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《少数民族民歌》教学设计方案（第一课时）一、教学目标：1. 了解少数民族的基本音乐文化，包括其音乐风格、特点等。
2. 掌握基本的音乐欣赏技巧，能够欣赏少数民族民歌的美。
3. 通过学习少数民族民歌，增强对多元文化的理解和尊重。
二、教学重难点：1. 教学重点：重点讲解不同少数民族的民歌风格，以及如何欣赏这些民歌。
2. 教学难点：引导学生感受少数民族民歌的情感和内涵，提高他们的音乐欣赏能力。
三、教学准备：1. 准备相关的少数民族民歌音频和视频素材。
2. 制作PPT教案，包括图片、文字和音乐欣赏示范。
3. 提前布置教室，营造音乐氛围。
4. 安排学生分组，每组选择一个少数民族进行深入研究。
四、教学过程：（一）导入新课1. 播放一段少数民族的音乐，让学生猜猜这是什么民族的音乐，以此来激发学生的兴趣。
2. 介绍少数民族的种类和分布，以及本节课要学习的少数民族——维吾尔族。
（二）新课教学1. 欣赏维吾尔族的音乐，让学生感受其特点。
2. 介绍维吾尔族的历史和文化背景，让学生了解其音乐风格的形成原因。
3. 播放一些维吾尔族的民歌，让学生听辨，感受其旋律特点。
4. 教授一些基本的音乐知识，如音阶、音调等，帮助学生更好地理解维吾尔族音乐的旋律特点。
5. 引导学生分组，自己创编一些维吾尔族的音乐旋律，并进行展示和评价。
6. 最后，教师总结本节课的内容，并鼓励学生继续探索和学习少数民族的音乐文化。
（三）课堂互动1. 提问：同学们还知道哪些少数民族的音乐？它们有哪些特点？2. 讨论：不同民族的音乐文化对人们的生活有哪些影响？3. 分享：请同学们分享一下自己学习本节课的感受和收获。
（四）布置作业1. 搜集一些其他少数民族的音乐，进行欣赏和了解。
2. 尝试创编一些自己的音乐旋律，并记录下来。
通过欣赏和了解其他少数民族的音乐，你可以尝试去听一些不同的民族音乐，比如藏族、蒙古族、苗族、彝族等。
这些音乐通常都有自己独特的旋律和节奏，可以让你更好地了解这些民族的文化和历史。
中职民族民间音乐课教案设计教案标题：中职民族民间音乐课教案设计教案目标：1. 了解中国民族音乐的历史、文化和特点。
2. 学习和演奏中国传统乐器。
3. 培养学生的音乐欣赏能力和表演技巧。
4. 培养学生对中国传统音乐的热爱和保护意识。
教学内容：1. 民族音乐的概念和分类。
2. 中国民族音乐的历史和传统。
3. 中国传统乐器的分类、演奏技巧和表演方式。
4. 国内外民族音乐的比较与交流。
教学步骤：第一课时：1.引入：通过展示一些中国传统乐器和播放民族音乐的录音，激发学生对民族音乐的兴趣。
2.导入：介绍民族音乐的概念和分类，引导学生思考中国民族音乐的特点。
3.展开：通过PPT或视频资料，讲解中国民族音乐的历史和传统，包括不同地域的音乐文化和代表性作品。
4.实践：邀请一位具有丰富乐器演奏经验的专业人士来示范演奏中国传统乐器，例如古筝、二胡等，并鼓励学生自愿参与尝试。
5.总结：学生回顾今天的学习内容，分享对民族音乐的感受和体验。
第二课时：1.复习：回顾上节课学习的内容，询问学生对乐器演奏的了解和体验。
2.导入：介绍中国传统乐器的分类、演奏技巧和表演方式，例如弹拨类、吹奏类和拉弦类乐器。
3.展开：分组活动，让学生选择一种传统乐器，了解其演奏技巧和表演方式，并进行小组内的互相学习和展示。
4.实践：为学生提供一定数量的传统乐器，让他们自由选择并进行练习演奏。
5.总结：学生分享在乐器练习中的体验和收获，并思考如何进一步提升自己的音乐技能。
第三课时：1.复习：请学生回忆上节课学习的传统乐器的演奏技巧和表演方式。
2.导入：通过展示一些中国传统音乐表演视频，激发学生的音乐欣赏能力。
3.展开：介绍和讲解一些中国传统音乐表演形式，例如民间舞蹈伴奏、戏曲音乐和器乐独奏等。
4.实践：学生分组进行表演实践，可以选择自己熟悉的传统曲目或编创新的作品。
5.总结：学生回顾今天的表演实践，分享对音乐表演的理解和感悟。
第四课时：1.复习：请学生回忆上节课学习的中国传统音乐表演形式。
红色音乐文化在中小学音乐教学中的渗透探究1. 引言1.1 红色音乐文化的概念红色音乐文化是指在社会主义革命和建设时期产生并广泛传播的音乐作品和音乐表现形式。
这种音乐具有鲜明的时代特征和政治意义，代表着工人阶级和广大人民群众的利益和意志。
红色音乐不仅包括歌颂革命斗争、工农生活的歌曲，还包括反映社会主义建设成就和理想的音乐作品。
