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东方不败的多重意义——香港新武侠电影《笑傲江湖》系列
美学探析
李跃峰
【期刊名称】《西南大学学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2010(036)005
【摘要】香港新武侠电影<东方不败>系列所依据的文化母题源于中国古老江湖社会中的侠义文化,作为徐克改编自金庸小说的电影<笑傲江湖>的续集,它造就了一个现代江湖神话;作为关于东方精神的隐喻,将这个回归中国历史精神的神话演绎到它现代性的极致,具有多重意义.
【总页数】5页(P58-62)
【作者】李跃峰
【作者单位】武汉大学哲学院,湖北,武汉,430072
【正文语种】中文
【中图分类】J901
【相关文献】
1.香港武侠电影中的文学情怀r——以《笑傲江湖》系列为例 [J], 宋雨涵
2.主体间性视域中的文化“拼贴”与文化迎合——以徐克《东方不败》、于正《新笑傲江湖》为核心 [J], 刘琴
3.《绣春刀》系列:黑色武侠电影的悲剧美学探析 [J], 林筠
4.华语电影中的"江湖情结"
——以《笑傲江湖之东方不败》《卧虎藏龙》?《江湖儿女》为例 [J], 宋雨5.[笑傲江湖之东方不败] [笑傲江湖之风云再起] [J], 铸秦
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《电影新作》2005年第2期资本与文化的百年运作——解读功夫电影的民族特性与市场前景·李道新·一不可否认的是，在1905年中国人拍摄的第一部影片《定军山》里，就有“功夫”的因素在吸引着观众的注意力。
银幕无法复现著名老生谭鑫培的“唱”、“念”技艺，却有能力留存这位前京剧武生独具魅力的“做”、“打”英姿。
戏曲纪录片当然不能被当作此后的功夫电影，但博大精深的中国戏曲、源远流长的中国武术与百年不衰的功夫电影之间，存在着极其深刻的关联性。
也就是说，从一开始，传统文化的立场与中国观众的认同，就决定着功夫电影的民族特性与市场前景。
跟大小戏班、中医中药一样，功夫电影的资本与文化运作，就建立在民族特性及其昭示的市场前景的基础之上。
尽管在20世纪20年代中后期，在以十八集《火烧红莲寺》为代表的“武侠神怪片”热潮中，无法考证出有多少部影片可以被归类为“神怪功夫片”，但包括王元龙、张慧冲、张慧民、查瑞龙、钱似莺、徐琴芳、范雪朋、邬丽珠、吴素馨等在内的男女武打明星，大都是喜爱武术、身段硬朗、功夫娴熟的电影演员。
可以说，正是由于他们的存在，“武侠神怪片”才没有彻底沦落为缺乏文化根基的、真正荒诞不经的神怪电影。
主要由于时代意识与电影检查的双重遏制，20世纪30年代以后，武侠电影和功夫电影的制作在中国内地并没有得到长足进展。
尽管零星出现过《儿女英雄传》（1938）、《银枪盗》（1941）、《霍元甲》（1944）、《女勇士》（1949）等各类“武术片”，但功夫电影并没有在中国早期电影的辉煌年代里顺利成长为民族文化的载体与资本市场的宠儿。
令人欣慰的是，1949年之后的香港和台湾影坛，挑起了复兴中国功夫电影的大梁，并通过资本与文化的成功运作，将功夫电影打磨成港台最具民族特性和市场前景的电影类型，不仅为两岸三地的中国观众喜闻乐见，而且以李小龙的功夫、成龙的身手以及无数武打影者的贡献征服了世界。
