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论述莱辛的诗画观。
嘿，咱今天来聊聊莱辛的诗画观啊！你知道不，莱辛那可是个厉害人物！他对诗和画的见解，那真叫一个深刻。
莱辛觉得诗和画啊，就像两颗璀璨的星星，各自有着独特的光芒。
比如说诗吧，那简直就是能带你遨游在无尽想象世界的翅膀！就好比你读一首诗，那文字就像魔法一样，在你脑海中构建出各种奇妙的场景和情感。
“大漠孤烟直，长河落日圆”，哇，你一读，是不是那辽阔的大漠、笔直的孤烟、壮丽的落日就浮现在眼前啦？这就是诗的魅力呀！
再看看画呢，它就像一扇直接通向美丽景象的窗户。
一幅好画，能让你一眼就沉醉其中。
就像达芬奇的，那神秘的微笑，是不是让你忍不住一直盯着看，想要探寻其中的奥秘呀！
诗和画虽然不同，但莱辛可不觉得它们是相互排斥的哟！它们可以相互补充，相互成就呢。
诗能给画增添更多的情感和故事，画又能让诗的形象更加生动具体。
这就好像音乐和舞蹈，少了谁都感觉缺了点啥。
咱想想啊，如果只有诗，没有画，那有些美妙的景象可能就只能靠我们自己去想象，有时候还真有点费劲呢。
反过来，如果只有画，没有诗，那画里的那些深层的情感和意义，可能我们也不容易完全体会到。
莱辛的诗画观，不就是让我们更好地理解这两者的关系嘛！
你说莱辛是不是特别牛？他的这些观点，就像一盏明灯，照亮了我们欣赏诗画的道路。
让我们更加懂得如何去感受诗和画的美，如何从它们当中获得更多的乐趣和启示。
所以啊，咱可得好好琢磨琢磨莱辛的诗画观，这对咱欣赏艺术作品可有大帮助呢！
我觉得啊，莱辛的诗画观真的是太有价值了！它让我们对诗和画有了更深入的认识，也让我们更加珍惜和热爱艺术。
我们要不断地去探索诗画的世界，从中发现更多的美好和惊喜！。
《苏轼“诗画一律”研究》一、引言在中国古代文学艺术领域中，苏轼是一位卓越的文学家、诗人、画家和思想家。
他以其卓越的才情和广阔的视野，提出了“诗画一律”的文艺观点。
这一观点在历史上具有深远的影响，成为连接诗歌与绘画两门艺术的桥梁。
本文旨在探讨苏轼“诗画一律”的内涵及其在艺术创作中的体现，并分析其对中国古代文艺思想的影响。
二、苏轼的“诗画一律”理论苏轼的“诗画一律”理论强调诗歌与绘画在审美追求上的共通性。
这一理论不仅指出了诗歌与绘画在艺术形式上的相似性，更揭示了两者在精神内涵和审美追求上的高度一致性。
在苏轼看来，诗与画都是表达内心情感和世界认知的手段，二者在艺术创作中相互渗透、相互影响。
三、苏轼“诗画一律”在艺术创作中的体现1. 苏轼的诗歌创作苏轼的诗歌具有浓厚的画意，其诗中常蕴含着丰富的画面感。
他善于运用生动的语言和形象的比拟，将自然景物和情感体验以绘画般的方式呈现出来。
他的诗歌往往具有画面美和情感美双重特点，体现了“诗中有画”的艺术境界。
2. 苏轼的绘画创作苏轼的绘画作品以山水画为主，其画风既注重写实，又追求意境的表达。
他的画作常常融入了自己的情感和思考，使得诗情与画意相互交融。
在苏轼的画作中，我们可以看到他如何将诗歌中的意境转化为视觉形象，实现了“诗画一律”的艺术追求。
四、苏轼“诗画一律”理论的影响苏轼的“诗画一律”理论对后世文艺思想产生了深远的影响。
这一理论打破了诗歌与绘画之间的界限，使得两者在艺术创作中相互借鉴、相互启发。
同时，这一理论也促进了文艺创作的多元化发展，使得诗歌和绘画等艺术形式更加丰富和多样。
五、结论苏轼的“诗画一律”理论是中国古代文艺思想的重要组成部分。
这一理论不仅揭示了诗歌与绘画在审美追求上的共通性，也促进了两者在艺术创作中的相互借鉴和融合。
通过研究苏轼的“诗画一律”理论，我们可以更深入地理解中国古代文艺思想的精髓和特点，同时也能为今天的文艺创作提供有益的启示和借鉴。
