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1500字苏轼书法作品鉴赏苏轼《黄州寒食诗帖》鉴赏学号：*********姓名：*****苏轼(1037年－1101年)，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。
北宋著名文学家、书画家。
苏轼为人正直、性旷达，才华横溢，诗词文赋而外，对书画也很擅长，同蔡襄、黄庭坚、米芾并称“宋四家”。
他讲自己书法创作过程时说：“作字之法，识浅见狭学不足，三者终不能尽妙，我则心目手俱得之矣。
”他又说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。
”他重在写“意”，寄情于“信手”所书之点画。
苏轼的字看似平实、朴素，但有一股汪洋浩荡的气息，就像他渊厚的学问一样，神龙变化不可测。
他长于行书、楷书，笔法肉丰骨劲，跌宕自然，给人以“大海风涛之气”、“古槎怪石之形”的艺术美感。
苏轼的书法，后人赞誉颇高。
黄庭坚他在《山谷集》里说：“其书姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲……至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推（苏）为第一”。
明董其昌盛赞他“全用正锋，是坡公之兰亭也”。
传世书迹有《前赤壁赋》、《黄州寒食诗帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》等。
苏轼，排在宋朝四大书法家的首位，其书法以楷、行为主。
其楷书主要是以唐颜真卿为取法对象，得浑厚雄强之势，但用笔有晋人法意，楷中带行，结字平扁，如石压蟾蜍，变化丰富，个鲜(出自: 在点网:1500字苏轼书法作品鉴赏)明。
其行书以颜书为底，上朔二王，写得雄秀兼备，古朴多姿。
苏轼的书法，是典型的文人书风，他的书法，是构建在其广博而精深的文学基础之上的，苏轼在其论书绝句中写道＂退笔如山未足珍，读书万卷始通神＂。
其极具个性的书法对后世影响极大，宋以后，学颜的都学苏字，而写二王的，也没法绕过苏字。
《黄州寒食诗帖》，纸本，25 行，共129字，是苏轼行书的代表作。
这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。
诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。
此诗的书法也正是在这种心情和境况下，有感而出的。
举例论述宋代书法精神材料一：宋代书法“尚意”思想的特征之一，是在书法艺术的形与神、法与意的关系上，更加重视和突出神与意的审美地位和意义。
这表现为轻形似、卑法度，提倡“即兴”“无意”的挥写，反对刻意求工；主张“意造”“观韵”“真趣”，追求一种字外有字、笔简意丰、率真自然、潇散简远的艺术境界。
这就使书法的点画线条及结体造型体现出更多的主观意味和情感价值。
苏轼旗帜鲜明地提出“意造”的主张：“我书意造本无法，点画信手烦推求。
”所谓“意造”“点画信手”即是强调主体情感表现要超越形式和法度，以意役法，以意生法，意即是法，它使书法艺术超越了以形写神的阶段，而走向以神写形、以神造形的境界。
鉴于此，苏轼对唐代“尚法”大师欧阳询、虞世南、褚遂良的书法态度冷漠，而对中、晚唐和五代期间敢于冲破法度束缚，富有创新和个性的书法家却给予了高度评价：“颜鲁公雄秀独出，一变古法。
柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金。
杨公凝式，笔迹雄杰。
可谓书之豪杰，不为世所汩没者。
”黄山谷论书，则突出强调“韵”字。
“书画以韵为主”，“工拙要须其韵胜耳”。
黄庭坚“韵”的含义，可从两方面来认识：一是他沿续了晋代人物品评的“韵”意，采取“伯乐相马”的方法，遗其玄黄牡牝，直取风韵精神，超越人的形体美，看出其内心世界的心灵意趣。
另一种解释是宋代范温在《潜溪诗眼》中与王偁讨论黄“书画以韵为主”时提出的“有余意之谓韵”的见解。
这个“余意”，即是要求书法要字外有字，通过艺术点画线条的结构组合形式，见出主体的内在世界来。
这不仅要有音乐的美、节奏的美，更要有主体创造的意趣美。
