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马王堆汉墓陈列导览词谈起马王堆汉墓文物，总有说不完的话，因为这里蕴藏着太多神奇的传说与故事。
驻足于这批精美绝伦的文物中，我相信愉悦的不仅是眼睛，还有心灵。
下面就请跟我一道，步入这与艺术的殿堂，去追寻2100年前中国文明的神奇与辉煌！前言--------略（墓坑模型处）马王堆共有三座墓，按发现的次序的先后，分别编为一、二、三号墓。
其中一、二号墓东西方向平行并列，三号墓在一号墓南侧。
一号墓三号墓形制相同，都是墓口呈方形，下面为斗形墓坑，是典型的西汉墓葬形式。
二号墓墓口和中部为圆形，下面3米处为方形。
马王堆汉墓的地理位置：马王堆汉墓位于长沙市东部地区五里牌，距市中心约4公里。
它建在浏阳河二级阶地一个高约十五米的台地上，四周为开阔的平原。
站在马王堆上环顾四周有一种四面临风兀然而立的感觉。
古人在选择墓地时讲究“风水”，有“信八字望走好运，信风水望坟山贯气”的说法。
如此看来，马王堆这地方确实是挺有“贯气”，“风水”蛮不错的。
马王堆的传说：马王堆究竟是哪位达官贵人的墓地？历史上说法也不一样。
据北宋《太平寰宇记----长沙县》的记载，马王堆坟高七尺，是西汉初年长沙王刘发（刘发---汉景帝的儿子）埋葬他母亲唐姬及其程姬的墓地，叫做“双女冢”。
其后的《大清一统志》、《长沙县志》、《湖南通志》都沿袭这种说法。
《湖南通志》还引用了《汉书----长沙王传》中的一个故事来证明“双女冢”说法是正确的。
故事的大意是：唐姬是汉景帝爱妃程姬的侍女，长得异常漂亮。
一天，汉景帝召程姬侍寝，而此时恰巧程姬身体不适，于是就叫侍女唐儿冒名入侍。
当夜汉景帝因酒醉不辩真伪，（而宠幸了唐儿，（仅此一次宠幸过）唐儿因此怀上了景帝的“龙种”，被封为妃子。
随后，唐儿生一皇子，取名刘发，被封为长沙王。
景帝死后，刘发将程、唐二姬接到长沙国奉养。
二姬死后，就葬在了马王堆这一带。
此为一说。
马王堆的命名：清嘉庆《长沙县志》：而清嘉庆年间所修《长沙县志》却认为，马王堆与唐末五代时楚王马殷父子有关（公元852—930年）。
中外美术史考研核心考点笔录及试题“中外美术史 226; 考研核心考点笔录”及试题中外美术史试题一、填空（每空 1 分，共15 分）1．以运用磨制石器和发明发展的新起点。
_陶器 _________为主要标志的新石器时代，是古代社会经济文化2.中国的青铜器发端于__黄河 _________流域。
3．秦汉时期的美术，从历史纪年来划分，应始于公元前221 年，止于公元_____366_____年。
4．我国最早的寺院，是东汉时期建于洛阳的_白马寺___________。
5．敦煌莫高窟开凿于前秦建元二年，即公元___________年。
6．古代最早享有盛誉的画家是三国时东吴的_顾闳中 _________。
7．魏晋时期的“书圣”王羲之，其最具代表的作品当数作于永和九年的__兰亭集序 _________8 ．唐代宗教美术的一个明显变化，即是其现实性因素的增添，这种倾向也被称为___________化。
9．唐太宗李世民在世时创办的____ 昭_______陵，首创了“因山为陵”的先例。
10．《韩熙载夜宴图》的作者是南唐画家_____阎立本______11．宋代风俗画家中以善画婴戏而著称的是_______苏汉臣 ____，其传世作品有《秋12. 等。
宋代山川画家__王希孟 _________所绘《千里江山图》堪称青绿山川之典元，庭戏婴》范。
13．代学米氏云山而自成一家的少许民族画家___________。
14．南宋缂丝名家有定州沈子蕃、松江___________等。
15．清初，江西画家___罗牧 ________首创了江西派。
二、单项选择题（在每题的四个备选答案中，选出一个正确的答案，并将其序号填在题于后的括号内，每题 1 分，共 10 分）1．人物画“墨骨”画法，由（）所创。
A．宋代李公麟B．明朝李公麟C．宋代曾鲸D．明朝曾鲸2．元代永乐宫的壁画，其规模宏伟壮丽为世所罕有。
永乐宫地处我国（）A．山东省B．山西省C．河北省D．河南省3．我国近代最早建立图画手工科的是（）。
女教传统视阈中的古代采桑女形象源流探析*瞿 萍, 郑 骥(兰州大学敦煌学研究所,甘肃兰州730020)[摘 要] 脱胎于中国古代农耕文明的采桑女”形象,以汉代为界,表现出截然不同的思想旨趣和艺术风貌㊂作为这一形象的艺术原点,上古 采桑”主题的文图叙事记录了先民生产㊁繁衍的集体无意识行为,是生殖崇拜和神巫祭祀等原始思维的产物㊂自汉代儒家思想成为意识形态主流话语起,通过 寓教于事”和 女师规训”两大示教方式,封建女教在不同时空的兴替变迁,尤其是这一传统自上而下的延伸渗透,深刻影响着采桑女形象的艺术变革进程㊂反之,从刘向标榜 女德楷模”秋胡妻开始,无论秦罗敷这类由汉代官方文化着意塑造的贵族 好女”,还是河西魏晋墓葬中具有写实功能的 采桑”题材画像砖,及至唐代变文讲唱㊁晚近戏曲表演等公共化形象艺术对 秋胡戏妻”故事的层累演绎等,封建时代诉诸文本㊁图像甚至舞台等艺术载体的采桑女叙事,其实无不以主张和传播 德言容功” 贞节大义”等女教知识为首要主题㊂[关键词] 采桑女;女教;文本;图像;秋胡戏妻[中图分类号]I 206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000-5110(2019)05-0135-11一㊁引 言采桑女是中国古代文艺中一类具体而独特的人物形象,目前保存这一形象的主要艺术门类是文学和图像㊂以往关于采桑女的研究多局限于上古㊁汉代等某一具体时段,主要从男女桑林幽会的原始风俗和儒家道德规范对女性的要求等角度立论①㊂同时,较之丰富的文本研究,学界对相关图像的关注明显不足,目前较为全面的论著有陈长虹‘汉魏六朝列女图像研究“等,陈著第八章搜罗了大量青铜器采桑图和汉代秋胡故事画像砖石,提出从前者向后者的转变体现了社会文化变迁和新的道德范式确立后,汉儒着力塑造一种顺应儒家语境的理想化采桑女模式的实践㊂②其最大贡献在于先唐图像材料的全面搜集,但具体讨论仍不出 桑间濮上”和 礼”等文本研究常见范畴㊂总之,学界针对古代采桑女形象及采桑题材文艺作品的研究虽已形成一些定论,但仍存在重文本轻图像㊁重断代研究轻长程梳理的不足,更缺乏深入的文图结合研究㊂ 2019年9月第51卷第5期云南师范大学学报(哲学社会科学版)S e p .,2019V o l .51N o .5*①②[作者简介]瞿 萍,女,甘肃兰州人,兰州大学在读博士研究生,研究方向为艺术考古㊁历史文献学㊂ [基金项目]2016年度国家社科基金重大项目 5~11世纪中国文学写本整理㊁编年与综合研究”(16Z D A 175)㊂以往研究认为,仲春男女相会桑林源于上古 桑间濮上”的风俗,且桑林是举行求子㊁求雨等重大仪式活动的场所(邹景衡.