二1949年至1979年间，港台影坛在资本运营和市场竞争的商业氛围下，更多地继承了20世纪20年代中期以来的中国武侠电影传统，将武侠片和功夫片的流脉与对中国文化的超拔想象和对港台政治地位的现实确认联系在一起，不仅锤炼了胡金铨、楚原、张彻和李小龙等一批个性显著的电影作者，而且创造了中国商业电影一个时代的灿烂与辉煌，在中国以至世界电影发展史上产生了极为深远的影响。
|RADIO ＆TV JOURNAL 2021.4层层累积，先是刺杀大僚未果，汇报中说，见大僚小儿可爱，未忍心下手；其次与精精儿打斗中，精精儿虽败势明显，对聂隐娘更是招招致命，但她依然为了魏博的安定没有痛下杀手，最后将深陷险境的田季安相救。
聂隐娘有独特的侠义情怀，她所信奉的仁义观念、善恶观念，她所具备的“侠”的情怀更胜过对“武”的追求，在轻快诗意点到为止的打斗中呈现侠士风范。
影片将“侠”糅合在她的情感之中，将“侠文化”通过叙事逐渐展现，散发人性的光辉，在中国古典东方气韵中加入人文底蕴，传达出侯孝贤式的诗意武侠风范。
三、“意”在美中在中国的传统美学中，“意”经常与意蕴、意味、韵味相关。
在禅宗美学中，诗人王维的诗歌具有两大特点，一是禅意，二是画意，与诗歌相通。
在《刺客聂隐娘》中，电影画面宛若一幅幅山水画作，在聂隐娘未完成道姑交给她的任务后，二人山上告别，远山重叠，二人占据山头高低错落，服装一白一黑，聂隐娘叩首三次告别道姑师傅。
下山交手，聂隐娘胜，转身离去，道路两边树枝交叉形成一个圆圈，聂隐娘走向此圆。
在唯美的构图中，将人物置于圆中，渐行渐远，景少而意多。
在中国传统文化中，圆有着最原始、最朴素的哲学文化，圆可以包罗万象，小如沧海一粟，大至四方宇宙，意味着聂隐娘最终的归宿也即将圆满，是禅意与画意的展现。
禅宗美学的处世态度基本是“遁世”的状态，这和聂隐娘最后选择的归属不谋而合，也正如其名字中的“隐”字，最终是要独自隐居，避开俗世。
她放下所有，放下恩怨情仇，放下家国大义，与自己和解，与生活和解，追求人与人心之和。
“意”与美学总是互相成就，在整部电影中，诗意呈现，意境呈现，总是情景交融，虚实相生，韵味无穷，总能将观众带到侯孝贤营造的诗意武侠的氛围中。
影片为中国的武侠电影找到了一个新的方向，在意蕴中呈现东方传统美学所追求的“儒道互补，庄禅相通。
”《刺客聂隐娘》虽是武侠题材，但以大量的长镜头叙事、含蓄从容的诗化叙事风格，透露着浓郁的东方美学意蕴，同时对武侠电影的叙事表达进行了新的探索。
第34卷第10期 2021年05月Vol.34 No.10May 2021艺术科技20世纪70年代，电影叙事学开始崭露头角，它吸收了多方面的知识体系，巧妙地运用了结构主义语言学的框架，在文学作品中的叙事学经验和方法中汲取养分。
将电影技术因素作为叙事因素考虑，突破了传统研究方法只将故事结构和人物性格变化过程作为叙事因素的局限［1］，使电影叙事研究从一般研究进入定量分析的阶段，更具系统性和科学性，电影叙事技巧的发展也因研究的深入而突飞猛进，进而影响了电影的画面风格、灯光景别、摄像角度等。
2017年上映的《绣春刀2》相比于第一部取得了更大的成功，它在风格上延续了第一部的元素特色，比如明朝的街巷、室内的布局、绣春刀、飞鱼服等极具朝代特色的元素，丰富的色调渲染了电影的主体氛围，完美还原了当时的情景，如传统武术之间的互相切磋等。