在当今社会，艺术创作仍然需要不断地探索和创新。
浩荡汾水皆诗画辉煌水利入梦来——读《诗画中国梦》有感杨帆
【期刊名称】《前进》
【年(卷),期】2015(000)001
【总页数】1页(P61)
【作者】杨帆
【作者单位】山西省水利水电勘测设计研究院
【正文语种】中文
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“诗画一律”与“诗画异质”关于诗与画的关系，中西方文艺理论都有过精彩论述。
在18世纪以前，中西方都是重视诗画一致和诗画相通的。
18世纪以后，西方逐渐强调诗画异质论，德国启蒙运动的代表、著名文艺理论家莱辛，用丰富的例证和动人的雄辩，提出诗画并不同质，即“诗画异质说”。
而中国从古至今一直崇尚“诗画一律论”。
了解、分析中西诗画观差异，将有助于我们认识诗与画的关系问题，并在理论研究和绘画与诗歌创作中得到启发和借鉴。
诗与画是艺术中的两大门类，诗是存在于时间的形式，画是存在于空间的形式：诗是听觉的艺术，画则是视觉的艺术。
对于诗与画这两大艺术门类的关系，中西方出现了“诗画一律”和“诗画异质”两种观点，它们的内涵丰富，产生的渊源深厚，集中反映了中西方的文化特征和哲学思想。
在中国文艺理论中，诗画相分的观念是非常微弱的，远不及西方那么鲜明，从古至今，诗画相通、诗画一律占据绝对主流，这是基于中国传统综合的哲学观。
而西方文艺学史上有着艺术类别相分的传统，其归根结底基于西方崇尚分析思辨的哲学思想。
一、“诗画一律”的内涵在中国古代艺术理论中，诗画关系相互渗透，相互贯通，有着清晰的发展脉络与内涵。
苏轼首先提出绘画能表现诗意，明确了诗画一律，使之上升至理论层面。
他在《书鄢陵王主簿折枝诗》中有“诗画本一律，天工与清新”的名言。
他认为诗与画的表现方式虽有差异，但基本规律和要求是一致的。
两者都要创造意境，通过具体的景物激发读者或观者。
在评价王维作品的《味摩诘兰田烟雨图》中更是说“味摩诘之诗，诗中有画：观摩诘之画，画中有诗”。
苏轼认为王维的作品充满诗情画意，诗歌和绘画在那里得到统一。
张舜民《跋百之诗画》云:“诗是无形画，画是有形诗。
”其他如欧阳修、黄庭坚、南宋吴翰龙到明清的徐渭、鄭板桥乃至现代的潘天寿等都有类似观点。
欧阳修在《盘车图云》提到:“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。
忘形得意知者寡，不如见诗如见画。
”即绘画要和诗歌一样以意为主，达到抒情达意的境界。
苏轼与顾恺之、黄庭坚诗画观的比较研究
张珮瑜
【期刊名称】《美与时代（中旬刊）·美术学刊》
【年(卷),期】2018(000)011
【摘要】在我国辉煌灿烂的文学艺术史上,苏轼如一颗璀璨的明星,以绚烂的姿态留下浓墨重彩的一笔,又如一座不可攀登的高峰.他是一个集诗词、书法、绘画、散文于一身的大成者,是中国文人画的极力倡导者.其美学思想对后世影响极大,特别是其传神论美学思想,更是贯穿于他的诗歌与绘画中.文章着重介绍其绘画和诗歌的传神论,并将其与顾恺之及同时期的黄庭坚相比较,来说明苏轼传神论的创新独到之处.【总页数】3页(P46-48)
【作者】张珮瑜
【作者单位】南京师范大学
【正文语种】中文
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诗画一律的内涵课外阅读
诗画一律的内涵，可以从以下几个方面来理解：
1. 艺术风格和审美效果相通：诗与画作为不同的艺术形式，在审美和艺术风格上有其独特之处。
然而，苏轼认为诗画之间存在相通之处，尤其是在艺术构思和创作方法上。
2. 诗人与画家身份同一：苏轼认为诗人和画家都是情感的表达者，他们都是主体情感的载体。
这意味着诗人和画家都应以情感为核心，通过作品传达自己的情感和思想。