米芾论书，则特别注重一个“趣”字。
“学书须得趣。
乃入妙”，“要之皆一戏，不当问工拙，意足我自足，放笔一戏空。
”米芾的“趣”，是个更加内在的偏向主体性灵与意趣的东西，它带有“游”“玩”“戏”的特点。
为了使书法表现出主体自我的情趣，他更加不计工拙，不受法度经典的束缚，对唐人书法的刻板、过于经意的批评也更为苛刻和不留情面。
苏轼书法中的道家"游""意"思想北宋中后期，当苏轼踌躇满志怀着儒家经世济时的思想投身仕途时却屡遭倾轧、屡遭贬谪，现实和理想的破灭促其移情于文学艺术以抒心中的愤懑与不平，因此，才有了《赤壁赋》《水调歌头》等词作的豪放、丰沛与纵情恣肆，才有了《黄州寒食诗帖》《洞庭春色赋》《李白仙诗帖》等书作的丰腆、跌宕与自出新意，才有了《潇湘竹石图》《枯木怪石图》《雨竹》等画作的简劲、清新与天真烂漫。
当然，苏轼的艺术成就并非拘泥于诗词、绘画、书法，他还在音乐、收藏等方面作出了巨大的贡献。
然而，本文釆撷出苏轼艺术成就的一角，试图从书法美学方面着手，简要探讨道家思想对其书法创作的影响。
一、苏轼书法中的“悠游”气质“逍遥”或“悠游”代表了一种无所依的自由自在的顺其自然和一种无所附的超然达观的不为物役，最早出现在道家集大成者庄子的《逍遥游》。
“若夫乘天地之正，而御六气之变，以游无穷者，彼且恶乎待哉？”（出自《逍遥游》），这种悠游的哲学思辨和不凝滞于物的高度自山血浓于水地出现在苏轼的书作中，“自言其中有至乐，适意无异逍遥游。
我书意造本无法，点画信手烦推求。
”（出自苏轼的《石苍舒醉墨亭》），苏轼认为书法只是“聊以自娱”的一种手段、是个人心性的抒发，并不是谋取物质利益的工具。
“游”是自山的快感，是精神的解放。
心境愈是自由，愈不为名利、欲望填充，作者的思想也愈为活跃、开放，愈能创造出空前绝后的艺术作品。
正是这种对“悠游”的自由气质的推崇和对自得适意的追求，洗却了矫揉造作、刻意为之的成分，形成了苏轼书法“淳古道劲”的气韵和“气势欹倾而神气横溢”的情趣。
以《梅花诗帖》为例，当他为荒山幽谷、荆棘草丛中发现的一株临寒傲雪、独自开放的梅花欣喜若狂时，他以物咏志、托物移情写下了这篇佳作。
开篇还是规矩、略有收敛的行草、小草，随着书写的继续，苏轼心中无所拘束的心境合并着他人生的苦痛伤悲、怀才不遇一同爆发，笔法也迅速转化成大草的“放纵”，甚至是狂草的“汪洋恣肆”了。
175苏轼在文学、书法领域崇尚新意。
体现在书法上就是具有书卷气，乃别有一番气韵。
书法书卷气，即书家的气质、情操、人格等因素在书法作品中的表现。
宋代以来，书法家都很重视书卷气，最先涉及到书卷气这个命题的是唐代的张怀瓘，其在《书议》中云：“论人才能，先文而后墨。
羲献等十九人，皆兼文墨。
”[1]11苏轼开拓了书卷气内涵，而书卷气确立于清代。
梁巘云：“结体尚古，有书卷气。
”[2]76杨守敬说：“胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。
”[3]4李瑞清说：“自古来学问家虽不善书，而其书有书卷气。
”[4]156从唐代到清代的上千年间，在不断充实和完善书法书卷气说的过程中，苏轼具有承前“皆兼文墨”，又启后“书卷气”的重要作用。
本文从苏轼文学、书法的“尚意”主张进行考论，试图证明苏轼是书法书卷气内涵君子人格、自由精神的开拓者。
一、苏轼书论尚意与书法书卷气苏轼的书法是“学问文章之气，发于笔墨之间。
”[5]1568历来深受世人的喜爱，也就是说苏轼书法具有书卷气这是确论。
探讨书卷气的实践者苏轼关于书学的论述，有助于了解书卷气内涵。
梳理资料，苏轼论书说，“我书意造本无法”[6]235，“不践古人，是一快也。
”[7]2183在苏轼看来，书写已经不只是书写法则的体现，而是自由精神的体现。
苏轼评说自己书法的这种“新意”，超出了技法层面，是心意，被后世称之为“尚意”。
这种“新意”是书家表现出的精神气质，蕴含在书作中就是书卷气。
在苏轼之前，书法笔法发展已经比较充分，但明确标榜“尚意”书法，苏轼是第一位书法家。
苏轼提出的尚意不是凭空臆造，其对书法发展史有自己深刻的见解，在论其他人的书法时，提出了“新意”的看法，如“颜公变法出新意。
”[6]371“柳少师书，本出于颜，而能自出新意。
”[7]2206苏轼从“意”的角度评点颜真卿、柳公权的书法，这个“意”指的是在笔法上要出新。
