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130人文艺境Arts and Humanities书画代笔现象浅析万星星（江苏省淮安市博物馆，江苏 淮安 223001）书画代笔现象由来已久，代笔不论在古代还是现代，都是书画艺术活动中常见的一种现象。
所谓代笔，指让代笔人代作书画，然后署上书画家本人的名款印章，或者是书画家和代笔人各作一部分，作品是合作完成。
代笔一般是需经艺术家本人同意或授权进行的艺术活动。
一、代笔的原因（一）书画家补拙的需要在书画艺术创作过程中，艺术家不是每样题材都会。
如有的人不擅长某一类题材，有的擅画而不擅书或擅书不擅画等，为了完美，书画家把不擅长的部分请他人代笔。
如清宫画家郎世宁擅画人物、花鸟题材，而山水多由其他画家代笔；明代画家文徵明擅画山水，不擅画人物，在难以推脱下只能让人代笔，如《湘君湘夫人图》便是王宠的代笔之作；京江画派代表人物潘恭寿的作品一般由书法家王文治题字，当时人们称其作品为“潘画王题”。
（二）文人间的酬唱应和古代文人或书画家在对方作品上互相作画被视为一种雅事。
如恽寿平曾为王翚代笔作《湖山钓艇图卷》，罗聘为夫人方婉仪代画花鸟画，赵孟頫为夫人管道升代笔等，这种代笔现象是文人间或夫妻间的墨戏赏玩，没有任何功利色彩。
（三）因量大或身体等原因的师生代笔唐代吴道子每次画画勾完墨线后便离开，由其弟子翟琰与张藏布色。
清代王原祁的学生很多，他的代笔书画也很多，如《夏山图》是王昱为他代笔的。
还有些著名书画家因为精力不济或者应酬太多就会找人代笔，如现代艺术大师齐白石晚年的作品存在代笔现象。
据他的学生娄师白说，齐白石七十岁以后年老眼花，那种细笔的贝叶草虫比较难掌，就由娄师白或齐子如（齐白石之子）代画，最后由齐白石在代笔画上添上几笔，一则掩盖可能有的瑕疵，二则增加可信度，这样的书画常能以假乱真。
还有一种情况是，学生名气大过老师后，老师又为学生代笔。
明代唐寅为周臣学生，周臣作品由唐寅代笔，唐寅出名后应酬不过来又由周臣为唐寅代笔，现藏于台北“故宫博物院”的唐寅《溪山渔隐图》即为周臣代笔。
清“四王”绘画对当代绘画的影响作者：朱一赵来源：《西江文艺·下半月》2015年第06期【摘要】：王世敏、王鉴、王翚、王原祁四人，因其绘画在艺术思想上具有共同的“仿古”特点，因而被尊称为清初“四王”。
“仿古”这种画风得到了当时皇帝的推崇，“四王”画派被指定为当时画坛的“正宗”，得以雄踞于当代画坛百年，对后世的绘画产生了深远的影响。
“四王”绘画倡导南宗绘画风格，绘画内容以山水画为主，绘画风格呈现“中和”之美，平心静气，消除浮躁之感，涵养平和仁爱之心的特点。
因为“四王”绘画是当代绘画的先驱，所以本文将从“四王”绘画对当代绘画所产生的影响这一方面进行探析。
【关键词】：“四王”绘画;当代绘画;影响清初“四王”以王世敏、王鉴、王翚、王原祁为代表，他们之间还具有深厚的朋友、师生和祖孙亲缘关系，画风接近，又因其主要活动于江南地区，因而又被称为江左“四王”。
“四王”画派在明末清初，活跃于当时的画坛，对我国江南地区的画派产生了深远的影响。
“四王”画派以其独特的艺术风格，深受当时的清廷欣赏，在民间也深受文人喜爱。