3. 源自“情本”哲学：苏轼的“诗画一律”论源自于“情本”哲学，即认为情感是艺术创作的根源和动力。
这一哲学思想贯穿于苏轼的文艺观中，使“诗画一律”论具有了自由的精神、自然的风格、贵真的旨趣、淡远的境界等系统内涵。
4. 具有实践品格：作为一种具有哲学依据与系统内涵的文艺观点，“诗画一律”论不仅仅是在文艺评论的角度对诗、画这两种文艺领域进行综合和超越，还凝结着对他人创作与自我创作的双重认识与思考。
也就是说，它是建构在苏轼的诗画创作基础之上，具有鲜明的实践品格。
通过以上几个方面的理解，可以更好地把握“诗画一律”的内涵。
这一思想不仅揭示了诗与画之间的内在联系，也为我们理解艺术创作提供了新的视角。
论诗歌与绘画的关系——以苏轼诗画观为例
林锐
【期刊名称】《书画世界》
【年(卷),期】2023()1
【摘要】对诗歌与绘画关系的探讨从古至今从未停止,中西方持有不同的看法。
在中国,以苏轼为代表,他深受禅宗通融无碍思想的影响,提出“书画一律”说;西方以亚里士多德以及莱辛为代表,莱辛在《拉奥孔》中详细地阐释了诗歌与绘画的关系。
不同的时代背景,以及经济、文化、政治,造就了不同的诗画观。
在不同诗画观的指导下,诗歌与绘画呈现不同的特色。
【总页数】3页(P66-67)
【作者】林锐
【作者单位】安徽师范大学美术学院
【正文语种】中文
【中图分类】I20
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年月第期总第期理论学
刊
仆巧
“诗画异质”与“诗画一律”—谈莱辛、苏轼诗
画观的根源
王培娟
山东师范大学文学院山东济
南
中图分类号
一戒〕
文献标识码
〔文章编号〕一
一一
自从人们在古罗马皇帝提图斯的皇宫里发现艺术家用一整块大石雕刻出来的《拉奥孔》群像后人类便再
也无法忘怀那一声永恒的叹息了在这座金字塔结构的雕
塑前我们感受到更多意味深长的东西并由此展开了有关艺术的种种话题
世纪德国思想家莱辛就这一雕塑作品和维吉尔史诗《伊尼特》中相关内容进行比较发现了几个重要的不同点在维吉尔的史诗中拉奥孔在被蛇捆住时放声大号表现出极端的痛苦而在雕塑中他的面孔只是呈现出轻微的叹息史诗中两条蛇在拉奥孔身上绕腰三圈绕颈两圈而在雕
塑中它们仅绕着两腿史诗中拉奥孔穿着典祭官的衣服而在雕塑中拉奥孔父子却全身赤裸莱辛不同意温克尔曼对此所作的静穆的伟大及不宜于表现过激表情的解释认
为史诗和雕塑处理的不同来自不同的摹仿媒介题材和审美感受他结合许多例证写出了《拉奥孔—或称论画与诗的界限》阐明了他的诗画异质观在他看来诗借助于语言人为的符号适宜于叙述时间中的动作而画借助于颜色线条自然的符号适宜于描绘空间中的物体因此诗与画有着明显的区别与之观点相异我国宋代的苏轼则提出诗画本一律天工与清新’对于唐代诗人兼画家王维的《蓝田烟雨图》苏轼评价道味摩话之诗诗中有画观摩洁之画画中有诗川看起来苏轼强调的是诗画的相融相通要求艺术作品要更多传神之笔更多诗情画意他的春江水暖鸭先知之名句就出自题画诗《惠崇春江晚景》而他的传世绘画作品《枯木竹石图》也具有诗的境界绘出了干扭枝曲的枯树挣扎伸展坚硬顽强虽笔墨不多却有傲岸之气他的诗画观得到不少文人的赞同与之同时代的张舜民也讲诗是无形画画是有形诗‘’〕经东坡提倡的诗画统一的艺术见解成为品评中国艺术诗情画意的一个重要基点由此人们也许要陷人迷惑我们该如何理解这两种相异的观点呢笔者认为二人对诗画关系相异或相同的侧重并非偶然其中显现出各自深刻的民族文化传统和审美心理的迥异首先莱辛的《拉奥孔》是启蒙运动时期文艺思想和人生观论争的产物在当时的德国新古典主义的信徒戈特舍德等坚持贺拉斯的画如此诗亦然的信条强调诗画的共同点而忽略它们间的差异在诗歌创作中流行仿古牧歌诗体和田园诗体的作品绘画中则侧重于宣扬封建社会英雄理想的历史画和寓意画同时苏黎世派宣扬的描绘体诗和温克尔曼的静穆理想也颇为流行莱辛坚决反对新古典主义文艺的抽象冷淡和矫揉造作的浮华风格提出了真实表情的重要性为创立和大众结合的市民剧而努力对于描绘体诗和静穆理想所暴露出的资产阶级的软弱退避心理莱辛也是极其反对的他认为这不利于发动人民积极参加社会变革的斗争因而对它们进行尖锐的批判并提倡重视变动发展和实践的人生观为了建立统一的德国民族文学莱辛站在新兴资产阶级的立场对诗与画进行了明确的界限划分