但笔法上的出新，还不具备书卷气。
书法上肯定笔法，那是基础要求。
宋代以前书法发展主要以笔法为主，苏轼书法上的尚意，就是在笔法的基础上重视书家的精神、人格。
大 众 文 艺大110摘要：苏轼是我国书法史上杰出的书法家，其论书崇尚意趣。
本文对我国古代丰富的汉字笔迹心理学思想以初步的论举。
以个性、情绪、品德等心理因素与笔迹的关系中透视苏轼的书法艺术。
关键词：苏轼；书法艺术；笔迹心理学；“书如其人”笔迹学（Graphology）属于实用心理学的范畴，因此也叫笔迹心理学。
作为边缘学科，它是以书法学的内容和方法研究人的心理、生理和行为，所以又可称为书法心理学。
近年，笔迹学在欧美各国发展迅速，并进入实用阶段。
汉字在千百年书写活动的实践中，铸就了中华民族高度的智慧、精神和性格，寓含着丰富的民族文化，比其他文字更具特色。
汉字为西方笔迹学界所注目，已成为各国笔迹学家研究的重要课题之一。
就“书如其人”这个书法思想而言，人的个性、情绪、品德等心理因素与书法笔迹的关系是极其紧密的，一些书家研究者对其也做过许多具体的阐述。
下v面笔者将从书法心理学这个角度进一步对苏轼书法艺术进行评析。
一、笔迹与个性苏轼作为一代书家，对艺术创作有着自己独特的见解。
笔圆韵胜是苏书的特点之一。
他的《黄州寒食诗帖》结字基本上趋向扁平，并在魏晋钟繇等人扁平结字的基础上加以夸张发展，更加强调横向笔画的伸展，抑制多数纵向笔画的作用，使通篇作品除有纵向的气势贯穿外，更加强了笔势横向发展的特殊意趣，缺少了长形或是纵势的字的调节，在视觉效果上显得平淡少变化，更好地衬托出此帖的意韵。
创设了一种静谧、舒适的情境，这就是“韵”胜。
而结体取横势，用笔“中锋”“偃卧”并用，用墨浓重不但形成了苏书风格，而且也体现了苏轼的个性特征。
苏书真迹的内在流露，很多棱角也体现了他本人提出的“书如其人”理论。
从他那一幅幅创世佳作的缝隙中恰当地流露出了他那率真自然、平淡含蓄的艺术个性。
苏轼笔画平腴饱满，字型偏扁，用笔上采用偃卧手法，这是苏轼的独特所在，而细品偃卧手法执笔，笔画自然放粗，再加之用墨较浓，必然使字象更为饱满。
现代笔迹心理学研究者，刘兆钟先生在其著的《笔迹探秘》中述，“笔画粗而浑圆表示其人性情敦厚，热诚，工作实实在在，注重实效，不喜欢搞形象虚景。
苏东坡书法美学思想浅谈三千多年前，中国文字诞生了。
随着历史车轮的前进，汉字的书写也随之慢慢升华为一种艺术！因此，出现了书法！书法是一门中国特有古老的书写艺术！中国书法博大精深，源远流长，枝繁叶茂！说到中国书法，就会谈到书法家！而谈到书法家，首先想到的就是王羲之了，然而，中国历史上还有一位书法大家同样不得不被提起。
他就是苏东坡！苏东坡，即苏轼，为北宋文学家，书画家。
是唐宋八大家之一。
是一个历史上不可多得的全才，几乎无所不通！他性格豪迈，诗词汪洋恣肆，清新豪健，开创豪放一派。
在书法上，苏东坡虽然取法古人，但却不限于严谨的法度，而是充分发挥自己的创造性，开创的书法“尚意书风”的先河，充满了天真烂漫的趣味！尚自然，是苏轼文艺创作一贯的审美追求，也是他书法美学思想的核心。
“自然”在中国古代最初是一个涵盖面非常广、可理解可运用的空间非常大的哲学概念，它最普遍最一般的意义是“非由人之所为者”，与人为相对立，它被认为是世间万物运行的基本法则。
中国古代文艺观十分强调情动于中、文形于外这一合乎自然的根本原则，艺术家的“内”和艺术品的“外”这一相对范畴是认识中国古代崇尚自然的美学追求的逻辑起点。
沿着“内”“外”关系的延展，在苏轼书法美学思想中，是本与末、道与艺、人品与书品等相对范畴的展开，从而形成以合乎自然而不矫揉造作作为基本内涵而又在意义上不断外延的逻辑体系。
苏轼书法美学思想体系的完整性即是在这个内涵不断充实、外延不断扩展的过程中形成的。
从唐代经过五代十国到宋初，“尚法”书风一直沿袭下来。
有法可依固然使得书法有了规矩和标准。
苏东坡早年学二王，中年学颜真卿、柳公权、李北海、杨凝式等，吸取各家所长。
但是又不被束缚在一成不变的法规上，而是在继承的基础上努力走自己的路！在中年以后，笔画写得丰满肥润，跌宕生姿，显得雍容敦厚。
形成风格独特的“苏体”。
苏东坡觉得书体各有法度，书法的法度包括各种字体的布局、结构等，都有规律可寻，书法艺术就是要在法度规律的基础上进行构思和布局，加以变化，突破创新。