“四王”山水画风延绵三百年之久，因而“四王”画派成为了我国明清以来最为重要的画家流派之一，成为当代画派的先驱。
20世纪以来，由于受到西方文化的冲突，中国的绘画遭受了前所未有的冲击，跌宕起伏，在坎坷与曲折中，“四王”绘画凭借其独特的艺术魅力，重新登陆了当代画坛，力挽狂澜，使当代画风返璞归真，弘扬了中华民族的优秀的山水绘画文明，使之能够沿着健康的绘画道路发展，具有深刻的现实意义。
一、“四王”绘画的时代背景“四王”绘画凭借其正统的历史地位在清廷画坛主盟二百余年，现代绘画史对“四王”的山水绘画风格及其绘画理念褒贬不一。
真正的不朽都是经过风雨的磨练，历史的洗涤，从争议中脱颖而出成为真正的永恒经典，“四王”绘画正是这样的写照。
（一）“四王”画派形成的历史背景清廷入主中原，儒学成为治国之具，为数十年惨烈地文化之争画上了圆满的句号。
宋代理学对花鸟画的影响
宋代理学对花鸟画的影响主要体现在以下几个方面：
1. 绘画理念：理学思想强调对事物的深入观察和研究，追求“格物致知”的理念。
这种理念对宋代花鸟画产生了深远影响，画家们开始更加注重对自然和生命的细致观察，以探求其内在规律和本质。
这种追求真实、深入的理念，推动了花鸟画在写实技巧上的发展。
2. 绘画题材：理学思想提倡“天人合一”的观念，强调人与自然的和谐共处。
这种观念反映在花鸟画中，表现为画家们更加关注自然界中的花鸟鱼虫等生命体，将其作为表达自身情感和理想的重要载体。
同时，理学思想中的“比德”观念也在花鸟画中得到体现，画家们常常通过描绘花鸟的某些特性来象征人的道德品质。
3. 绘画风格：理学思想注重内敛、含蓄的表达方式，这种风格也影响了花鸟画的创作。
宋代花鸟画在构图上更加注重简洁、明快，色彩运用上更加淡雅、清新，整体上呈现出一种内敛而含蓄的美学特征。
4. 绘画技法：理学思想对宋代花鸟画的技法也产生了影响。
画家们在创作过程中更加注重笔墨的运用和技法的创新，通过精细的笔触和丰富的墨色变化来表现对象的质感和生命力。
这种技法的运用不仅提高了花鸟画的艺术表现力，也为中国绘画史的发展做出了重要贡献。
总之，宋代理学对花鸟画的影响是多方面的，它促进了花鸟画在理念、题材、风格和技法等方面的创新和发展，使得宋代花鸟画在中国绘画史上占据了重要地位。
80引言京江画派是清代中后期活跃于镇江地区的一个地域性画家群体，与扬州画派互为辉映，画派成员大多为镇江本土人，擅以宁镇一带的地域景观为描绘对象，并融入以城市风貌为中心的“造境”建构，以此成为当时江南画坛的一支新生力量。
近年来，京江画派时常被研究者多次提起的事实表明，其无疑具有被重新定义的现实意义，甚至有的论者将其视为中国艺术史上最被低估的画家群体之一。
如今看来，京江画派被研究者多次重提的原因应主要源自其对“实景山水”的地域性描绘。
古人向来注重以造化为师，但如京江画派这样热衷于实景再现的并不多见，尤其是一个画派能与一个城市的命运紧密关联的现象更是值得玩味。
一、京江画派的时代背景与地域特质就艺术史而言，京江画派作为清朝中后期的中国传统画派，影响力虽不及一江之隔的扬州画派，但以其在一定意义上承上启下的作用，以及在中国绘画史中的贡献来看，却是不可或缺的，代表人物张崟、顾鹤庆、潘恭寿、潘思牧、周镐等更是成为近年来艺术史研究的亮点之一。