《苏轼“诗画一律”研究》摘要：苏轼是宋代著名的文学家和艺术家，他的诗、词、书法和绘画都被后世赞誉为独特的艺术珍品。
苏轼提倡的“诗画一律”观点在中国文化艺术领域中产生了深远影响。
本文旨在通过对苏轼的诗画作品进行深入研究，探讨其“诗画一律”的艺术理念，分析其创作特点和影响，以期为苏轼的艺术成就提供更为全面的认识。
一、引言苏轼的诗歌和绘画作品在中国文化艺术史上占有重要地位。
他的诗歌情感丰富，意境深远，而他的绘画作品则以笔墨简练、意境高远著称。
苏轼的艺术理念中，“诗画一律”是其核心观点之一。
本文将从苏轼的诗画作品入手，探讨其“诗画一律”的艺术理念。
二、苏轼的诗画作品苏轼的诗歌和绘画作品都具有很高的艺术价值。
他的诗歌情感丰富，语言优美，善于运用比喻、象征等手法表达情感。
他的绘画作品则以笔墨简练、意境高远著称，具有很高的审美价值。
苏轼的诗画作品相互映衬，体现了其“诗画一律”的艺术理念。
三、苏轼的“诗画一律”艺术理念苏轼认为，诗歌和绘画在艺术上有着共同的本质和规律，即“诗画一律”。
这一观点体现在他的诗歌和绘画作品中，表现为情感表达、意境营造、笔墨运用等方面的相似之处。
首先，在情感表达上，苏轼的诗歌和绘画作品都善于运用情感，将情感融入作品之中，使读者或观者能够感受到作品的情感内涵。
其次，在意境营造上，苏轼的诗歌和绘画作品都善于运用自然景观、人物形象等元素，营造出高远、深远的意境。
最后，在笔墨运用上，苏轼的诗歌和绘画作品都以简洁、明快的笔墨见长，通过笔墨的运用表现出作品的韵味和意境。
四、苏轼“诗画一律”的特点和影响苏轼的“诗画一律”艺术理念具有独特的特点和深远的影响。
首先，在创作特点上，苏轼的诗歌和绘画作品都以自然、真实、情感为基础，注重表现作者内心的感受和思考。
其次，在表现形式上，苏轼的诗歌和绘画作品都以简洁、明快的笔墨见长，表现出作者的独特风格和审美追求。
此外，苏轼的“诗画一律”艺术理念还影响了后世的艺术家，成为中国文化艺术领域中的重要理论之一。
莱辛《拉奥孔》中“诗画异质”观
中国艺术研究院
【期刊名称】《艺术评鉴》
【年(卷),期】2022()10
【摘要】诗是时间艺术,画是空间艺术,艺术门类上它们不同,在审美理想上也存在差异。
莱辛反对古希腊人认为的画要遵循美的法律,同时也反对将温克尔曼“高贵的单纯,静穆的伟大”应用在诗里。
首先,从摹仿与创造来看,诗的取材范围比画更广,因而诗是创造,是蓝本;其次,从视觉与听觉来看,画是直观的视觉艺术,诗是时间艺术,最后,从静止与动态来看,画用以表现空间中并列的事物,具有一种直观的静穆的美感;诗借由暗示来表现动作,呈现的是时间里先后承续的动作,具有动态感。
莱辛“书画异质”是有社会根源的,其旨在推动资产阶级启蒙运动,反对资产阶级推崇的法国新古典主义文艺,建立统一的德意志民族文学,虽然在诗画之辨上莱辛也有一些错误的认知,但总体瑕不掩瑜。
【总页数】4页(P1-4)
【作者】中国艺术研究院
【作者单位】田洪影
【正文语种】中文
【中图分类】J605
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1.莱辛及其现实主义文艺观-从《拉奥孔》的"诗画异质说"谈起