其核心是以马克思主义为指导，通过音乐的形式来宣传革命理念、弘扬社会主义核心价值观。
红色音乐文化在中国有着深厚的历史积淀，代表作品包括《东方红》、《没有共产党就没有新中国》等经典歌曲。
这些歌曲不仅在社会主义时期积极传唱，如今也成为中国音乐文化的重要组成部分，具有独特的审美价值和文化内涵。
通过红色音乐文化，人们可以感受到革命先烈的英雄气概，增强对祖国和人民的热爱和责任感。
在中小学音乐教学中，红色音乐文化扮演着重要的角色，它不仅可以传承革命的光荣传统，更可以激励学生树立正确的世界观、人生观和价值观。
因此，深入了解和传承红色音乐文化的精髓，对于培养学生的爱国主义情感和文化自信心，具有重要的现实意义。
1.2 中小学音乐教学的重要性中小学音乐教学的重要性体现在多方面。
音乐教学是一门培养学生审美情趣和艺术修养的重要学科，可以丰富学生的文化生活，启发学生的创造力和想象力。
音乐教学可以促进学生的身心健康发展，让他们在美妙的音乐中感受快乐，释放压力，培养积极向上的心态。
音乐教学也可以提高学生的综合素质，如语言能力、协调能力、团队合作能力等，对学生的综合能力提升起着重要的促进作用。
最重要的是，音乐教育可以培养学生的审美情感和人文精神，提高他们的文化素养和社会责任感，成为德智体美全面发展的现代公民。
中小学音乐教学的重要性不容忽视，应该加强音乐教学内容和方法的研究，促进学生全面健康成长。
2. 正文2.1 红色音乐文化对中小学音乐教学的影响红色音乐文化对中小学音乐教学的影响是多方面的。
首先，红色音乐文化作为中国特色的音乐形式，可以激发学生对民族文化的热爱和认同感，增强他们的文化自信心。
第37卷第6期2020年12月边疆研堯・夭琴专题广西民族师范学院学报JOURNAL OF GUANGXI NORMAL UNIVERSITY FOR NATIONALITIESVol.37No.6Dec.2020近十五年壮族天琴文化研究的回顾与反思（2005年—2019年）4萍（广西社会科学院文化研究所，广西南宁530006）摘要：从1985年第一篇学术论文的刊发到2004年，壮族天琴文化研究基本处在停滞状态，2005年之后才重新走进学界视野。
人们重视天琴文化的本体描述与解读，以“天琴”为微观个案，总结反思现代背景下民族传统文化与社区时空的互动关系及规律。
近年来，随着抢救保护非物质文化遗产呼声的日趋强烈，探究天琴文化与现代社会融合的路径、策略逐渐成为研究热点。
天琴文化研究虽处在起步阶段，但发展态势良好，与此同时也还存在较大发展空间，应进一步完善学科布局，立足更高站位，突破“广西界限”，强化天琴文化的“带状”和“流动”研究，关注其对广西建设、对国家发展乃至对“一带一路”倡议的贡献,让跨界交流、跨境抒写、跨国对话成为研究常态，以取得更具理论价值和现实意义的研究成果。
关键词：天琴文化；壮族；广西；回顾与反思中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：1674—8891（2020）06-0001-08天琴是古骆越人使用的弹拨类弦鸣乐器，至今已有上千年的历史，时至今日，仍流传于中越边境一带。
当地方言俗称“鼎”或“叮”o该乐器形制、音色独特，常用于独奏或为歌、舞伴奏，在传统社会主要应用于民间祭祀与宗教活动，颇受当地壮族人的青睐，是其流行地壮族群众的重要文化标识。
“文化大革命”期间，天琴文化一度被禁止。
时过境迁，天琴文化在当地壮族民众生活中的重要性已大不如前。
步入20世纪八九十年代，受现代生活方式的影响，年轻人更是普遍丧失了关注与传承天琴文化的热情。
因此，到了21世纪初期，天琴文化仅在南部壮族地区狭小范围内的特定人群中流传，基本处在与世隔绝的状态。
境、人文环境、民族历史，生产力、生产关系等有着密切的联系，基于此，思想观念也有着很大的区别[2]。
民族音乐得以形成，发展，传承是应从基层上看去，中国社会是乡土性的，在世代传承下有自己的文化艺术，文化看上去无形无色，却决定了我们的社会从何处来，往哪里去，并在当时以农业，畜牧业为主的社会中，蒙古族音乐成为地方特有的音乐表现形式，娱乐交流方式，他们的音乐是世世代代人的凝练，是坚守，是情怀，是有深层次，可探讨，值得研究的艺术。
民族音乐事业的持续发展是少数民族音乐艺术魅力与当代中国精神风貌的荟萃，是使中华文化历久弥新，走向国际的基础与动力。
建设文化强国，就要坚定文化自信，使文化复兴，从而推动民族复兴[3]。