乾嘉以来，京江画派画家在艺术创作上汲取中国传统绘画神髓，又将镇江的古渡、金焦、北固、南山等著名景物融入画面，为“实景山水”的成功典范，其“气象雄伟，落笔浓重”的地域画风，则打破了当时仿古、摹古的单调格局，为中国画的发展提供了重要参考。
而京江画派以本地名胜为核心的艺术创作母题不仅具有艺术史价值，文化史价值也尤为突出。
京江画派兴起之前，占据画坛主流的为娄东派，其领袖王原祁（1642—1715）以董其昌为师法楷模，追慕“董巨”，倡导摹古思想，几乎使整个画坛全置于元代画风的笼罩之下，创意式微。
[1]而京江画派则倡导“进法宋人”“直接正派”，为当时画坛注入新风，有拯弊之功。
该画派代表人物虽是对元明以来的文人画传统予以系统研习，但其艺术思想却与清初以龚贤为代表的金陵画派一脉相承，也即侧重探究宋元理法，在“师古人”与“师造化”中获得绘画创作灵感。
他们细审前人作品，擅于将被当时正统画坛所忽视的传统画家（如吴门画派）作为效法对象，丰富了江南文脉的承袭格局。
清大书家王文治书法艺术与日本清大书家王文治书法艺术与日本作者：仿生五益鸣余昔负笈京师时，曾有幸拜观清大书家王文治的真迹。
此墨宝不但风神气韵俱佳，且因与扶桑有颇深之因缘，故弥足珍贵，不可多得。
此书为行书，字心长约60厘米，宽约36厘米许，纸本。
内容为抄录唐王摩诘《送秘书晁监还日本国》及王文治所题长跋。
为便于中日之间同道欣赏研究之用，余不嫌累赘，姑将全文抄录如次：“积水不可极，安知沧海东！九州何处远？万里若乘空。
向国惟看日，归帆但信风。
鳌身映天黑，鱼眼射波红。
乡树扶桑外，主人孤岛中。
别离方异域，音信若为通；（以上为《送秘书晁监还日本国》，以下为跋文）扶桑，日所出处，树叶知桑而同根相依，故名：‘孤岛’。
‘主人’即晁监，彼归国便是主人，送君此去，即为‘异域’。
清和月朔二日之写，梦楼王文治”。
除正文外，尚盖有大篆字图章二，一曰“梦楼”，二曰“王文治印”，按此诗王摩诘所作，晁衡即日本奈良时人，原名阿倍促麻吕（祥下）。
为何吾辈应研究此真迹？一是因为它与日本有很深的关系，并且尚未有人从中日关系史这一角度来研究过，且是名人之名作、名笔（王摩诘属名人，《送秘书晁监还日本国》是其代表名作，此墨宝又是清大书家王文治难得的精品，可谓名笔）；二是因为王文治此无论家世或本人履历，都和日本有颇深之因缘，其墨宝流传于彼地者不少。
吾辈应通过研究此真迹，进而重新发现中日关系史上为人忽视的一段佳话。
根据许多史料来看，王文治的先人乃为唐王摩诘。
他十分追念钦佩先人的为人和文才，俩人有很多共点。
例如两人都属天资异常聪慧之士，娴于文事，少年及第之前皆游于京师，文名遍天下，与异域之人又都有亲交，又都虔信佛教等。
王摩诘与阿倍促麻吕是至交，两人留下了感人至深的诗作，谱写了中日关系史上的动人的篇章。
作为册封使从客王文治来到琉球，受到当地官方民间的热情款待。
虽那时琉球尚不属日本，但他无疑在那里和许多日本人过从甚密，互相以诗文唱和，其书法艺术为日本友人喜爱，于是不少佳作就被带到日本去了。
“四王”笔墨思想探析
孟宪伟
【期刊名称】《美术教育研究》
【年(卷),期】2024()6
【摘要】清初“四王”继承了董其昌的衣钵,推崇南宗画,提倡摹古,讲究笔墨,对清
代画坛产生了影响。
详细剖析其笔墨思想,有助于深入了解“四王”的山水画风格,