2."诗画一律"与"诗画异质"——从莱辛的《拉奥孔》看中西诗画观差异
3.“诗画同律”与“诗画异质”——苏轼和莱辛诗画观的历史文化内涵比较
4.“诗画同律”与“诗画异质”——苏轼和莱辛诗画观文化内涵比较
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2002年第1期 西北第二民族学院学报 No.1,2002 总第53期 Jour nal of the Second N or thwes t Univer sity f or N ationalities Gen.N o.53 文学研究苏轼和莱辛诗画观的文化内涵比较黄燕尤1,陈斌2(1.西北第二民族学院中文系,宁夏银川750021;2.淮阴师范学院中文系,江苏淮安223001)摘 要:诗、画被称为姊妹艺术。
在诗与画的关系上,苏轼倾向于 诗画同律 说,莱辛则强调 诗画异质 说。
中西这两种传统的诗画观的提出有其各自的历史文化背景,而中西艺术实践及其传统理论、主客体关系上强调侧重点的差异,以及对诗画媒介符号与时空观的不同理解,都是造成两种诗画观文化内涵不同的重要原因。
弄清楚这种差异的内在实质,以求相互借鉴,也是东西方文化交流的必然要求。
关键词:苏轼和莱辛;诗歌与绘画;比较;文化交流中图分类号:I0-03 文献标识码:A 文章编号:1008-2883(2002)01-0088-04诗与画作为两种关系密切的艺术样式,自古被称为孪生姊妹。
诗画异名而同体 (张彦远 历代名画记 叙画之源流 )、 诗是无形画,画是有形诗 (张舜民 画墁集 跋百之诗画 )、 诗是有声画,画是无声诗 (古希腊诗人西摩尼德斯语)等名言隽语,足以表现二者作为姊妹艺术的相通互借之处。
然而,诗与画毕竟又是两种不同的艺术样式,其特殊性自不待言。
中西艺术史上关于诗画的比较研究是以各自的艺术实践为基础的,同样是诗或同样是画,在中国和西方却可能存在着不同的文化特征。
在诗与画的关系上,苏轼倾向于 诗画同律 说。
在 鄢陵王主簿所画折枝二首 之一中,有 诗画本一律,天工与清新 的名言,而在 书摩诘兰田烟雨图 中,更写了一段最负盛名的隽语: 味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗 。
当然,苏轼亦对诗画的差异有所认识: 少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗 ( 韩干马 ),诗中 无形 、 无语 ,表明了他对两种艺术形态传达媒介差异性的认同,但他终究还是给诗圣杜甫之作送上 画 的美称,为画师韩干之作戴上 诗 的桂冠,可见苏轼强调的还是二者内在美感的一致性。
所以,强调诗与画的共通性是苏轼诗画观的基本特征。
与苏轼不同,莱辛在诗与画关系上尤其强调 诗画异质 说。
在 关于 拉奥孔 的笔记 第16章(诗画界限)中指出: 诗和画固然都是摹仿的艺术,出于摹仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画,但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同,这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。
[1](181)因此,强调诗与画的摹仿媒介和手段以及美感经验的界限,是莱辛诗画观的基本特点。
苏轼和莱辛对诗画关系相同或相异的侧重并不是偶然的,其中所凸显出来的是各自深刻的历史文化背景和中西方民族审美心理的差异。
本文以中西传统的诗画观为收稿日期:2001-09-14作者简介:黄燕尤(1951-),女,广西容县人,西北第二民族学院中文系副教授,从事中西诗学理论、比较文学研究; 陈斌(1967-),女,江苏淮安人,淮阴师范学院中文系副教授,从事中西诗学理论研究。