影片的内容架构也十分扎实，除了市场口碑优秀之外，其故事内容的架构叙述也是极大的亮点。
影片故事背景设在明末崇祯年间，本该守护王朝秩序、保护皇帝的锦衣卫成了阉党推行暴政、欺下瞒上、谋取利益的政治武器，历史的真相逐渐被揭开，明末社会民不聊生的根源并不单单在于以魏忠贤为首的阉党的为非作歹，还有万历至崇祯年间官员腐败、党派林立、政策失准、抵抗外敌不力等一系列危机，它们进一步把已经摇摇欲坠的大明王朝推入了深渊。
影片在善与恶、忠与奸之中设置人物模式，电影叙事学在其中起了关键作用。
影片的叙事功能与结构是电影叙事学关注的重中之重，也是电影人研究的方向所在。
电影的表达手法复杂多样，在影片的美学改造方面占主导地位。
跟文字表达在语法表达方面需遵循较为严谨的语法规则不一样，它只运用了叙事学的部分规则，影片叙事也自成一派，导演强烈的个人色彩被表现得十分突出，在人物构造上也有自身独特的叙事美学。
《绣春刀2》绝非常规意义上的《绣春刀》的前传，其人物性格的变化也揭示了在《绣春刀》中的角色面对绝境时做出不同选择的原因。
军垦题材影视作品的创新与出路——以电影《伊犁河谷》为
例
刘洋
【期刊名称】《青年与社会：下》
【年(卷),期】2018(000)011
【摘要】文章以军垦题材电影《伊犁河谷》的创作为例,从剖析这部电影的亮点与问题来找出同类题材影视作品的创新方向和发展出路。
希望通过此文,影视创作者可以从中得到军垦题材作品的创作启发。
【总页数】1页(P246-246)
【作者】刘洋
【作者单位】贵州民族大学传媒学院,贵州贵阳550025
【正文语种】中文
【中图分类】J905
【相关文献】
1.从武侠电影形式创新看我国电影产业的发展出路——以《龙门飞甲》为例 [J], 张聪明
2.美国西部电影题材的超越与创新——以《巴斯特· 斯克鲁格斯的歌谣》为例 [J], 霍冬雪
3.论现实题材主旋律电影的范式创新
——以电影《湄公河行动》《战狼Ⅱ》《红海行动》为例 [J], 张霆
4.谈红色题材影视作品中叙事和美学的创新性表达
——以电视连续剧《理想照耀中国》为例 [J], 张超
5.影视作品的IP化及其基于交换价值的生产——以西游题材电影为例 [J], 石力月因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
2020/7下其人其事《倭寇的踪迹》是徐皓峰导演的第一部作品。
这位因祖辈传习形意拳而与武术结缘、又涉足道教与密宗的杂学家，曾整理口述历史文学《逝去的武林》，开中国武侠纪实文学之先；又凭《道士下山》《国术馆》等小说振兴了国内沉寂已久的硬派武侠文学；之后更在陈凯歌、王家卫的武侠片中担任编剧，被业界大师认可。
就像他的武侠小说，自《倭寇的踪迹》开始，《师父》《箭士柳白猿》《刀背藏身》等一系列由徐皓峰自编自导的武侠片以有据可考的打斗动作、聚焦人情的生活江湖、细节透露的文化意蕴、自嘲消解的黑色幽默为特点，创造出了一个“告别特技、特效、舞蹈、威亚的真实武林”，从而确立了其“硬派武侠”的概念。
武行中有一行为称为“踢馆”，即到已有武术流派的武馆请求比试，想要另立新派的武术人大多非过此关不可。
除了以上创作，徐皓峰还有一本影评集《刀与星辰》，收录他从事电影行业以前的文章。