也有助于全面认识明末清初绘画观念的演变。
站在中西绘画比较的视野下,“四王”对笔墨的强调也彰显了中国传统绘画的民族特色与文化内涵。
【总页数】4页(P10-13)
【作者】孟宪伟
【作者单位】徐州工程学院设计学院
【正文语种】中文
【中图分类】J21
【相关文献】
1.笔墨意象各出机抒——清'四王'与'四僧'山水画艺术之见异
2.笔墨内涵与时代精神——论清“四王”绘画的美术史价值和时代意义
3.浅析“四王”“四僧”的笔
墨趣味4.清代“四王”的绘画笔墨与文人人格
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王文治1794年行书四屏
王文治擅楷行，自董其昌、赵孟頫而上溯二王，论者称其“秀逸天成”，以天资胜人。
与翁方纲、刘墉、梁同书齐名，并称乾隆四大家。
此四屏书自作诗，结体内敛而字距宽广。
用笔舒徐沉稳，如临风玉树，姿态尽出。
字距虽宽，却有一气贯成之势。
甲寅为乾隆五十九年（1794）王文治六十五岁时，是其晚年书风成熟，精力弥满时所书。
他四屏所见不多，且所书极精又保存完好，故颇为难得。
钤印：文章太守（三次）、杮叶山房（四次）、文治私印（二次）（1、2印参见《中国书画家印鉴款识·王文治》35、34印，17页）题识：（一）余家居于梦溪之上久拟筑楼，今始筑之。
我家家住梦溪头，头白归来始有楼。
惭愧奇书无借处，凭阑日对水东流。
（二）徐子仁画猫，莲巢以危危日仿之，因题句。
王孙池馆闭朱扉，中酒心期燕未归。
独有狸奴闲趁蝶，一坪芳草向科晖。
（三）甲寅秋日同郑秋塘游焦山，近作录于归砚草堂。
偶逐樵人一棹风，海门同扣梵王宫。
白鬚雅称青山里，朱履偏行黄叶中。
（四）题女孙玳梁画水仙句。
梦楼王文治。
微云冉冉疑无色，淡月濛濛似有香。
更拟花前研晓露，临风为仿十三行。
鉴藏印：荆门王氏家藏、荆门建阳王
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文章摘要：王文治作为江浙艺坛领袖人物，其广交诗朋画友，用“诗宗与画派，异出而同源”的思想和书家“用笔之道授之”来指导当时京江画坛的创作，摆脱“四王”之束缚，使之成为“以气韵见长，不以魄力超胜”的“京江画派”。
潘恭寿、张为京江画派殿军人物，亦作为王文治弟子，受其师影响，主要表现在作画体现士气，讲求自然，抒其性情。
关键词：王文治绘画思想京江画派王文治，字禹卿，因家与沈括梦溪相近，自号梦楼。
后得明董其昌书“快雨堂”一匾，遂以此为斋名。
生于１７３０年，卒于１８０２年，江苏丹徒县人。
１７５９年入都参加顺天乡试中举，次年获会试第四名，殿试一甲三名登第，赐进士，授翰林院编修。
１７６４年，出任云南临安府知府。
１７６７年，随清军与缅甸作战，令其督运粮饷，途中因受瘴疠之气，影响贻误军令，被“镌级解郡，遂循例告归”。
王氏博学，精于诗、书、乐、鉴，通晓绘画、篆刻，悉知佛理。
其书法成就斐然，乃清代帖学代表人物之—，与刘墉、梁同书、翁方纲并称为“清朝四大家”；与刘墉同被世人誉为“浓墨宰相，淡墨探花”。
王氏工书，但罕有人知其亦能画。
如《墨林今话》言：“丹徒王梦楼太守以书妙天下，世亦罕称其画者。
观其《南诏堂集》中有‘过晋庵画墨梅一枝与壁并题云：梅花树下与僧期，旋染榆麋写折枝。