采桑女与高禖[J ].蚕丝杂志,1949,(4);赵丰.桑林与扶桑[J ].浙江丝绸工学院学报,1993,(3). 礼”对汉代女性桑蚕劳作的规定是彼时文学将采桑与女性密切结合的主因(陈丽平. 采桑女”形象的文化探源[J ].社会科学辑刊,2007,(1);李立.两汉时期 桑女受辱”故事文本化演变的价值与意义[J ].沈阳师范大学学报(社会科学版),2007,(6).不过即便后来采桑女故事的功能转变为宣扬儒家道德观,古代采桑题材文学作品仍保留了桑树神话母题和桑林意象的原始内涵(刘怀荣. 采桑”主题的文化渊源与历史演变[J ].文史哲,1995,(2);陈庆纪.论中国古代文学的桑意象[J ].大连理工大学学报(社会科学版),2001,(2);史素昭.古代文学中的桑林母题及其文化内涵[J ].贵州文史丛刊,2007,(4).晋唐以来,采桑女形象逐渐具象化,直至晚唐㊁宋代,文人笔下的采桑女失去了原始浪漫气息与汉代以来道德榜样的力量,转变成了艰辛从事蚕桑生产的普通劳动妇女(桑绍龙.论晚唐采桑女形象的质变[J ].时代文学(上),2010,(3);闫续瑞.论采桑女形象在宋诗中的新变[J ].兰州学刊,2012,(10).陈长虹.汉魏六朝列女图像研究[M ].北京:科学出版社,2016:224~243.从‘诗经“㊁史传㊁汉唐诗歌㊁敦煌变文到宋元戏曲,在不同时空的叙述主体㊁接受主体及其审美意识和价值取向共同作用下,作为主要叙事对象的采桑女逐渐由天真烂漫的思春少女演变为不畏淫威㊁坚贞不二的贞节烈妇㊂同时,图像载体㊁时空和叙事语境的变动,又使采桑女形象从男女杂处生产生活的仪式性场景,逐步融入以 一女一桑”为主的稳定构图模式,并常出现在不同主题的图像体系中㊂因此,作为采桑女形象的主要载体,纵向来看,不同文本或图像所传递的知识信息和思想内涵各有差别;横向来看,相近历史时期的文图之间又常有互文关系㊂而对此起着决定性作用的,无疑是古代女教的有无与兴替㊂女教指中国封建社会对女性的示教与规训,从家庭生活到社会身份,通过细致规约女性的知识获得㊁劳动分工和德行准则,最终实现其对几乎所有女性勤劳㊁忠贞和守卑下等关键人格面向的塑造㊂这一今天看来具有鲜明性别歧视色彩的制度设计和文化传统,在历史长程中大致经历了由微而显并逐渐强化细化的变迁,其理论基础大都源自汉代以来定于一尊的儒家思想㊂汉儒编就的礼律经典如‘大戴礼记“谓 女者,如也㊂子者,孳也㊂女子者,言如男子之教而长其义理者也㊂故谓之妇人㊂妇人,伏于人也”,还规定了女子在家从父㊁出嫁从夫㊁夫死从子的 三从之道”①㊂正如波伏瓦所说: 女人由于私有制的到来而被赶下台 由于女人一无所有,所以到不了一个人所享有的尊严的高度;她本人属于男人的财产,首先是她父亲的财产,然后是她丈夫的财产㊂”②显然,作为一种社会意识,古代中国的女教传统同样产生并最终服务于男权意识支配下的家族宗法,是封建等级社会维系基本秩序的有效工具㊂正因如此,女教传统才不可避免地在现代史家笔下遭到猛烈抨击㊂如陈独秀认为正是儒家礼教 使许多年富有为之妇女,身体精神俱呈异态”③;而 守贞节”这一女教核心要义,则被鲁迅(唐俟)斥作造成女性身心巨大苦楚的 畸形道德”④;最早系统研究中国女性史的现代学者陈东原甚至认为 中国向来没有什么女子教育,她们所有的教育,是和妇女生活发生密切关系的”⑤㊂尽管近年来国内对妇女史的研究和评判极大地淡化了政治色彩转而注重学理探讨,许多论著开始 不具激烈反传统特点而在文化上保有较多的传统色彩”⑥,但作为认识历史上女性地位起伏变动的基础,女教传统始终是我们深入理解和剖析古代女性思想行为及与之相关的文艺现象时必须直面的关键议题㊂二㊁祭祀仪式与生殖崇拜:女教传统 缺位”的采桑叙事源自上古的 空桑” 台桑”等桑林概念,是 采桑”题材叙事文本的重要意象㊂ 空桑”常见于古籍且多附会上古贤哲的降生,‘吕氏春秋㊃本味“记载了殷商名相伊尹生于空桑的故事⑦;‘史记㊃殷本纪“司马贞‘索隐“亦据皇甫谧所说称 伊尹,力牧之后,生于空桑”⑧;‘太平御览“引‘春秋孔演图“曰: 孔子母征在游大冢之陂㊂睡,梦黑帝使,请己往梦交㊂语女: 乳必于空桑之中㊂’觉则若感,生丘于空桑之中”⑨㊂桑树㊁桑林作为两性交媾的隐喻符号还出现在图像中㊂四川新都㊁彭县等地出土多块野合画像㊃631㊃云南师范大学学报(哲学社会科学版)第51卷 ①②③④⑤⑥⑦⑧⑨孔广森.大戴礼记补注(卷一三)[M ].北京:中华书局,1985:155.波伏瓦.第二性Ⅰ[M ].郑克鲁译.上海:上海译文出版社,2011:109~110.陈独秀.孔子之道与现代生活[J ].新青年,1916,(4).唐俟.我之节烈观[J ].新青年,1918,第5卷第2号.陈东原.中国妇女生活史[M ].北京:商务印书馆,2015:1.杜芳琴.发现妇女的历史 中国妇女史论集[M ].天津:天津社会科学院出版社,1996:23.许维遹.吕氏春秋集释(卷一四)[M ].北京:中华书局,2009:310.司马迁撰,裴骃集解,司马贞索隐,张守节正义.史记(卷三)[M ].北京:中华书局,2014:123.李昉等.太平御览(卷九五五)[M ].北京:中华书局,1960:4239.