文同书法美学及对苏轼的启示作者：罗江尧来源：《中国民族博览》2023年第18期【摘要】文同“诗文书画”俱能，他在书法方面的成就也是值得我们去研究的。
文同书法美学受其家学渊源、传统文化和常年从政影响，具有严守法度的中和之美、书画俱能的兼善之美、清贫太守的高洁之美、精于飞白的率性之美等特点。
文同书法美学思想对苏轼“士人画”的提出、苏轼书风的变化具有一定的启发意义。
【关键词】文同；书法美学；苏轼【中图分类号】J292.1 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）18—001—04文同，字与可，北宋梓州永泰人[1]（今四川盐亭）。
《宋史》本传：“（文同）善诗、文、篆、隶、行、草、飞白。
”[2]文同是一位杰出的书法家，苏轼在《跋文与可草书》《跋文与可论草书后》《文与可飞白赞》等文章中对其草书、飞白尤为称道。
但因其墨竹名声太盛，于是书法诸体“遂为画掩，故世人不甚称之”。
存世墨迹有《送梨帖》《道服赞》文同题跋、绵阳富乐山题刻等。
一、文同书法创作的背景（一）文同生平文同于天禧元年（1017）出生，其先祖是景帝末为蜀郡太守、大兴文教的文翁，曾祖彦明、祖廷蕴、父昌翰三代“儒服不仕”。
文同，常以“文翁之后”激励和鞭策自己，“幼志于学，不群，乡人异之”[3]，弱冠之年已凭借自己在诗、书、画方面的成就，成为地方名士，得到了赵抃、文彦博等地方大员的认可。
庆历六年（1046），文同在梓州应举，得乡试第一，在太元观题诗：“平生所怀抱，应共帝王论。
”[4]表露了治国兴邦、济世安民的远大理想。
皇祐元年（1049），文同进士及第，从此跨入仕途。
文同墨迹，嘉祐六年（1061）时经绵州时留下的石刻、治平二年（1065）在成都回车馆对王献之《送梨帖》的题跋和熙宁五年（1072）年知陵州任上对范仲淹手书《道服赞》的题跋，皆为行书。
上述三幅作品皆运笔稳健、结构严谨、浑厚朴实，兼具古朴与秀丽之美，可以看出钟繇、二王的影响。
治平四年（1067）至熙宁三年（1070），文同回乡丁母忧，修筑“墨君堂”，该堂既是文同的书画室，又是文同的书画陈列馆，苏轼兄弟还作《墨君堂记》《与可学士墨君堂诗》以状其胜，这是文同书画创作最繁盛的三年，也大概是其书法创作臻于成熟的时期。
论苏轼的书法美学思想论苏轼的书法美学思想一明代董其昌在他的《画禅室随笔》中谈书法的时代风格时说：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。
”（1）成为后世评价不同时期书法风格的滥殇。
清人梁巘继其后在其《评书帖》中以“晋尚韵, 唐尚法, 宋尚意,元明尚态。
”（2）对以上各个历史时期的书法风貌和审美追求做了简洁明了的概括。
自此以后, 书法界大都认同并沿袭了这种说法。
对苏轼的评价也都基本沿用这样的态度。
近些年方兴未艾的书法理论、书法美学研究成果非常多，而对于苏轼的评价也大多没有脱出这个窠臼，包括一些比较权威的书法专辑、书法理论文章，也同样是基本沿用的这种说法。
但是，事实是否真的如此呢？如果我们真的认真看苏轼的书法轨迹，看苏轼的文艺思想，甚至我们看后人对宋代书法的评价，都会看出，对苏轼如果简单的评为“尚意”，是偏颇的，甚至是模糊的、机械的、不科学的。
纵观苏轼的一生，在各方面都可以说是前无古人、后无来者。
苏轼的文学成就、哲学思想、书法理论和书法实践，对当时及后世都产生了深刻的影响。
在苏轼书法美学思想中，包含了非常多的成分。
但是人们认为他是“尚意”的观点，则主要来自于他在论书诗《石苍舒醉墨堂》中所指出的：“吾书意造本无法，点画信手烦推求。
”那么，什么是“意”，苏轼所说之“意”，是否是宋人和后人所认为的意？“意”，在中国传统艺术美学中是一个含义非常丰富的语词。
何谓“意”，许慎在《说文解字》中说：“意，志也，从心，察言而知意也。
” 可见意最初为人之心志。
王羲之曾云：“须得书意，转深点画之间皆有意。
自有言所不尽得其妙者，事事皆然。
”（3）萧衍在《梁武帝评书》中评价钟繇说：“钟司徒书字有十二种，意外巧妙，绝伦多奇。
”（4）南朝钟嵘在《诗品》中说：“夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。