短集开头三篇即探讨武侠的窠臼与出路，虽然松散且略微过激，但其见解不可谓不是一次理论上的踢馆，从命名便可管中窥豹：《无道之器———武侠电影与传统文化》《武打片的瓶颈》《论金庸作品的恶俗因素》。
游历，开悟，磨炼，踢馆，胜利，然后创立新派传习技艺，《倭寇的踪迹》作为导演实践自己武侠电影理论的第一次尝试，正是向现有武侠片诸流派与导演发出的电影“踢馆”。
而后，徐皓峰导演金马奖提名，前辈导演投以青睐，武侠片的百般兵器谱中，有了徐皓峰这一柄锋刃。
既然踢馆成功而开出一派，所用招式就令人好奇。
早年国内就有“作为一个中国导演，最终要以一部武侠片来检验”的论调，李安《卧虎藏龙》后大陆武侠片更是如雨后春笋般长势喜人。
时至今日，除了尚能以代分类的大师们的创作，我们仍能看到新人导演们执着地将武侠一次次地搬上荧幕。
在“中国唯一类型片”的庞大基数中，徐皓峰何以不泯然于众？片头及动作设计全部改编自文学作品是徐皓峰电影的一大特点，这位武侠小说作者甚至有“我的小说都是用来拍的”这样的“大言”。
谈谈武侠电影中刀剑江湖神魂的理解中国素来有武侠片，“侠”在《史记游侠传》中的定义为：“所谓言必行，行必果。
已诺必诚，不爱其躯，赴士之轭困，千里诵义者也。
”因而故事的主人公也往往是一些惩恶扬善的独立英雄式人物。
说起来，武侠电影发展到现在已有几次从形式到内容的创新，而且能受到不同时代、不同年龄、阶层观众的喜爱，归根到底应是华人共通的传统文化和认同的侠义精神起了重大作用。
但随着时代的发展变化，人们观念和欣赏水平的提高，武侠电影要想生存下去甚至再度辉煌，惟有与时俱进，不断创新。
在此发表下对武侠电影的两点看法。
一，武侠电影的创作，多为重复与模仿，缺少创新意识。
自《英雄》开创了国产武侠大片的新时代以来，银幕到处一片刀光剑影。
接踵而来的《天地英雄》《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》。
以及香港与国际合作的大片《七剑》《墨攻》《赤壁》等一股脑儿扎进了古装武侠的阵营。
古装武侠大片已然成为中国商业电影的主流。
作为最具中国特色的影片类型。
此类武侠电影确实以一个又一个票房神话，唤醒了低迷多年的中国电影业。
并在世界范围内得到了广泛认可。
但也应该看到当观众渐渐对这类影片产生不同程度的审美疲劳时，就不该一直重复自己的老路了。
二，形象设计的时空错位。
从人物形象和舞美服装是观众认知度最高的视觉要素。
然而一系列武侠电影包含着浓烈的“东洋风”。
屡演不止。
例如《无极》里长老集体商议的那场戏，一群身份莫名的人物竟然全副日本幕府时期的将军装束；《夜宴》中，表现暗杀团偷袭太子的失败，被迫自杀谢罪的桥段中，九人依次切腹。
其中细节完全符合日本武士道严格规定的切腹流程。
早在两个世纪前，歌德已经认识到：越是具有民族特色的文艺作品越有利于民族文学的相互交流，也越具有世界性的普世价值。
而我们的武侠电影似乎在这方面越走越远。
疏离了对本民族的传统文化。
武与侠—从武侠电影的审美转变探求武侠电影的发展出路中国武侠电影属于中国特有的电影种类之一，随着时代的进步而不断呈现出新的特点。
在当代，人们的审美越来越趋向轻松化、娱乐化、大众化、平民化，当然，审美趋向的变化使武侠电影一方面要在技术上取悦受众、满足观众的视觉享受，同时要求武侠电影在情感上贴合受众、符合受众普遍的价值追求。