砖,画面内容基本一致:地上为一对正裸身交合的男女,他们身后有棵大树,树上悬挂衣服㊂①高文认为,野合是先民的婚配形式之一, 可能起着一种 压胜’的作用”,目的在于繁衍后代,乞求子孙昌盛㊂②‘墨子㊃明鬼“载 燕之有祖,当齐之社稷,宋之桑林,楚之云梦也,此男女之所属而观也”③;‘楚辞㊃天问“称大禹与涂山氏之女 通之于台桑”,王逸释作 通夫妇之道于台桑之地”④㊂可见桑林与台桑一样,皆为男女幽会野合的场所㊂正如唐光孝所说: 大树才是 高禖图’画像砖真实主题的载体,它表明了性礼仪祭祀习俗的时节㊁地点及目的㊂”⑤弗雷泽认为: 因为植物也像动物一样有自己的两性,透过雄性㊁雌性的结合,就可以生育繁殖㊂”⑥是故象征男女交合的桑林,其实体现着原始的生殖崇拜㊂我们认为,见于上古图史的男女桑林交合行为并不只是欲望使然,其本质无疑是祭祀仪式的重要组成部分,即以祈求生殖繁衍㊁子嗣绵延为宗旨的娱神活动㊂‘诗经“中多有表现春日男女桑林相会以及采桑女思春的作品㊂如‘隰桑“是少女春季在桑林中对男子一见倾心后无法忘怀的自白情歌㊂⑦‘七月“: 女执懿筐,遵彼微行,爰求柔桑㊂春日迟迟,采蘩祁祁㊂女心伤悲,殆及公子同归㊂”⑧刻画了一个春日里追求情郎,大胆奔放的采桑少女形象,所谓 求柔桑”正是 求男”的一种比兴手法㊂‘桑中“又以男子的口吻表达与女子相会于桑林的情景㊂⑨可见,期待与男子幽会于桑林是女子采桑劳动时的另一重要目的,这是上述民歌共同传递的意旨,同时也揭示和印证了 桑林”意象的原始内涵㊂‘周礼㊃地官㊃媒氏“载有男女春日相会的官方规定: 中春之月,令会男女㊂于是时也,奔者不禁㊂若无故不用令者,罚之㊂司男女之无夫家者而会之㊂”○10即青年男女须于仲春采桑时相会且不遵令者要受罚,此时甚至不禁私奔㊂因知上古时期,桑林成为两性交往的主要空间,男子对采桑女的追求以及采桑女对男子的期待是双向共生,并被当时的律法和道德允许乃至提倡的㊂成都百花潭墓葬出土一件战国宴乐水陆攻战铜壶,壶腹右上部铸有采桑图㊂○11画面由两棵桑树和十四个人物构成,基本为男女相对采桑的场景㊂画面下部中间位置有一体型高大的男子,双臂上举,身体前倾作舞蹈状,应为神巫㊂其身下有一桑筐,内置桑钩,左右两侧分别有一女一男面向其站立,两人均双手前伸合十,作恭敬姿态;左侧女子身后又有两男,均双臂前伸,朝向中间舞者站立㊂图像描绘了男女众人在神巫领导下共同采桑的场景,这既反映了‘魏风㊃十亩之间“ 桑者闲闲” 桑者泄泄”○12的采桑劳动场面,又带有浓郁的仪式感㊂上古桑林被视为生殖崇拜的象征符号和祭祀高禖的神圣空间,画面中两棵桑树构成了一个微型的桑林空间,神巫舞于其间,身旁环绕着态度恭敬的世俗男女,神与人通过桑林这一神圣空间得到沟通,以达成繁衍的愿望,桑林所具有的生殖文化特征也通过发生其间的男女相会㊁祭祀高禖活动得到仪式化的呈现㊂同时,壶腹上部另一侧与采桑图对应出现的是 射礼图”,二者与壶腹㊃731㊃ 第5期瞿 萍,等: 女教传统视阈中的古代采桑女形象源流探析 ①②③④⑤⑥⑦⑧⑨○10○11○12‘中国画像砖全集“编辑委员会.中国画像砖全集㊃四川汉画像砖[M ].成都:四川美术出版社,2005:88.高文.野合图考[J ].四川文物,1995,(1).孙诒让.墨子间诂(卷八)[M ].北京:中华书局,1982:229.洪兴祖.楚辞补注(卷三)[M ].北京:中华书局,1983:97.唐光孝.四川汉代 高禖图”画像砖的再探讨[J ].四川文物,2005,(2).J .G.弗雷泽.金枝[M ].汪培基等译.北京:商务印书馆,2013:196.毛亨传,郑玄笺,孔颖达疏.毛诗正义(卷一五)[M 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少年见罗敷,脱帽着帩头㊂耕者忘其犁,锄者忘其锄㊂来归相怨怒,但坐观罗敷”③㊂她还热衷于蚕桑生产活动;更重要的是在面对调戏时能机智应变,有理有据地严词拒绝㊂贵族身份决定了秦罗敷的采桑行为并非以生产自足为目的,而其应对轻薄调戏的态度和方式,也表明受过儒家正统教育的汉代贵族女性对男女大防的高度重视,能够自觉维护自身的贞操名誉㊂上述形貌㊁才德方面的突出表现不仅使秦罗敷成为汉代贵族 好女”的代表,也成为她区别于先秦文本中 群体性”采桑女的显著标志㊂魏晋南北朝乐府歌辞中多有关于采桑女的描写㊂如曹植‘美女篇“: 美女妖且闲,采桑歧路间佳人慕高义,求贤良独难㊂众人徒嗷嗷,安知彼所观㊂盛年处房室,中夜起长叹㊂”④专以‘采桑“为题的文人作品也不在少数,如鲍照的 采桑淇澳间 是节最暄妍,佳服又新烁 盛明难重来,渊意为谁涸”⑤,吴均的 贱妾思不堪,采桑渭城南㊂带减连枝绣,发乱凤凰簪”⑥等㊂与‘诗经“不同,这些诗歌基本不描绘采桑劳作的具体场景,而对采桑女的美好形貌,及其思念夫君㊁期盼情郎又常不得的抱怨与哀思着墨甚多,使之逐渐成为思妇的代言人㊂相应地,此时秦罗敷形象也经由文人删改,使其在汉代业已成型的 德言容功”⑦多层形象内涵中仅有 容”的层面被保存下来,并予以夸饰和戏作㊂如傅玄‘艳歌行“㊁陆机‘日出东南隅行“㊁萧子范‘罗敷行“等均浓墨重彩地描绘罗敷的美貌与衣饰,甚至连她被使君调戏并与之据理力争的主要情节也省略了㊂这种变化与魏晋盛行重清谈㊁轻实务的玄学之风有关,也体现㊃831㊃云南师范大学学报(哲学社会科学版)第51卷 ①②③④⑤⑥⑦左丘明传,杜预注,孔颖达正义.春秋左传正义(卷二七)[M ].北京:北京大学出版社,2000:867.崔豹撰,牟华林校笺.古今注校笺(卷中㊃音乐第三)[M ].北京:线装书局,2015:81.郭茂倩.乐府诗集(卷二八)[M ].北京:中华书局,2017:599~600.郭茂倩.乐府诗集(卷六三)[M ].北京:中华书局,2017:1320.郭茂倩.乐府诗集(卷二八)[M ].北京:中华书局,2017:604.郭茂倩.乐府诗集(卷二八)[M ].北京:中华书局,2017:606.按‘礼记㊃昏义“载: 是以古者妇人先嫁三月 教以妇德㊁妇言㊁妇容㊁妇功 所以成妇顺也㊂”(郑玄注.孔颖达疏.礼记正义(卷六一)[M ].北京:北京大学出版社,2000:1893.)