次，运用传统的阴阳刚柔说，将多种风格归纳为“阳刚”和“阴柔”两大类。
最后，把文章的艺术要素提炼为“神，理，气，味”和“格，律，声，色”八字，纂辑《古文辞类纂》。
五．论述1.汤显祖《牡丹亭》和戏曲思想。
汤显祖徘徊出入在儒、释、道的堂庑之间，使得汤显祖更加洞彻事理，更能从容构建自己的“至情”世界观，并在戏剧创作中予以淋漓尽致的演绎和张扬。
汤显祖的“至情”论大致表现在三个方面:①从理想上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演绎。
汤显祖在该剧《题词》中说:“情不知所起，一往而深。
生者可以死，死可以生。
生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。
”这种贯通于生死虚实之间，如影随形的“至情”呼唤着精神的自由与个性的解放。
②从宏观上看，世界是有情世界，人生是有情人生。
“世总有情”，“人生而有情”，“情”与生俱来并始终伴随着生命进程。
世间之事，非理所能尽释，但一定都伴随着情感旋律的抑扬。
③从传播途径上看，最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。
戏剧表演可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”，使得观众在戏剧审美活动中无故而喜，无故而悲，将旁观者从冷漠无情与麻木不仁的状态中调整过来。
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