却忆去年花放日，无人看到月斜时。
’”可惜，王氏画名被书名、诗名所掩。
王文治认为作画应取“士气”，如跋《刘石庵书卷》：“画家以士气为上，不贵纵横。
”绘画之“士气”，由元人明确提出。
明代伪托之文《唐六如画谱》中记载：“赵子昂问钱舜举曰：如何是士大夫画？钱舜举曰：隶家画也。
子昂曰：然，观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚者。
所画善于物传神，尽其妙也。
近世作士大夫画者，所谬甚矣。
”“隶家画”即“外行画”。
启功《戾家考》：“近世欲技艺之事，凡有师承者、专门职业者，于技艺习熟精通者，皆曰‘内行’，或曰‘行家’。
反之曰‘外行’，或曰‘力把’。
古时则称曰‘戾家’。
”从启功先生之语可知，外行画是对专门以绘画为职业并能习熟精通之人所做的画相对而言者。
而这些“外行”亦不是村民野夫、目不识丁者，乃为“游于艺”的士大夫们。
故后人将此类画称为“文入画”，与之相峙的“内行画”为“院体画”。
这种能体现“士气”的画体，即古人所谓的“士体”，在唐代之前已有此说。
如南宋谢赫评刘绍祖画时谓：“伤于师工，乏其士体，其于模写，特为精密。
”初唐彦惊评郑法轮画时云：“精密有军，不近师匠，全范士体。
”至元代赵孟开创了纤细中见简率，不在工而在逸的“元画”风尚，并由此产生相应崇扬文入画格。
到了明代董其昌更是以“士气”为标准将绘画分为南、北二宗，提倡有“士气”的文人画，反对“刻画工细，为造物役”的“匠气”画。
王文治所倡“士气”是继承此传统观点。
他认为首先作画之人应有正直文士的高洁胸襟，“要无求于世，不以赞毁挠怀”。
显而易见，王氏认为因人高雅，所作之画便有“士气”，可胜于他人。
而且，王文治还认为因人禀性不同，所作之画亦“另具气韵”，如女性画家。
其跋《文端容卉草卷》：“文端容卉草在明贤之外，另具一种风韵，—望而知为闺秀之笔。
”此外，王文治亦认为作画要抒其性情，讲求自然。
如其言：“古人书画者有经营惨淡而入妙者，有无意为之而更入妙矣。
”经营惨淡者，得其工。
无意为之，得其神，故为“更入妙矣”。
王氏这番言语已显其观点。
因此，“盖有心摹仿，往往失之。
无心而入，乃真兴到之作。
”这其中的原因则为兴到、意到，笔才能到。
直指本心，自然流露才称得上是绝圣佳品。
在王文治所留传下来的绘画作品中，我们也能深刻体会到其所倡导的“士气”———清新自然。
王文治于绘画求“士气”，即“书卷气”，这是与其书法“尚张盈袖王文治绘画思想及其对京江画派影响淡”、鉴赏“品韵”、诗歌“崇情”是相一致的。
王氏鉴定绘画亦借鉴书法之笔法，如其在《宋元画册》中言：“衣拓之妙，余于书法悟入，以此定画家时代，亦百不失一。
”可见，其绘画、书法、鉴赏三者关系密不可分。
王文治镌级归乡后，遂不复出，成为江浙骚坛领袖人物，广交诗朋画友。
而京江画派创始人潘恭寿、张等亦皆为王氏弟子。
作为领军人物，王文治用“诗宗与画派，异出而同源”的思想和书家“用笔之道授之”来指导当时京江画坛的创作，摆脱了“四王”之束缚，使之成为“以气韵见长，不以魄力超胜”的京江画派。
京江画派是清朝中叶活跃于江苏镇江的一个重要画派，它始自乾隆，盛于嘉庆。