了当时重辞藻堆砌㊁轻思想教化的绮靡文风㊂这时的秦罗敷与曹植笔下的洛神一样,纯粹成为男性知识精英倾慕的理想化女性审美对象,丧失了汉乐府古辞传递女教知识的严肃诗教功能㊂随着儒家思想成为主流意识形态和权威统御规范,汉代官方文化的基本价值取向较之上古时期无疑发生了深刻变化,具体表现之一即官方对当代文艺的选择和提倡㊂事实上, 乐府民歌”这一标签就已揭示‘陌上桑“官方文化产物的属性㊂因此作为经典文学形象的 秦罗敷”最初得以保存和流传,正是东汉统治者及其文化代言人乐府官署的采诗学士遵循儒家基本道德准则与伦理规范采选筛汰和雕饰改造的结果㊂一方面,秦罗敷不凡的容貌衣饰和自觉自律的贞节观在诗歌中被不断凸显和强调;另一方面,无论女主人公以高官命妇身份躬行采桑劳作的故事背景,还是州郡长官看似失礼的无端介入,都喻指着政治权力和道德伦常对妇女生产劳动的约束与规训㊂换言之,以‘陌上桑“为显例,提倡和传播贞节㊁妇功等女教知识业已成为汉代 采桑”题材作品的主要思想内涵和价值取向㊂但自汉末丧乱起,中原儒学经历了长达400余年的相对衰退期㊂相应地,社会主流意识形态对女性德行的约束力度和评判准则亦稍显松动,这就造成才始附着于采桑女形象不久的女教思想很快褪色㊂彼时一边倒式描写采桑女姿色容貌的文学趣味则使这一形象不断符号化,并最终湮没在文人对 美思妇”的想象中㊂在中原文学文本中采桑女形象内涵发生显著变化的魏晋南北朝时期,河西地区的贵族墓画像砖中开始出现大量采桑题材图像㊂甘肃高台县骆驼城苦水1号魏晋墓出土的采桑图画像砖中,中央为一棵桑树,两侧各立一挽高髻长裙女子提筐采桑,左侧女子手握桑钩,衣着较右侧更繁复且下裙有竖条装饰图案㊂①嘉峪关魏晋5号墓内存有多块采桑图画像砖㊂其中前室东壁中部有两幅相连的采桑图,其一为一挽高髻长裙女子跪坐采桑;另一幅在桑树一侧绘有两个头顶束发㊁下散发的着袴女子,体型大致相同,一人手持桑筐㊁桑钩,一人双臂上举采桑㊂②嘉峪关魏晋6号墓前室的东㊁南两壁也发现了3幅采桑图㊂其中两幅内容相近,均为桑树一侧立一手提桑筐㊁梳低髻㊁着过膝短裙的女子,另一侧穿裲裆衫人物形体明显较小且手持弓箭或弹弓,应为正在驱赶虫鸟的儿童,即两图均为母亲采桑㊁幼子护桑的画面,③清楚印证了东汉崔寔所谓 谷雨中,蚕毕生,乃同妇子,以勤其事”④的古代蚕桑生产习俗㊂细读上述图像可知,一方面,散发与梳髻两种发式分属胡汉不同民族,胡汉女子共同参与采桑劳作的图景,与当时河西连杂羌氐㊁胡汉聚居的史实相符㊂另一方面,根据妆发及衣裙长度㊁纹饰等细节差异,又可以将那些高髻长裙又手握桑钩的采桑女与低髻着过膝短裙并多与儿童同处的采桑女区分开来㊂前者不仅发式复杂,衣裙也有较为华美的彩色条纹装饰,甚至连采桑工具也优于后者,显然应是庄园中的贵族妇女;后者则很可能是与庄园主有雇佣关系的普通农妇㊂河西虽地处偏荒,但在汉末魏晋中原板荡之际却有着相对稳定的政局,又由于人口迁徙与土地兼并开发催生出大量土地所有制生产关系下的贵族庄园经济形态㊂尤其是魏晋时代,大量中原移民的入迁使河陇地区一度成为当时学术文化的中心,儒家礼乐文化自然得以在此地存续发展㊂彼时在中原稍显没落的女教传统反而在此前教化欠兴的边缘地域被推广实践㊂上述采桑图与贵族墓葬中的农耕㊁庖厨㊁宴饮等其他图像组合,不仅再现了庄园经济中古人的日常生产生活风貌;更重要的是,这些多为女子独自采桑的单一画面还可与墓葬后室大量出现的蚕茧㊁束丝㊁绢帛图像以及剪刀等陪葬实物互为照应,共同说明女墓主人生前高度重视蚕桑丝织生产,甚至亲力亲为地参加各类劳作㊂我们认为,就喻指和传递㊃931㊃ 第5期瞿 萍,等: 女教传统视阈中的古代采桑女形象源流探析 ①②③④徐光冀.中国出土壁画全集(卷九)[M ].北京:科学出版社,2011:51.张宝玺.嘉峪关酒泉魏晋十六国墓壁画[M ].兰州:甘肃人民美术出版社,2001:113.张宝玺.嘉峪关酒泉魏晋十六国墓壁画[M ].兰州:甘肃人民美术出版社,2001:155,159.崔寔著,石汉声校注.四民月令校注[M ].北京:中华书局,1965:26.妇功”层面女教知识这一思想内涵而言,循着汉晋儒学迁转传播的基本历史路径,不难看出见于河西魏晋贵族墓葬的多种蚕桑图像与中原汉代文学文本中的典型采桑女形象之间,显然有着前后相继的逻辑关联和异曲同工的艺术功能㊂要之,汉晋时期,中原文学文本中以秦罗敷为代表的贵族采桑女形象与河西贵族墓葬中以女性为核心的采桑题材图像,在不同时空以不同艺术样式,先后起到了传播儒家妇女教化中 德言容功”等基本知识的功能㊂至于采桑女在魏晋南北朝时期丧失女教意义而渐成中原男性知识精英的文学赏玩对象,又与其与生俱来的贵族属性以及较为温和灵活的叙事策略不无关系㊂若从践行贞节㊁力作㊁孝道等女教要义的力度看,秋胡妻形象以其更显决绝㊁更具感染力的思想行动获得了更为持久的文学生命力,几乎在封建王朝的全部历史进程和社会阶层中,始终作为女教传统的典范而被不断改造㊁叙说㊂女教传统的变迁与采桑叙事经典的确立对封建统治阶层来说,有效实现女性教化是其维护社会秩序㊁加强政治统治不可或缺的环节㊂大量女教著述由是产生:‘隋书㊃经籍志“ 史部”载唐前 列女”类著作13种77卷,① 集部”载唐前 女诫”类著作6种16卷②;唐代又有长足发展,仅‘新唐书㊃艺文志“就记有唐及前代 凡女训十七家,二十四部,三百八十三卷”③;清代‘四库提要“著录历代女教专书当不下20种114卷,集中于 史” 子”两部㊂通观历代文献,我们认为就重要性来说,女教著述奠定规模㊁臻于繁盛的主要阶段应是汉唐时代㊂具体来说,两汉之际先后成书的‘列女传“和‘女诫“是产生最早㊁影响最为深远的女教专著㊂‘列女传“八卷是刘向以汉王朝官方文化权威身份精心搜剔㊁汇编成册,记载前代贤妃贞妇和乱亡孽嬖的故事集,具备儒家女教著作典范的性质和意义,后世多见传抄㊁解读和续作㊂‘汉书㊃艺文志“ 诸子略”下 儒家”类载4种共六十七篇刘向著作中,就有‘列女传颂图“一书;④历代重要目录著作亦多见著录㊂事实上,不论贞顺㊁贤明㊁仁智㊁节义,还是所谓 淫妒” 妖媚”,历代列女故事集多是由男性选择和改编的,作为文本主角的女性反而成了 不在场”的 他者”,她们本质上是士大夫们依据儒家伦理秩序下男权社会的道德准则和历史经验,建构制造出来的扁平化㊁偶像式的主人公,在此前提下,叙述者或热情称颂或着意贬斥,情感基调泾渭分明㊂如果说借由叙事宣示主张㊁传播知识,是刘向‘列女传“所开启的 外向型”女教传统;那么始于班昭‘女诫“的另一类女教传统则更趋于 内向”㊂班昭出身东汉初年首屈一指的儒学世家,经史贯通㊁博学高才㊂其‘列女传注“十五卷是刘向此书最经典注本㊂‘女诫“更是第一部由女性撰作的女教专书,开创了以说教方式直截了当传递女教知识的先河,汉末荀爽㊁蔡邕及西晋张载等皆有同题之作,后世 