每苦文繁而意少，故世罕习焉。
”（5）唐张怀瓘亦云：“然草与真有异，真则字终意即终，草则行尽势未尽。
……文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓简易之道。
论苏轼的书法美学思想明代董其昌在他的《画禅室随笔》中谈书法的时代风格时说：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。
”（1）成为后世评价不同时期书法风格的滥荡。
清人梁幟继其后在其《评书帖》中以'‘晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。
”（2）对以上各个历史时期的书法风貌和审美追求做了简洁明了的概括。
自此以后，书法界大都认同并沿袭了这种说法。
对苏轼的评价也都基本沿用这样的态度。
近些年方兴未艾的书法理论、书法美学研究成果非常多，而对于苏轼的评价也大多没有脱出这个窠臼，包括一些比较权威的书法专辑、书法理论文章，也同样是基本沿用的这种说法。
但是，事实是否真的如此呢，如果我们真的认真看苏轼的书法轨迹，看苏轼的文艺思想，其至我们看后人对宋代书法的评价，都会看出，对苏轼如果简单的评为“尚意”，是偏颇的，甚至是模糊的、机械的、不科学的。
纵观苏轼的一生，在各方面都可以说是前无古人、后无来者。
苏轼的文学成就、哲学思想、书法理论和书法实践，对当时及后世都产生了深刻的影响。
在苏轼书法美学思想中，包含了非常多的成分。
但是人们认为他是“尚意”的观点，则主要来自于他在论书诗《石苍舒醉墨堂》中所指岀的：“吾书意造本无法，点画信手烦推求。
”那么，什么是“意”，苏轼所说之“意”，是否是宋人和后人所认为的意,“意”，在中国传统艺术美学中是一个含义非常丰富的语词。
何谓“意”，许慎在《说文解字》中说：“意，志也，从心，察言而知意也。
”可见意最初为人之心志。
王羲之曾云：“须得书意，转深点画之间皆有意。
自有言所不尽得其妙者，事事皆然。
”（3）萧衍在《梁武帝评书》中评价钟繇说：“钟司徒书字有十二种，意外巧妙，绝伦多奇。
”（4）南朝钟蝶在《诗品》中说：'‘夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。
每苦文繁而意少，故世罕习焉。
”（5）唐张怀璀亦云：“然草与真有异，真则字终意即终，草则行尽势未尽。
……文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓简易之道。
……夫翰墨及文章之至妙者，皆有深意，已见其志。
”（6）可见到唐代，“意”在艺术理论用法上，仍然指人的心志、心意、思想。
到了宋代，“意”的意味明显增强，欧阳修曾云：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。
故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。
”（7）这里的“意”已明显超出了前人的表现空间，增加了较多的审美范畴。
黄山谷跋张芝帖云“伯英小纸，意气极类章书，精神照人，此翰墨绝无侣者。
”亦是较多的传递出不同于前人的信息。
姜夔在《白石道人诗说》里论述的较为明白：“诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。
碍而实通，曰理高妙。
出事意外，曰意高妙。
写出幽微，如清潭见底，曰想高妙。
非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。
”（8）“宋尚意”这个“意”，已不简单的表述为思想心志，应该包含着较多的审美意味在里面。
熊秉明先生认为这就是现代语汇的“抒情”，“相当于英语的Lyric,指一种恬静、愉悦的创作” （9）,表述上实际是有些狭窄的。
刘正成先生认为：“强调,，意?所含”情？的倾向，这是恰当的。
但是，这个,，意?还应有其他相关的成分。
比如说:意味、意趣、意境、意象、意绪、意态、意气、意匠，等等。
就”意味?来说，就是指意趣情味。
”（10）,则乂过多的将不该包含的东西强加在里面。
也就是说，其实宋人表达之“意”，是除了心志心意之外还包含了一些审美的东西在里面的。