除了受众审美需求的变化，武侠电影的自身发展路径也要求武侠电影不断进步、要时刻保持时代感和新鲜感、根据以往经验不断创新，不断拍摄出更多更好、更符合时代精神的优秀武侠电影作品。
关键词：武侠电影，审美特点，时代性，发展，新路径一．武侠的内涵侠者，重义、尚武、轻生。
他们可能身带长剑、脚踏快马、落拓长衫、对月痛饮。
他们劫富济贫，救人于危难水火之中；他们心系天下，拯民众于困苦急难之时。
勇敢、无畏、担当，他们以信义著称，以勇武畅行。
侠，在中国古语中与俜、甹两字相通。
汉代许慎撰《说文解字》有：“侠，俜也。
从人夹声”。
“甹，侠也，三辅谓轻财者为甹”。
由此推论，所谓侠士就是俜士，即甹士。
段玉裁《说文解字注》释：“今人谓轻生者曰俜命，即此俜字”。
此字译成现代汉语即为拼命、搏命之意。
①《说文解字》中侠是“以力辅人”的意思，后来才发展为指尚武重义、急人危难的任侠之人，同时其原意仍被沿用，在《汉书·季布传》、《史记·游侠列传》、《韩非子·五蠹》中均有记载。
“侠”作为一个特殊群体一直生存于中国社会，非官非士，是被统治阶级——平民百姓里一小撮不那么安分的人，他们没有封建特权，却以一己之力为民请命、为国安邦，在不同的封建王朝书写不同的游侠史笔。
闻声明者，如专诸、要离、聂政、锯魔，非显声者，更是不可计数。
这些侠士使中国历史不仅仅是一部封建王朝的兴衰史，更是一部凝聚着普通大众生活的血泪史，他们才是中华民族真正的脊梁。
二．武侠电影的发展历程1919年根据美国故事改编的中国故事《车中盗》是中国早期的的武侠电影最初作品之一，这部电影已有打斗情节；而后，在1926-1932年又有几十部武侠影片投入拍摄，尤以1929-1932年更盛，但在这一时期还没有专职的武术指导，演员必须有真功夫、会武功，有必要说明的是，此时武侠电影蓬勃发展除了对金钱崇拜及娱乐化之外，也有电影公司（如华剧影片公司）专门拍摄武侠片来一洗我国“东亚病夫”的耻辱，渴望在电影这个虚幻的世界里找回民族自信心，无论原因如何，这一时期的蓬勃发展已经使武侠电影初步具有了体制化、规范化的内容，武侠电影的雏形形成，这就为以后武打的进步提供了基础。
20世纪六七十年代及之后，武侠电影又出现了一个新的高峰，涌现出许多优秀的导演和演员，导演如袁和平、胡金铨，演员如李小龙、李连杰、成龙等等。
而这一时期武侠片以武术类型划分可分为现实性展现功夫的武侠片、喜剧型武侠①贾磊磊，《武之舞——中国武侠电影的形态与神魂》片和技术型特技武侠片而这三类武侠片的动作各有不同。
现实型展现功夫的武侠片就是主要以展现真实功夫为主，且这种功夫多为大众所熟知或了解，能够引起人们的兴趣，很少使用特技，李小龙就是这类电影的最典型主演人物之一。
李小龙主演的电影已经形成了特有的文化符号，他主演的电影多展现真实功夫，不再依靠剪辑来达到特技效果，其动作轻快、简洁。
喜剧型武侠电影主要指在武侠电影中加入喜剧元素，不仅用工夫吸引观众，更用喜剧吸引观众。
这类影片一般用较为夸张的表现方式表现人物性格或功夫的厉害程度，主要代表性演员就是成龙。
在成龙主演的一系列影片中，他很好地结合了喜剧和功夫这两种元素，常常利用身边道具在不经意间使用功夫达到喜剧的目的。
由于功夫中充满了紧张与刺激，而喜剧的轻松和欢愉刚好能和功夫形成一种奇妙的组合，同时再加入爱情因素，这样就更能吸引观众。
技术型特技武侠片则是随着技术的发展而出现的武侠电影类型。