女范” 女则” 女训” 内训” 内则”等名目类似的著述更是纷起效仿㊂它们主题内容大同小异,最初多是作者针对内眷撰写的家训,随着流传范围和影响力的扩大,最终成为统治者和全社会的共识,后代更出现了长孙皇后‘女则要录“㊁永乐帝后的‘明高皇后传“‘内训“,以及顺治皇帝‘御定内则衍义“这类御制之作㊂一方面,班昭的世家出身㊁参政功业和节行声名,⑤使其实现了所有儒家知识分子孜孜追求的理想文化人格,她的文化身份与封建士大夫实无二致,加之本身作为 列女”之一的历史定位,既使其本人成为女教传统中奠基性和丰碑式的人物,也让‘女诫“的说教变得有迹可循且富于理想化色彩,因而被历代女教知识传播者奉为圭臬㊂另一方面,‘周易㊃家㊃041㊃云南师范大学学报(哲学社会科学版)第51卷 ①②③④⑤魏征等.隋书(卷三三)[M ].北京:中华书局,1973:978.魏征等.隋书(卷三五)[M ].北京:中华书局,1973:1086.欧阳修,宋祁.新唐书(卷五八)[M ].北京:中华书局,1975:1486.陈国庆.汉书艺文志注释汇编[M ].北京:中华书局,1983:114.范晔.后汉书(卷八四)[M ].北京:中华书局,1965:2784~2785.。
史料精选-29古代手工业的进步1．手工业成为独立的生产部门〔材料一〕（陕西华县柳子镇仰韶文化遗址）共发现陶窑6座，多系两、三个密集一处，容积一般较小，结构基本雷同，窑室平面呈椭圆形，直径0．8～1．5米不等，周壁平整，其中一窑壁尚残高40厘米，上端微向内倾，推侧顶部可能系半圆形，窑箅周围边沿有5～6个半椭圆形小火眼（箅孔），各眼依次相通，火门一般较狭小，火腔呈圆形，有2股火道围窑柱而与火眼相通。
──黄河水库考古队华县分队《陕西华县柳子镇考古发掘简报》，《考古》1959年第2期〔材料二〕在大汶口文化的若干墓葬中，有时随葬大量陶器，如山东曲阜西夏侯一号墓随葬陶器119件，其中有鼎31件，都42件；临沂大范庄17号墓随葬陶器85件，其中背水壶即有41件，瓶32件。
同地18号墓随葬陶器76件，仅背水壶就有44件；莒县大朱村有一座墓中，单是高柄杯酒有103件。
──周自强主编《中国经济通史·先秦经济卷》，经济日报出版社【解读】1．仰韶文化中陶窑的出现说明陶器制作已达到专业化的水平。
仰韶文化的窑址已发现50多处。
手工业的专门化，又不断给农业劳动者提供生产资料和生活用品，从而推动农业的发展和人们生活水平的提高。
2．制陶业是手工业中重要的部门。
在大汶口文化和龙山文化遗址中发现随葬的陶器数量、品种都很多，说明死者可能是某种专业化的陶工，陶器是他用以交换其他生活必需品的财富。
我国史前制陶技术，先后经历手制、慢轮加工和快轮加工阶段。
龙山文化时代，快轮制陶技术得到普遍推广，在考古发掘中，不少地区曾出土快轮制陶所用的陶车。
陶车由轮盘和轮轴组成。
操作时一人转动轮盘，使其迅速旋转，另一人借助陶轮转动形成的离心力，配以双手灵巧的动作，将放在陶轮上陶泥料塑造成需要的器皿。
用快轮制造陶器，提高了生产效率和陶器质量。
随着陶车的发明和运用，出现了专门从事制作陶器的家庭。
制陶业逐渐成为独立的生产行业之一。
2．官府垄断手工业〔材料一〕凡执技①以事上者:祝、史、射、御、医、卜及百官。
经典鉴赏｜汉画像的奇幻世界汉朝四百多年，创造了辉煌璨烂的文化艺术。
汉画像是汉代艺术最为集中的呈现，其博大而精深、豪迈而神秘，展现了大美的气势。
鲁迅说：“惟汉人石刻，气魄深沉雄大。
”翦伯赞认为汉画像是一部“绣像的汉代史”。
林风眠称：“汉朝的画像石应该是中国艺术的主流。
”汉画像所表现的图像世界，上具天文，下及地理，远古神怪，各方风物，无所不包，是汉代人世界观的形象表现。
汉画像众多题材中，奇幻而神秘的画像吸引着观者敏感而好奇的神经，鞭策着我们揭开它的神秘面纱。
现在就让我们走进这一奇幻的世界一饱眼福吧！01 云气弥空我们所熟知的“马踏飞燕”，按现在的说法，马所踏之物其实不是燕，而是云气的化身。
汉代艺术中有一种装饰图案——云化鸟，也就是把云气和飞鸟两种元素结合起来所形成的一种纹样。
云化鸟图像是“气”的观念与图腾的象征，这一信仰背后的终极追求是死后不朽，羽化升仙。
山东微山的西王母图这幅是来源于山东微山的西王母图。
西王母位于画面中央，显示出她作为汉代民间信仰的第一女神的无上地位。
她端坐在伏羲女娲交缠的尾巴上，尾尖各有一鸟，西王母头顶也有一只鸟。
西王母的身后各有一组四旋的云化鸟图像，鸟头在云气中间若隐若现，烘托出仙气弥漫、生机勃勃、令人无限向往的西王母仙境。
山东嘉祥武氏祠画像这幅图是山东嘉祥武氏祠画像，图共分四层，刻画了仙气弥漫的神仙世界。
由上往下第一层是仙人乘坐云气车及神兽出行的场面；第二层为雷神出行的场面，其中描绘了雷公击鼓、电母挥鞭等仙界景象；第三层为两层云化鸟图像；第四层刻北斗星君出行场面。
整幅图像表现了汉代人对天界的想象和无限向往，他们渴望死后能进入仙界，长乐未央。
02 雷公的形象汉代民间信仰认为，打雷是由于雷公手持大锤惩罚民间作恶之人。
汉画像中，雷公为一人一手持凿、一手拿锤欲击打伏地之人的形象。
这可能就是最早的雷公的人格化形象。
武氏祠左石室屋顶前坡西段画像（局部）这是武氏祠左石室屋顶前坡西段画像的局部，在双龙首状的彩虹下面，雷公左手执凿，右手执锤，站在头戴尖顶帽伏地的胡人身上，正欲击打凿子，惩罚胡人。
从汉画长袖盘鼓舞的性别形象构成说开目录1. 内容概要 (2)1.1 研究背景 (2)1.2 研究目的与意义 (3)2. 汉画长袖盘鼓舞概述 (4)2.1 汉画简介 (5)2.2 长袖盘鼓舞的起源与发展 (5)2.3 长袖盘鼓舞的艺术特点 (7)3. 性别形象构成分析 (8)3.1 性别角色的划分 (10)3.1.1 女性形象 (11)3.1.2 男性形象 (12)3.2 性别形象的表现手法 (13)3.2.1 形体语言 (14)3.2.2 舞蹈动作 (16)3.2.3 服饰道具 (17)4. 性别形象的文化内涵 (18)4.1 社会性别观念的体现 (20)4.2 家庭伦理道德的折射 (21)4.3 宗教信仰的反映 (22)5. 性别形象的历史演变 (24)5.1 汉初至汉末 (25)5.2 汉魏之际 (26)5.3 汉晋之际 (27)5.4 汉唐之际 (28)6. 性别形象对现代舞蹈的影响 (29)6.1 舞蹈创作的启示 (31)6.2 舞蹈表演的创新 (32)6.3 舞蹈教育的启示 (34)1. 内容概要内容概要：本文以汉画长袖盘鼓舞为切入点，深入探讨其性别形象构成的丰富内涵。