李佐贤《书画鉴影》中，记载有明代书法家祝允明有关艺术之“意”的一段妙论：“绘事不难于写形而难于得意，得其意而点出之，则万物之理，挽于尺素间矣，不其难哉!或曰：草木无情，岂有意耶?不知天地间物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。
”（11）祝允明这段话虽然主要是针对画之“意”来说的，但由于中国传统书画一体同源，因而此处之“意”，对于书法艺术同样有效。
在这里，祝允明赋予了绘画之意以非同寻常的内涵：''意”首先与“形”相区别，绘事不难于写形而难于得“意”，但“意”不仅是与形相对的“神”。
其次，“意”也不仅是画家的悄绪意念。
祝允明显然反对那种将画意内涵仅仅规定为画家主观意绪的观点,批驳了“草木无情，岂有意耶” 一类诘难。
在祝允明看来，画之意首先是一种显现“万物之理”的“生意”。
他劝导把画意局限于物之神趣或自我之情意的人们放远眼光，大其心胸，纵览天地万物,在感受宇宙造化之妙的同时，领悟天地万物间的生生之意，从而将这一浩然之意点写而出。
“意”作“生意”解，我们还可以从清人布颜图的这段话得到佐证：“意之为用大矣哉〜！非独绘事然也，普济万化一意耳。
夫意先天地而有，在''易”为儿，万变由是乎生，在画为神，万象由是乎出” （12）朱自清先生认为：“,，生意？，是真，是自然，是,，一气运化？。
”（13）这样，书画之意就自然地与中国传统哲学中形而上的“道”联系了起来，同时也和苏轼“阴阳交然后生物”（14）这一对“易”的理解相吻合。
“道”作为创生万物的宇宙大生命及其运化过程，可用《易传》中的话来概括，这就是“一阴一阳之谓道”。
于是，艺对“道”的表达，也就是艺术对“意”的言说。
苏轼说：“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形与手”。
（《书李伯时山庄图后》）艺即"法度”，指各艺术门类的内部法则、技巧。
苏轼是很重视法度的，但乂绝不止于此，而以“技道两进” 为理想境界（《跋秦少游书》）。
所以在《文与可画墨竹屏风赞》中说：“与可之文，其德之糟粕。
与可之诗，其文之毫末。
诗不能尽，滥而为书，变而为画，皆诗之余。
”苏轼论道不重在道的本身，而重在求道的途径。
他曾称赞怀素的字说：''信乎其书之工也，然其为人傥荡，本不求工，所以能工。
此如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变而举止自若，其近于有道者耶？” （《跋王巩所收藏真书》）他以为怀素的书法所以能工在于他“本不求工”，就象水性极好的人驾船，对于船之是否能过河他是无所谓的。
当然，道和艺也还是有区别的，“道”是指事物的规律，而“艺”是指掌握规律所须经过的实践和学习过程。
他论秦观的书法云：“少游近日草书便有东晋风味，作诗增奇丽。
乃知此人不可使闲，遂兼白技矣。
技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。
”（《跋秦少游书》）东坡要求技道两进，方得写出好的书法，即要求对书法的原理有所了悟，而且要掌握一些具体的技巧，他评李龙眠的画也说：“虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。
”（《书李伯时山庄图后》）他以为道必须与艺相结合，否则的话，虽心知其意，但还是不能加以表现。
他的《答谢民师书》中论写作时也有类似的说法：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”他所谓的“了然于心”就是指能明其“道”，“了然于口与手”，就是指以文辞将“道”表现出来，也即“艺”，他对于道与艺合的主张体现在具体的艺术论中就是提倡“心手相合”，他说：“作字之法，识浅，见狭，学不足，三者终不能尽妙。
我则心目手俱得之矣。
”可知他自己力求心手相应，既了然于心，乂了然于手。
他评蔡襄的书法也说：“天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝笫一。
”（《评杨氏所藏欧蔡书》）由天资言，可明物理，心中了然，由积学言，可通其艺，手中了然。
心手相应，自然便能达到艺术的妙境。