这类武侠电影常常表现为高度的夸张与想象，如弹指神通，手指轻轻一弹就有排山倒海的力量，能杀人于无形，再如飞叶摘花，六脉神剑，这些都是利用现代特技效果而达到的较为震撼的视觉效果，逐渐成为武侠电影的主要模式。
同时，某些技术型特技武侠片又具有神话、魔幻色彩，具体体现为古装神魔大片、古装玄幻大片，这些都是技术型特技武侠片的变形。
三．武侠电影不断发展呈现出的新特点（一）特技效果增多，现实与虚幻并用进入21世纪，武侠电影的武术又呈现了不同的新方向：大场面的武打技术、特效明显增多。
如果说之前的特技效果是为了强调夸张，而现在似乎不加特效就没办法拍摄武侠电影了，甚至有些人认为武侠电影等于特效，那么武侠电影全部加入特效真的好吗？我们拿张艺谋的《英雄》为例。
《英雄》中的武打场景大多数都强调绚丽的色彩、夸张的动作，细小如书架一点点倒掉、甄子丹和李连杰对战时的棋局，这些都是细致的特技效果，而大场面则是主人公的打斗场面，梁朝伟和张曼玉身着红衣在黄色树林里打斗的场面尤为明显。
可是，这么多的特技效果却没有让人特别震撼，反倒因为用得太多而存在堆砌之感。
事实上，利用现代科技合成的打斗场面使用的少是恰如其分的点缀，但如果过多使用则会有飘在云端的错觉，不能很好地将观众带入场景。
再看电影《绣春刀》，其中开头的武打动作做得相对成功，先是张震一个打碎花瓶的细节，而后几招快速剪辑的打斗，最后再以细节收尾，是典型的现实主义的拍摄手法，但其中又加入了一点点夸张的成分，讲故事表达得恰如其分。
由此可见，单纯的利用大场面和特技拍摄是行不通的，我们必须注重现实因素，在武打中要虚实相结，要根据故事走向安排虚实分量，只有灵活运用武打技巧才能真正讲好故事。
同时，武打动作不仅仅要虚实结合，也要随着人物的心理变化、情节推进变化而来，就比如说一个屌丝成长为一个大师的各个阶段的武术动作是不同的。
再比如说一个翩翩公子和一个风流浪子的武打动作也是不同的，因此武打动作也要符合人物身份、性格。
但是当今武侠电影的问题在于武术指导总是那么一群人，总脱不出袁家班、成家班、洪家班等几个大型的武术指导团队，业内近于垄断，所以设计出来的武术动作也多趋同，发展空间小。
因此想要促进武术动作和拍摄手法的创新，必须要在行业内形成竞争机制，保持市场活力，这样才能为武侠电影注入源源不断的动力。
（二）侠义精神有了多种解释封建社会中的侠或侠士，一直和君主、官员一样位列于平民百姓的幻想英雄之列。
普通百姓总希望能有明君做主、清官请命、侠士济世，侠士之所以能和君、官一样成为民众的幻想英雄，其根本原因在于侠士具有的武侠精神。
从本文一开始的解释可以看出，侠士特点应该是尚武、重义、轻生，武侠精神也基本沿于侠士特点而形成，随着武侠电影的不断发展，武侠精神也在不断发生细微调整。
最开始的武侠电影基本上都是除恶扬善题材，甚至还有因果报应、乱力怪神等色彩，这一时期侠士精神非常符合侠士特点，好斗尚武，大侠常常有高超的武功，凭借武力手段替民众解决现实问题，重“武”过于“侠”。
而后武侠电影中的侠义精神进一步发展，“惩恶扬善”的“恶”有了具体的、明确的、排外的指代，多指外来军事入和文化入侵，而不再将眼光局限于传统的恶霸流氓，这就由最开始的个人矛盾上升到了国家矛盾，将人与人之间的善恶争斗上升到国家尊严维护层面，看似是将武侠的范围缩小（主写国家尊严），实则是将侠义精神的范围扩大，给“武”的使用找到更加合理的借口，让侠义精神在儒家“仁爱”的层面上加上“忠孝”含义，从而使“武”的使用更具合理性。