首先，通过对汉画长袖盘鼓舞的历史背景、艺术特点及社会文化意义的分析，揭示其在性别角色塑造中的独特作用。
其次，从服饰、动作、表情等多方面解读长袖盘鼓舞中的性别符号，展现古代社会对男女性别角色的期待与规范。
结合汉画长袖盘鼓舞的性别形象构成，探讨其对后世舞蹈艺术及性别观念的影响，以期为当代舞蹈创作和性别研究提供新的视角和启示。
1.1 研究背景随着我国历史考古学的不断深入，汉代绘画作为古代艺术的重要载体，为我们揭示了那个时代的社会生活、文化习俗和审美观念。
其中，汉画中的长袖盘鼓舞以其独特的艺术形式和丰富的文化内涵，成为研究汉代社会性别形象的重要资料。
长袖盘鼓舞作为一种集音乐、舞蹈、服饰于一体的综合性艺术形式，在汉代社会广泛流传，不仅反映了当时的社会风貌，也体现了汉代人对性别角色的认知和审美趣味。
高考语文试卷真题及答案解题思路Ⅱ一、现代文阅读（36分）（一）论述类文本阅读（本题共3小题，9分）阅读下面的文字，完成1—3题。
唐代三百年，是我国封建文化繁荣发达的时代。
唐人气魄大，对外来事物能广泛包容，择其精华而吸取。
表现在服饰方面，当时也出现了崭新的风貌。
如果一个只熟悉汉魏时冠冕衣裳的观察者，忽然置身于着幞头、缺骻袍、长靿靴的唐代人物面前，一定会觉得眼前大为改观，不胜新奇。
这是由于唐代男装常服吸收了胡服褊衣的若干成分，将汉魏以来的旧式服装全盘改造了的缘故。
唐代女装也摆脱了汉代袍服的影响，接受了一些外来因素，形成了一整套新的式样。
唐代女装的基本构成是裙、衫、帔。
唐代牛僧孺的《玄怪录》：“小童捧箱，内有故青裙、白衫子、绿帔子。
”这里说的是一位平民妇女的衣着。
前蜀杜光庭的《仙传拾遗许老翁》说：唐时益州士曹柳某之妻李氏“着黄罗银泥裙、五晕罗银泥衫子、单丝红地银泥帔子，盖益都之盛服也”。
可见唐代女装无论丰俭，这三件都是不可缺少的。
东汉时，我国妇女的外衣多为袍类长衣，图像中罕见着裙者。
甘肃嘉峪关曹魏—西晋墓画砖中的女装，大体上仍沿袭这一传统。
十六国时，在甘肃酒泉丁家闸五号墓的壁画中出现了上身着衫、下身着三色条纹裙的妇女。
此后，条纹裙流行了相当长的时间：敦煌莫高窟288窟北魏壁画及285窟西魏壁画、62窟隋代壁画，山东嘉祥的隋代徐敏行墓壁画、陕西三原唐代李寿墓壁画以及西安白鹿原43号初唐墓与新疆吐鲁番唐代张雄墓出土的女俑中均有着此式裙者。
其条纹早期较宽，晚期变窄。
到了开元时期，吐鲁番阿斯塔那北区105号墓所出之晕绸彩条提花锦裙以黄、白、绿、粉红、茶褐五色丝线为经，织成晕绸条纹，其上又以金黄色纬线织出蒂形小花，图案已明显有所创新。
随即兴起的宝相花纹绵、花鸟纹锦等，则在鲜明单一的色上织出花纹，突破了以条纹为底的样式。
故自盛唐以降，条纹裙在我国渐少见，妇女多喜着色彩更为浓艳之裙。
如《开元天宝遗事》说长安仕女游春时，用“红裙递相插挂，以为宴幄”。
长沙马王堆一号汉墓和三号汉墓先后出土过形制和内容类似的T形帛画两件。
T形帛画的发现被认为“是古代艺术宝库中的一颗光辉夺目的明珠”（《西汉帛画》），是“古代美术史的伟大发现”（《长沙马王堆一号汉墓》），这“伟大发现”至今已快20年了，然而，关于T形帛画“引魂升天”的主题思想仍然是一个值得探讨的学术问题。
汉代和汉代前期楚人的灵魂归宿不是上天而是下地，马王堆T形帛画不是“升天图”而是地下水府的镇宅“非衣”。
可是，迄今为止，学术界几乎一致认为T形帛画是反映亡魂升天主题。
由湖南省博物馆和中国科学院考古研究所合编的《长沙马王堆一号汉墓》将T形帛画断为“升天图”，并说它“应该是当时封建统治阶级妄想死后升遐所到的‘天国’图景”；由文物出版社出版的《西汉帛画》认为“这幅帛画似乎就是当时在遣车前举扬的图画，以引魂升天”；由人民美术出版社出版的《中国美术全集》说它“以祈颂墓主人飞升为主题”，“似正向天国冉冉欲升”，并定名为“升天图”；《中国绘画史》说T形帛画是“以灵魂升天为题意的帛画”。
T形帛画反映墓主人飞升主题的说法，是原考证结论的核心，有了这个核心思想，才有了与之配套的关于名称、内容的考证结论。
比如，《长沙马王堆一号汉墓》将T形帛画中人首蛇身者解作“烛龙”，是因为有烛龙照天门的神话与升天主题相结合；将墓主人藏宫的门阙解作“天门”、“帝阍”，也是因为符合“天国的图景”；有学者把帛画取T形缘由解释为“有飞升感”还是因为“升天”说的需要。
可以讲，如果T形帛画“升天”的主题思想被否定，原有考证结论的基本线索就被否定了。
将T形帛画释为“升天图”，对画面“天上”、“地下”部分的内容解释显然难以自圆其说。
《考古》1973年第2期载文《论长沙马王堆一号汉墓出土帛画的名称和作用》在论及帛画下段的内容时说：“下段的全部题材都是象征水府的图形”，“而水府代表幽冥，古人以‘黄泉’、‘九泉’称阴间，盖相信大地之下是一个深渊，人死后葬在地下，即归于水府”。
中国服装史复习题一句话的概念1、深衣（曲裾深衣）是春秋战国特别是战国时期盛行的一种最有代表性的服式。
2、秦汉时期，男子以袍为贵。
3、秦汉妇女礼服，仍承古仪，以深衣为尚。
（绕襟深衣）4、魏晋男子服装以长衫为尚。
褒衣博带成为这一时期的主要服饰风格，其中尤以文人雅士最为喜好。
5、帔是始于晋代，而流行于以后各代的一种妇女衣物，形似围巾，披在颈肩部，交于领前，自然下垂。
6、武则天时，赐文武官员袍绣，导致了明清官服上补子的风行。
7、幞头是隋唐时期男子最为普遍的首服。
8、两宋时期的男子常服以襕衫为尚。
9、臣僚袄子锦，为明代补子图案确定了较为详细的种类与范围。
10、背子是宋代男女皆穿，尤盛行于女服中的一种服式。
11、元代女子首服中最具有特色的是“顾姑冠”，也叫“姑姑冠” 。
12、明代补子以动物作为标志，文官绣禽，武官绣兽。