基点,来探讨它们各自所体现的历史文化内涵。
一、苏轼、莱辛诗画观提出的社会历史背景苏轼所强调的 诗画本一律 说,首先是与历史传统和北宋历史文化现状直接相联系的。
东晋时代特定的文化背景,使得这一时期的艺术趣味转向山水,山水诗、山水画也就在这个时期兴起。
当时的人们从山水诗画可以描画性灵、抒写情兴、反映自然等方面看到了二者的共通之处。
至唐代,王维在 偶然作六首 中曾说: 宿世谬词客,前身应画师 ,苏轼受其影响,亦有 摩诘本词客,亦自名画师 ( 题王维画 )与此相呼应。
而北宋社会作为 文治 之世,科举制度得到了更进一步的发展,这不仅使得大批知识分子入仕的机会明显增多,同时也形成了更为浓郁的文化氛围。
在这样的社会环境中,不少知识分子都想在文化领域的各种形式中展现自己。
因此,以往被一般文人视为不光彩之事的绘画艺术,就逐渐向有着悠久历史传统的诗歌艺术靠拢,企图借助诗歌的魅力提高画家和绘画艺术的地位。
苏轼适时提出 诗画本一律 说,正是顺应文人们掌握绘画艺术的历史要求,以此形成北宋文化舞台上 诗人与画手,兰菊芳春秋 ( 其韵黄鲁直书李伯时画王摩诘 )的鼎盛局面。
另一方面,苏轼提出 诗画本一律 说,也是想利用诗歌在中国传统文化中的优势地位,促进绘画艺术由客观再现向主观表现的重心挪移,这更是他的主要目标,而这对中国绘画(尤其是文人写意画)的影响是很大的。
与苏轼所处的社会历史背景及文化传统不同,在莱辛以前,西方大多数学者强调诗画一致说。
达 芬奇曾说画是 嘴巴哑的诗 ,诗是 眼睛瞎的画 ( 画论第16章);贺拉斯则认为: 诗歌就象图画:有的要近看才看出它的美,有的要远看;有的放在暗处看最好,有的应放在明处看,不怕鉴赏家敏锐的挑剔;有的只能看一遍,有的百看不厌 ( 论诗艺 第361页)。
这种诗画一致说一直延续到莱辛时代,并被理论界奉为经典,同时也由于它反映了封建贵族阶级的艺术趣味和某些资产阶级知识分子的情调而长期居于统治地位。
18世纪后半期的德国启蒙运动的直接目的是实现德国民族统一,进而为资本主义的发展扫清道路。
因此,在此历史时期成长起来的莱辛,站在新兴资产阶级的立场,以文学批评和戏剧艺术为武器,积极投入反封建、反教会的斗争。
为了建立统一的德国民族文学而反对温克尔曼崇尚的希腊古典理想的 高贵的单纯和静穆的伟大 ,尤其反对把静穆理想应用到诗里去,故而坚决反对温克尔曼所强调的诗画一致说,强调文学所要求的 不是静穆而是静穆的反面 ,诗歌应描绘人物的动作和真实的表情。
莱辛的这些文学主张是在为德国浪漫主义文学开拓道路,表现了启蒙时代德国资产阶级行动的哲学取代静观的哲学的努力。
所以,正是在这种轰轰烈烈的启蒙时代的社会历史背景下,莱辛为阐明其理论主张而发表了 拉奥孔 ,论述了诗与画的特殊性规律,并清楚地阐明了诗画一致说给文艺创作和文艺批评带来的危害。
二、对诗画的不同认识是苏轼、莱辛诗画观相异的客观基础苏轼和莱辛分别提出诗画同律、诗画异质的理论当然都是以中西艺术实践及其传统理论为基础的。
中国传统的诗画艺术及其理论中往往以 意境说 为其精髓。
诗歌要追求所谓意境、滋味,所以中国传统诗歌很少去叙述故事,抒情诗占绝大多数,而且此类抒情诗也通常并非一味地主观抒情,总是有某类客观物体为媒介,这在 诗经 中就有众多体现。
晋代以后,以往往与自然山水相感发,构成物我和谐的意境。
同样,中国传统绘画也追求 意趣 、 气味 、 韵味 ,谢肇制 五杂俎 即云 今人画以意趣为宗,不复画人物及故事 ,这样一来,士大夫的山水写意画在传统绘画中就往往居首要地位。
明代唐志契说: 画中惟山水最高尚,虽人物花鸟草虫,未始不可称绝,然终不及山水之气味风流潇洒 ( 绘画微言 画尊山水 ),同时正因为这种山水诗并非着力详细描摹自然山水风光,所以其本质上是一种写意画,也是抒情性的。