正当模拟临仿之风气意犹未尽之时，京江画派画家不趋时风，继承发扬了“金陵八家”的写实传统和扬州画派的创造精神，独步江南画坛，发挥了振衰起弊的作用。
当代美术理论家马鸿增先生在《京江画派美术论坛》中总结道：“京江画派是中国古典时期最后一个山水画派，它为中国古典山水画派画上了一个句号。
”该画派中的代表人物有乾隆时期的潘恭寿和嘉、道时期的张、顾鹤庆等人。
潘恭寿是王氏的弟子，受其影响最大，也是伴随王氏时间最长的朋友。
从王氏《屡访莲巢不值题壁》可以看出他们之间的友谊：“山斋花事正芳妍，红杜鹃依白杜鹃。
几度敲门人不见，艳阳心绪付谁边。
”王文治于杭州受戒后的第二年，潘恭寿也受戒于扬州高寺，这不能不说在一定程度上受到王文治的影响。
１７８４年，即潘恭寿受戒后的第四年，他在为刘石冈所画《僧楼宇摺扇》中自题：“孤蓬烟浦曾为别，冰潭空山梦已遥。
更向僧楼秋墓听，禅灯寂寂夜迢迢。
”边有丁淇跋文：“王梦楼题莲巢自作僧服小像云，莲巢中岁后皈佛受戒于高寺如鉴长老，居禅室半载后长斋持戒，专系净土，法名达莲。
”王氏更是将收藏的明贤真迹供潘观摩，与之一起游历名山大川，出入“吴门”，广交画坛名流，使潘的绘画大有长进，成为京江画派的领军人物。
王是潘的良师，也是潘的益友。
潘恭寿的山水画有“吴门”秀丽隽雅之清风，也有宋元雄奇凝重之气势，仿宋元笔墨能得真精神。
《烟浮远岫图》就体现了北宋画风的神韵。
“潘画王题”是中国美术史上罕见的艺术现象，也是我们美术史家和画家研究的重要课题。
京江画派是一个带有隐逸色彩的画派，其画家都是镇江本籍乡人，以画山水为主，所绘山水也常以本邑山水为观照。
京江画派的另一位领军人物张，便是土生土长的镇江人。
王文治归乡时，张才八岁。
王与张父交往密切，张既为巨贾，又酷爱字画古物收藏，自己也能诗善画。
王常作客张的“澄华室”，或结伴出游，友情甚笃。
正因为此，作为京江画派开派人物的张，便顺理成章地成了王文治的学生。
在绘画艺术上曾受过王文治、潘恭寿的指点，在生活方式和价值取向上无疑也受到其父辈及师友潜移默化的影响。
张无意于功名，一生不事科举，以画事为乐，自号且翁，即取得过且过、得乐且乐之意。
中岁后家道中落，１８１５年，京江大浸，张出粟卖屋以赈，生活极为拮据。
尽管如此，他也没有遁入空门以彻底脱离尘俗，他在《迁居诗六首》中发出“半缘情缚半缘禅，慧剑新磨斩爱根”的由衷感叹。
时人冯金伯《墨香居画识》曰其“性恬淡，寡交游，焚香静坐，沉酣典籍，或累月不出，每独往梵宇仙宫，谈禅讲道，又或累月忘归。
偶与宾客晤对，口不臧否人物，至与弟子尚论古人，讨究六法，又复精严，不遗余力”。
王文治的诗名和书名称绝一时。
他的书法深得明代董其昌的神髓，风格秀韵天成，如仕女簪花一般。
吴修《昭代名人尺牍小传》云：“（文治）书秀逸天成，得董华亭神髓，与钱塘梁学士齐名。
”既然修学董其昌，就不可能不受董其昌的思想影响。
董其昌最有影响的观念是什么？当然是他的以“南北宗论”为基础的“画禅”理论。
董其昌认为：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思讯父子着色山水，流传而为宋之赵伯驹、伯，以至马夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张、荆。