13、明代女装里有一种典型服装，即是各色布拼接起来的“水田衣”，也称为“百家衣” 。
14、镶滚彩绣是清代女子衣服装饰的一大特色。
通常是在领、袖、前襟、下摆、衩口、裤管等边缘处施绣镶滚花边，很多是在最靠边的一道留阔边镶一道宽边，紧跟两道窄边，以绣、绘、补花、镂花、缝带、镶珠玉等手法为饰。
15、长袍、礼帽、皮鞋是30 年代和 40 年代时较为时兴的一种装束，也是中西结合非常成功的一套服饰。
16、冕冠戴在头上，以笄沿两孔穿发髻固定，两边各垂一珠，叫做“黈纩”，也称“充耳” ，垂在耳边，意在提醒君王勿轻信谗言，连同綖板前低俯就之形都含有规劝君王仁德的政治意义。
17、冕服多为玄衣纁裳，上以象征未明之天，下以表示黄昏之地，然后施以纹。
18、对后世影响深远的冕服制度，它产生于信天命，事鬼神、终日郊天祀地周代的特定时期，其形式有利于统治阶级，所以一直沿用到封建社会末期。
19、赵武灵王推行胡服骑射，对于加强民族联系、丰富服装样式，做出了可喜的探索。
20、魏晋时期妇女在腰间系一围裳或抱腰，亦称腰采，外束丝带。
21、唐朝有一种缺胯袍，在腋下开衩儿，便于行动，多为军装。
纺织题材图像与妇功*———汉代列女图像考之一
陈长虹（四川大学博物馆，四川成都市610064）
关键词：纺织图像妇功列女摘要：对汉画中纺织图像的梳理起因于金雀山帛画中织布女性是曾母还是孟母的设问。笔者注意到，纺织图像在墓葬中的位置，纺织者的穿着与场景组合都暗示这类图像并非展示劳作者的形象，而传递着一种重要的妇德。这类图像既属于道德教化的范畴，也代表男性对理想家庭、理想女性的现世期待。KEYWOＲDS：WeavingiconographiesFemalevirtuesExemplarywomen
ABSTＲACT：TherewasadebatepreviouslyinthestudyofHanweavingiconographiesregardingtheidentityoftheweaving
featureinthesilkpaintingexcavatedfromJinqueshan.Theauthorarguesthatthereisanewstudyapproachthatmayhelpsettletheargument.Bysynthesizingthelocationofthesilkpaintinginthetomb,thedressingoftheweaver,andscenesillustratedbythedraw-ing,theentirecontextelucidatesthatthedrawingwasnotsupposedtodemonstrateworkingscene.Instead,thedrawingmighthavebeendedicatedtothedemonstrationandeducationoffemalevirtues.Thus,thedrawingmightserveasavisualizingtoolformoraled-ucationandillustratingtheidealizedfamilyandfemaleenvisionedbymale.
汉画研究中，纺织题材图像往往和冶铁、制车、农耕、渔猎等题材一起，被归入社会生产劳动一类，是人间现实生活的写照，其在墓葬中出现，主要目的在于展示墓主富有的庄园生活。过去对这类图像投入较多关注的往往是研究古代纺织史、农业考古方面的专家，他们或力图根据直观的图像材料复原汉代织机的类型，继而和出土丝织品结合，推测当时的纺织技术工艺水平，或以之考察汉代农业、手工业生产状况，农民的生产生活和社会地位等相关问题。纺织题材图像固然能够在一定程度揭示汉代纺织业的发展现状，反映出当时的某些生产现实，但是图像含义绝非如此单纯。事实上，在祠堂或者墓葬画像中，纺织图像几乎从来不是和冶铁、锻造、农耕等劳动场景组合出现，它们的位置往往特殊。考虑到古代从事纺织活动的均为女性，且上至宫廷帝后、达官贵妇，下至民间贫女、仆从小婢皆致力于此，在进行以列女图像为考量对象的研究中，对这类图像加以重新审视，自有必要。一、金雀山帛画，曾母与孟母山东临沂金雀山9号墓的建造时代为汉武帝时期（前156～前87年）。墓葬为当时流行的长方形竖穴木椁墓，椁下有棺，棺盖及四周裹以麻布，上面平铺一幅彩色帛画［1］。帛画长条形，
以红色细线勾勒，平涂色彩。画面基本结构可以分为三个部分。由上至下，第一部分为日月和三座山，三山前有楼阁，楼内上挂帷幕，左右有形似屏风或者墙板的格栏。一老妇人于右侧侧面端坐，其前一女子双膝下跪奉上一外形如同漆杯的物件，后面三侍女拱手陪侍。跪坐女子身后的地面置一烛台，暗示此时已是入夜时分。第二部分用平行线划为四层，均为现实社会的人物活动。从上往下，第一层为四人舞乐。第二层五人拱手问礼。第三层左边两人对语，之间地面有一卷
35考古与文物2014年第1期
*本论文得到2012年度四川大学青年教师科研启动基金项目资助。线。右边四人，从左至右依次是两名男子拱手相对站立，一孩童，一妇女。孩童和妇女之间有一架纺车。第四层有三人，包括二力士与一拱手文士。第三部分损毁严重，大致形象是一只巨兽驾驭两条升龙。目前尚无人对金雀山帛画进行专题研究，惟将其和湖南长沙出土马王堆汉墓帛画结合考察，认为三段同样代表的是天上、人间、地下场景。对这幅帛画曾投以特别关注的是俞伟超，在2002年出版的《古史的考古学探索》一书中他指出：到西汉晚期以后，以天人感应为理论基础的谶纬学说和以维护人身依附关系为根本宗旨的宣扬古圣贤、忠臣、孝子列女的社会道德规范，成为更为泛滥的时代精神。从汉武帝到东汉末的美术品，主要就是在表现这样的世界观和社会道德观。其中，临沂金雀山9号墓的武帝时期的帛画，把前一阶段和这一阶段的转折表现了出来。金雀山帛画从马王堆的T字形非衣转变为长条式的魂幡。……中段右侧图实际为曾母投杼。［2］俞先生的文章旨在宏观把握先秦两汉时代美术考古材料中所见世界观的变化，并未对金雀山帛画本身作图像学方面的细致考证，但是他认为其中的纺织画面是曾母投杼故事，并进一步指出金雀山帛画的出现具有跨时代的意义，以此为标志，中国古代艺术中的伦理鉴戒类人物图像开始大量出现，是值得特别注意的观点。这个看法目前并没有得到学术界的重视。此后的研究者提及金雀山帛画内容，仍将此画面作为普通的纺织图像一笔带过。帛画中纺织图像所在的第三层（图1），左边图1金雀山9号墓帛画局部纺织图（采自《文物》1977年11期，封二）相对二人，戴冠之人头型如鸟，故而被部分学者推测为老妇问医于神医扁鹊。不可忽略的是两人之间的线绞，线绞右边连着一根线，线头消失在右方站立的人拱手的位置。这个线绞显然可以和右边的纺织场景建立某种联系。纺车的形象从画面上只能看出大致结构，包括视觉上呈椭圆形的六根固定在轴上的轮辐，中心轮轴连带的车柱，和下面支撑的方形台座。有学者指出这种纺车是中国早期的手拨式单锭纺车［3］。图中操