因此,苏轼也就可以从二者内容、意境及表现功能的类似上提出 诗画同律 说了。
西方传统的诗画艺术及其理论中则往往以 摹仿说 为其核心。
莱辛以前,西方强调诗画一律也正是从两者皆是摹仿艺术这方面来探求其相同之处的。
另一方面,也正因为西方艺术的基本理论特征是 摹仿说 ,所以西方的诗歌和绘画主要是叙事诗(故事诗)和情节画。
具体地说,诗基本上是史诗和诗剧,西方文艺理论的奠基作,亚里士多德的 诗学 即是主要探寻史诗和戏剧等叙事文学的基本特征的,而绘画则大半取材于古希腊罗马神话和 圣经 故事,它们的共同特点是以人的行动为其表现对象。
同时也由于诗歌与绘画都摹仿人的动作,才更显示出它们各自作为时间艺术与空间艺术的差异。
所以莱辛提出诗宜于表现动作的全过程,而绘画只能通过捕捉动作的瞬间来暗示它的前后过程,这一点正是莱辛提出诗画界限说的艺术实践基础。
与此相反,中国的抒情诗歌(尤其是山水诗)、文人画(尤其是山水画)表现的情景都往往只发生在一个瞬间,其中现实时空与心理时空融于一起,很难辨别出彼此的时空界限,因此也就不太可能从时间形式与空间艺术方面区别诗与画的界限,而倾向于表达情兴与表现功能上的求同,这也是由中国传统的诗画实践基础决定的。
三、中西殊异的自然观是艺术观形成的文化根基在主客体的相互关系上,中国传统的审美意识特别强调主客体的互相融合、彼此契合,而西方传统的审美意识则是审美主体与审美客体相待、相对,表现出一个征服与被征服的关系。
究其原因,是中西文化中对自然看法的分歧所致。
中国古代哲学中的大自然往往被看成是富于生命的现象,大自然的一切生息变化无不是宇宙生命的律动。
主体的人与万物一样,也生活在这富于生命气息的宇宙时空中,但他并不能凌驾于万物之上,而只与万物相浮游、相感应。
也就是说,主体的心灵的无限与客观的太玄的无限豁然相通,所以对宇宙间万物的变化也就不能不发生心灵的共振。
如此内心世界与自然世界似乎就是异质同构的了。
因此,人也就可以凭借自身的感觉直接感知和把握宇宙万物的意蕴,领会和借鉴大自然永恒的律动,那么一旦达到这种境界,人与大自然也就泯灭了彼此界限,主客体于是混为一体,真可谓是 我见青山多妩媚,料青山见我应如是 (辛弃疾 贺新郎 甚矣吾衰矣 )。
以上这种对自然的看法的最终原因就在于,中国作为一个农业社会,与大自然的依存关系更为紧密。
因此作为客体的大自然就逐渐由生活的对象而变为审美的对象,由此影响到中国诗歌特别强调 情景相生 ,又言 景乃诗之媒,情乃诗之胚 (谢榛 四溟诗话 ),情兴来自于自然景物的瞬间引发也就成为诗歌生成的基本特征了。
尤其是晋末宋初诗歌中的山水田园开始由背景上升为表现的主体,出现了独立的山水田园诗歌,历经谢灵运、谢眺、王维、孟浩然、韦应物、杨万里等人的努力,使之成为中国诗歌艺术史上的一大组成部分。
随着山水田园诗的兴盛,绘画领域内早期的人物释道画也逐渐为独立的山水画所取代,成为中国传统文人画的主流。
因此,诗人画家们正是通过追求山水林野、田园风光之美,来追求超脱封建宗教规范之外的人生理想的,而人与自然的契合,中国古人宇宙观和人生观的充分艺术化,也就为苏轼诗画同律说理论的产生奠定了文化基础。
西方文化中的大自然恰以另一种面貌展现在人们面前。
如果说中国抒情艺术是通过自然去表现人的情感的话,那么以叙事传统为主的西方艺术则主要通过人去再现人的生活,这是基于西方文化一直以人为本位这一文化根基的。
西方文化中的自然仅是人活动于其间的背景和环境。
在神话和宗教的时代,神便是人的对象化,他成为一切艺术的主角而将自然挤到次要位置,故而大自然理所当然地就难以成为审美的对象,更何况基督教神学还把山林泉水视为有害的精灵呢,大自然于是又同罪恶联系在一起了。