由这一时期的发展我们也可以看出武侠电影已经开始重视武侠精神，不再简单地崇尚武打镜头的视觉效果，更注重其中的人文内涵。
而之后再逐渐发展武侠电影的侠义精神进一步扩大，这一时期被划分为新武侠阶段，主要指20世纪90年代以后。
这一时期中国已经崛起，单单来说国家尊严国家富强已经满足不了武侠片的范围，也不能燃起人们强烈的同感，于是价值范围进一步扩大，武侠电影开始关注个人命运，开始关注个体的爱恨情仇。
将关注的目光聚焦，却将武侠精神扩大，将情感上升到全人类，倡导普世价值。
这种宏大的、具有高度概括性武侠精神电影还有许多的变种：警匪片、枪战片、英雄大片等等，这些类型的影片都具有惩恶扬善善的一方，也有恶的一方，只不过将传统的武术转化成了现代的枪支弹药和高科技技术武器，但本质上是没有变的，其中都包含着或多或少的武侠精神。
我们今天研究的是具有民族精神气质的武侠电影，武与侠并重，暂不将警匪片、枪战片等算入研究范畴。
从随着时代变换而发展的武侠精神我们可以看出，无论怎样变化，武侠精神骨子里、内核里还是中国的，是具有民族性的，所谓的武侠精神也就是中华民族几千年来传承下来的优秀民族精神。
这些优秀的民族精神汇成了民族特性，塑造了国民性格。
比如荆轲刺秦，只为报太子丹知遇之恩，再比如诸葛亮，鞠躬尽瘁死而后已，只为报刘玄德三顾之意，这便叫做中国人的一诺千金；比如高渐离击筑刺秦王，只因荆轲是他知己好友，关云长千里走单骑，只因刘玄德是他结拜长兄，这便叫做中国人的为义轻生。
除了这些还有许多许多，打抱不平、见义勇为、虽千万人而吾独往已、生死淡然、处变不惊等等。
民族精神的优秀品质中有儒家的仁爱与道家的逍遥，再兼之江湖特有的潇洒意味，使武侠精神成为了特有的中国符号。
这样的武侠精神与民族特性早已为人们所耳熟能详，关于此类的电影也不可胜举，那么在当代，想拍出优秀的武侠电影，除了要了解武侠精神，更重要的是要拍出有新意的作品。
1992年徐克的《新龙门客栈》和1994年王家卫的《东邪西毒》都是武侠电影史上不可磨灭的一笔，原因就在于这两部电影为武侠精神的解释开辟了新的道路：徐克的《新龙门客栈》中老板娘的角色亦正亦邪，彻底改变了胡金铨式传统的武侠人物特征，使武侠人物身上带有了市井气与人情味，非常贴合现实生活；而王家卫的《东邪西毒》，电影本身取自金庸的武侠小说《射雕英雄传》，可却完全是新的内涵，电影在描写时加入了弗洛伊德的潜意识、性意识，冲动与压抑并存，还用类似西方油画的色彩描写大漠与湖水，与其说是武侠片，不如说是一部披着武侠外衣的探究人内心与情感的文艺片。
这两部武侠电影在传统的中国侠义精神的基础上加入了新内涵或完全改造成新的意义，暂不说这两部电影是否成功，至少这样的探索是非常有意义的。
由此我们可以看出，新意不只是指新场景新布局，更要注重内核，要注重分析分析在当下现实中武侠精神应该朝怎样的方向去努力，或者说如何借用武侠的外衣表达当下人们的生活状态或生活困境。
总结来说就是要让武侠电影中的人物做他应该做的事情，而不是一味跟随主观预想判定武侠人物应该怎么做，要做到现实主义色彩和虚幻主义色彩在态度上并重，在具体表现形式上可以根据电影内容、主题思想适当增减。
当今在电影圈掌握话语权多是一些老一辈武侠电影人，这些老辈的电影人终被新生代导演所取代，那么武侠电影该怎样发展也是摆在我们面前的难题。