作纺车的女子站立，她的左手高举，手中的工具大概是绕线的籰子。女子对面站立二人从举止和服饰来看都并非和其身份相同的劳动者。此二人的性别在简报中未曾提及，有学者指出他们的性别是女性［4］。但是从复原图来看，二人头裹
巾子，颌下束带，和帛画上层的女子形象全然不同，却和第三层左边男子装束一致，明显也是两名男性。纺车和两名男子之间的小孩只能看出模糊的身形，他右手高举，和举籰子的纺妇似有呼应。按照比例，小孩应该是只有几岁的幼童。俞伟超认为这幅图像是曾母投杼故事，这个故事最早出自《战国策·秦策二》：昔者，曾子处费，费人有与曾子同名族者而杀人。人告曾子母曰:“曾参杀人。”曾子之母曰:“吾子不杀人。”织自若。有顷焉，人又曰:“曾参杀人。”其母尚织自若也。顷之，一人又告之:“曾参杀人。”其母惧，投杼逾墙而走。夫以曾参之贤与母之信也，而三人疑之，则慈母不能信也。如果我们将文图对应，可以推测纺绩女子为曾母，二男子为进谗言者，小孩为曾参。右边站立的二人，是正在传布曾参杀人谣言的人。可是尚有三处文图不符之处：其一，图中妇女正在纺线而并非织布，手中举的是绕线的籰子而非织布时用于投纬的杼；其二，图上的小孩似乎太小，还不到被怀疑杀人的年龄；其三，文献记载中故事仅仅发生在曾母和进谗者之间，曾母投杼后逾墙而走，曾子本人并没有出现。另一方面，这幅场景也可以让我们联想到孟母断织。这个发生在春秋时期大儒孟子身上的故事最早见于成书于公元前150年左右的《韩诗
45研究与探索外传》。故事大意为：孟子少时背书，其母在一旁织布。由于孟子背得不够流利，孟母就引刀裂织以戒训孟子。此后孟子背书再不敢遗忘［5］。仅仅因为小孩背书偶尔间断，做母亲的就剪断织布，这种行为似乎过于乖戾，故刘向在《列女传》中将故事做了修改，使其更加合乎情理。在刘向的故事中，孟子少时贪玩逃学，其母方绩，闻子废学遂以刀断织。孟子此后旦夕勤学不止，终于成为天下名儒［6］。经过刘向的改编，孟母的贤德形象更得到充分的肯定和张扬。此两段记载，前者为女子“方织”，当训为织布。后者为“绩”，可解释为绩线，可见故事中的孟母既可能正在用纺车绩线，也可以正在织机上劳作。如此将金雀山帛画图像中绩线女子解释为孟母，小孩子解释为背书的孟子，也能说得通。只是如此理解也存在两处文图不符：其一，图中的其他人物无法解释；其二，女子并没有裂织的动作。曾子是山东嘉祥地区人，孟子是邹城人，两地相距不到一百公里。二人的母亲在历史上是否真有过投杼或者断织的故事我们今天已不得而知，但是至少在汉武帝时期，这两个故事已经被文人书写，并且肯定也作为贤者典范在二人的家乡及其附近地区广泛流传。也正是这个时期，在邻近的曲阜，汉武帝的兄弟鲁恭王刘余正大兴土木修建灵光殿，在殿中的墙壁上图绘忠臣孝子、贤士列女图像。金雀山帛画第二部分的分层排列一如山东汉画像石的常见结构，其上层有男子揖让见礼，下层有力士与文人相对，或为忠臣孝子贤士图像。第三层出现绩线妇女和孩童，且人物之间表现为叙事性的关联，都提示这个场景并非一个生产劳作活动的简单图绘。到目前，关于这幅图我们推测有两个可能：一，曾母投杼故事；二，孟母断织故事。不论哪个故事都有图像与文献不合之处，其原因同样考虑有二：一，民间流传的故事和文献的记载总有误差，或者图像另有所本。二，工匠的自由发挥与想象，以及对口头流传语言的想当然的理解。临沂金雀山及附近银雀山存在大型汉墓群，先后共发现了十余幅帛画，然而除9号墓帛画保存完整，其余都只剩残片。考虑到这些墓葬时代相近、葬制相近，出土帛画的内容也可能相近，不排除有和9号墓相同的纺织图像，乃至其余的贤士列女故事。以金雀山帛画为引子，在此后的汉代画像中，纺织图像作为一个常见的构图样式开始大量出现。
二、汉画中的纺织故事有汉一代，四川地区、黄河流域、长江中下游流域蚕桑丝织业都很发达，这些区域同时也是汉画像石墓的流行地区。但是墓葬中的纺织图像却主要集中在鲁南、苏北、安徽一带，河南、陕北等地至今没有发现，东汉以后丝织业跃居全国首位的四川也仅见一处。为方便讨论，兹列举如下（表一）：图4出自武梁祠西壁，由女子、织机、一跪坐拱手男子组成。女子穿左衽斜襟衣，和临沂金雀山帛画中女子左衽一样。头戴巾帻，与武梁祠画像中常见的女子头戴花冠有明显的区别，为劳动妇女形象。她坐在织机的平台上，脚踏踏板，左手抚机架，扭身朝向身后的男子，右手随之扬起。男子戴帻，跪坐拱手，眼睛看着女子。二人之间有一物即将落至地面。此物中间粗，两头尖，是一只用于投梭的杼。构图上，从织机的顶部，到女子头顶，到男子头顶可以拉一条线，形成几乎完美的直角三角形。女子下方的界栏外有"谗言三至，慈母投杼"八字，男子头部上方有竖行题记："曾子质孝，以通神明。贯感神祗，著号来方。后世凯式，以正抚纲。"这段类似画赞的文字并不见于此前此后与曾子相关的任何文献，极有可能出自刘向散佚的《孝子传》。借助题记，我们确定武梁祠的这幅图像讲述的是曾母投杼故事。如果将这个故事和《战国策》记载对照，会自然推测下跪男子是进谗之人。但是图中男子跪立的姿势分明是一个做儿子的向母亲请罪的姿势，加之上方的长段题记，可以肯定这是事母至孝的曾参。紧接此幅场景为闵子骞、老莱子、丁兰等孝子画像，可见此处着意表现的是曾子之孝。图像的绘制者有着相当的创造力，如果他按照文献的记载表现曾母闻谗言惊惶起身，慈母的形象必然会大打折扣，于是她依然安坐于织机上。图像虽然不尽合文意，但是慈母和孝子同存于画面，是两种典范的双重叠加，可能缘于优良画工特别的匠心。