苏东坡所说的意，实际上是提倡创作的自山精神，不愿受成法所拘，要求抒写胸臆，听笔所致，以尽意适兴为快，因而他作书时不顾及法的存在。
他其至提出“无意于佳”的说法，以为“书初无意于佳乃佳尔。
草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。
古人云，匆匆不及草书，此语非是。
若乃匆匆不及，乃是平时亦有意于学，此弊之极，遂至于周越仲翼，无足怪者。
吾书曾不佳，然自出新意，不践古人，是一快也。
”（《评草书》）其实“无意于佳”与他所谓的“意造本无法”是一致的，他以为作书不必有意求工，宜一任自然流露，故不必墨守成规，由此，他提出了“寓意”的主张："君子可以寓意于物，而不可以留意于物。
寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以病，留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。
《老子》曰:,，五色令人H盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎，令人心发狂。
？然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。
……凡物之可喜足以悦人，而不足以移人者，莫若书与画。
然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者，锤繇至以此呕血发冢，宋孝武，王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害其国，凶其身，此留意之祸也。
”（《宝绘堂记》）实际上，苏轼在谈论“意”的时候，往往是和“韵”结合起来谈的，或者毋宇说，苏轼更看重的是书法中表现出的“韵”。
作为“韵”字，许慎在《说文解字》中说：“韵，和也。
从音员声。
”可见“韵”最早使用于音乐，是指声音中一种和谐的味道。
刘勰在《文心雕龙?声律》中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。
”可见，音乐之韵是靠体会而知的。
然而在艺术中，往往音乐之韵会影响绘画之韵。
如唐代画圣吴道子为裴旻将军画肖像，坚持要对象“舞剑一曲”，其LI的无非是:作为创作者，在体味到其中舞蹈与音乐的气韵后，随即将其传诸笔端，变为书画之韵。
“韵”其次用于魏晋玄学风气下的人伦鉴识，指人的形体中流露出的一种特有的姿致美。
《世说新语?任诞》记述，“阮浑长成，风气韵度似父。
”所谓"风气韵度”，实即"气韵”。
另在河南荥阳出土的刻于公元522年的《郑道忠墓志铭》上面，也有“君气韵恬和，资望温雅，不以臧否滑心，荣辱考虑”等语，可见“气韵”一词在当时已常连用。
这无疑影响了六朝以后的“气韵”之用。
而书法之韵指的是韵味、韵律等含蓄的耐人寻味的艺术魅力，可以说，"韵”是中国书画艺术的精髓所在。
书法之韵，存在于审美主体（欣赏者）和客体（被知觉的书法作品）的相互关系之中，是书法作品形式的表现性诱发欣赏者产生的情感效益。
韵不是纯客体的属性，也不是纯主体的感觉，是审美主客体双向运动，积极创造的结果。
陈振濂先生认为：“我以为所谓的晋韵，它应该包含了两个规定:一、太粗糙生硬的不屑同类。
，，韵?大抵是一种精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。
工匠式的粗糙生硬缺少一种”士?文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不算有”韵？。
当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入”韵？。
二、太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。
比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么,,韵？。
乂比如赵孟斜猿粕献方希舱蚱渝彩斓梦扌缚苫錫炊葱矶嚨现隆〜稀挥Q檬潜曜枷瘢K 窃诙察厅嗟囊徽幸皇街刑逑殖匏囊恢稚拿馈,惺奖旧旁幢厥溃蚱淑兴坏剑识拍改兴健，蚁耄庖舱衔航樺业男谈无为的总体文化氛围，同时也透射出当时书家对之作主体介入的痕迹与倾向。