关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。
亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。
”画禅思想当然是王文治首先要接触的，《中宪大夫云南临安府知府丹徒王君墓志铭》记：“其诗与书，尤能尽古今之变而自成体。
君尝自言，吾诗字皆禅理也。
”把艺术与禅思想比附的影响可见一斑。
虽然“画禅”理论并非直接针对书法而言，但董其昌思想的影响在当时的书画界是不可小看的。
张是王文治的学生，那么文艺观念中的正派思想首先应当确立，而“南宗”就是当时画坛中的正派观念。
正派思想一直萦绕在张的脑中，他曾写道：“我画虽然未足珍，法古渊源传的派。
”虽然有人说他“年未五十，即耽禅学，精于楞伽、唯识二书”。
但一种思想形成是有一个过程的，王文治比张大３１岁，张在跟随王学习诗书过程中，自然通过王文治接触到了依附在禅宗南禅思想上的绘画“南宗”思想。
可以肯定，这是张在艺术创作过程中坚定的禅信仰逐渐形成的一个重要因素。
虽然张并没有明确的言论标明禅与绘画的关系，但在禅信仰上他可以说是一个“实践派”而归于身体力行的“修行”，有别于画禅理念的“理念派”。
有诗写道：闭门无过客，人我两俱忘，室静竟太古，心空豁大荒。
这完全是一种人生实践态度，给了他独立的价值观和人格魅力，他说：“人生若不好名誉，朽腐且同草木一。
”这名誉就指“名心水与淡，万事任自然”，百年纵到亦空空，来去分明六识通。
“权学参禅涤欲心”的清高名誉。
在如此价值取向的指（下转６４页）引下，对待绘画格调的判定也自然是独立的，决不会人云亦云，随波逐流，所以他才能以自我独立的态度大胆地反对娄东派、松江派，以及恽寿平、王诸人诸派传人所形成的审美流弊，形成自己既不同于松江、娄东、常州、金陵，也不同于扬州的绘画面貌。
所以，《京江画征录》赞曰：“张画格多自出，不蹈袭前人，气象雄伟，真是涵盖一切，同时诸家索然气尽。
”此正是禅境所要追求的蹈空独行状态。
此外，张在《缩写华山图卷》张提曰：“大凡前人所作山水贵乎气韵，以未阳之先已晴之后观其苍茫润泽之气，大可为画家补助一臂。
……然有气则有韵，无气无韵则如陶犬木鸡云，夕道人又记。
”在《古木寒鸦图轴》题跋中云：“故书画家以能事为下，气韵为上，颉出于胸次。
”《古木寒山图轴》自题云：“攻书画以能事为下，气韵为上。
气韵出于胸次，有气则有韵，无气无韵则为陶犬木鸡。
”这与王文治所倡“士气”、“讲求自然”、“抒其性情”相一致。
从此亦可见，王氏对张之影响。
京江画派以王文治为首的和潘恭寿、潘思牧、张、顾鹤庆、张琛、周镐、明俭等人为核心的画家群体，他们用“浓墨落笔、匠壑严整、气象雄伟”的风格，用“真境”、“实景”来彰显山川劲气，辉映江山云天雄势，创造了中国山水画史上独具一格的实景山水。
实景山水是京江画人群体一种艺术思想的体现，横扫了以“四王”统治画坛的“家家一峰，人人大痴”的死摹之风，使清代画坛的山水画充满了灵气、神气、大气和清气。
这与当时执艺坛牛耳的王文治绘画思想有着直接的关系。
而京江画派画家们也正是用情真意切的心情描绘着俊山秀水，借鉴南北画风，走出摹古困境，凸现了他们独特艺术风貌和独创精神。
京江画派画家的山水画是美的，这是时代赋予的。