民族复兴离不开文化复兴，而文化复兴就要坚定文化自信，永远不能低估文化带给人们的力量，越是现在的高速发展，就越要注重人文底蕴的传承，坚信一个文化自信的民族才是一个有力量的民族。
而民族音乐就是中华传统文化的一个分支，坚定文化自信，就是要传承民族音乐，不能让中华民族传承几千年的瑰宝流失。
二、蒙古族乐队的传承之路当代如何传承和发展民族音乐，使民族的瑰宝不流失是我们应该探讨的重要议题。
五千年的历史延续至今，传承的重要不言而喻。
理解传承的真正内涵，对保护民族音乐有着深刻的意义。
传承不仅仅是时代话题，也是一个重要的理论问题，一个与现实紧密相关的实践问题。
要想传承文化，就要做到正确理解传承语义及内涵，同时要对非物质文化遗产的研究及保护形成理论，不断实践，做到深入研究[4]。
怎样让民族音乐更好地延续，让民族音乐在新时代焕发生机，以合适的方式融入现代生活，这是每一个人需要回答的问题。
蒙古族乐队的兴起，是一种新的传承方式，但这里的传承是一种敬畏式的传承，而不是盲目为了蒙古族音乐的噱头，也不是对蒙古族音乐的胡编乱改，盲目引用。
是有内涵，有思考，是一种不忘初心，不偏离航道的传承。
“道生一，一生二”可谓新旧本唯一，传承归根到底是以基本的音乐为根本。
民族音乐学研究对象的历史回顾与思考
在给民族音乐学下定义时，常常是从划定其研究对象和方法着手，无论是起初的比较音乐学还是后来的民族音乐学，及今天的“Enthnomusicology”一词译成民族音乐学或音乐民族学，或者干脆叫音乐学、音乐文化人类学等争论，都是与这一学科自始至今研究对象的不断变化拓展有着密切的关系。因此，本文仅对民族音乐学研究对象的演变作历史性的回顾和思考。 比较音乐学的产生与研究对象 民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“Comparative Musicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。 由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。 随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。 比较音乐学到民族音乐学的确立 我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。 进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。 同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。 这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。 另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替Comparative Musicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。 民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考 自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。 首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点： 这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。 梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。 涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(music of nonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folk music)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。” 美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。 以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高
