北凉敦煌佛教艺术

【敦煌莫高窟壁画飞天的意义】敦煌莫高窟壁画飞天图敦煌壁画建于十六国晚期的北凉到蒙元时代,其敦煌石窟现存五万平方米壁画,是寺院壁画同类题材保存相对完整的文化艺术遗产之一。

以下是分享给大家的敦煌莫高窟壁画飞天的意义，一起来看看吧!敦煌莫高窟壁画飞天的意义敦煌莫高窟以精美的壁画和塑像闻名于世。

提及敦煌，人们就会自然想到神奇的飞天。

飞天或称天人，是一种俗称，而非佛教的专用名词。

它是一个善奏乐、能飞舞，满身异香美丽飘逸的形象。

中国艺术家用绵长的飘带使她们优美轻捷的女性身躯漫天飞舞。

可以说，飞天是印度的佛教艺术与中国的民族艺术融为一体的集合形象。

本文以敦煌壁画中的飞天为例，从构图和色彩上来讨论其装饰艺术性。

一、敦煌壁画中的飞天构图“装饰”这个词在西方最早出现于18―19世纪，泛指艺术修饰，稍后才出现了“装饰艺术”，“装饰派艺术”等词汇。

据英国百科全书介绍，装饰是指各种能够使人感到赏心悦目的视觉效应，即视觉上的音乐效果。

敦煌莫高窟的壁画上，随处可见漫天翩翩起舞的飞天。

画家用那特有的蜿蜒曲折的长线、舒展和谐的意趣，艳丽的色彩，飞动的线条呈献给人们一个优美而空灵的想象世界。

其中飞天的形象集中了中国传统艺术的制作手法和风格特征。

由于其中蕴含的宗教内容，使飞天构图装饰性的形式多样，并出现了很多的突破。

就形式风格而言，飞天的构图形式主要有四种：即装饰性构图、动与静的节奏性构图，主观透视构图和满而有序的构图。

首先，敦煌壁画中飞天的装饰性构图，使事物有序而又自由地安排在同一画面上。

它无视绘画真实性再现的表现手法，按照表现意图的支配，在一幅画面中任意移动视点，让画的内容按构思的需要在时空关系上自由的切换，从而扩大了画面的表现空间。

在构图上建立了一种有独特审美价值和视觉感受的构图形式。

其次，敦煌壁画中飞天的形象正是将客观自然主观化，主观意识理想化，打破时间、空间、地点的限制。

构图中均衡的构图倾向于动感，对称的构图倾向于静感;对称形式中的旋转与转换式倾向于动感，其他对称形式倾向于静感，在色彩方面对比强烈的倾向于动感，对比含蓄的倾向于静感。

浅析敦煌壁画的艺术特色敦煌壁画是中国古代造像艺术的杰出代表之一，被誉为东方文明的明珠。

敦煌壁画始于公元366年，至公元1361年北元末年止，历时近千年。

其间先后有十七个朝代在敦煌地区兴建了735座佛寺和敖包，其中大大小小的洞窟窟窑共有2345座，绘有壁画4.5万平方米。

敦煌壁画作为中国文化艺术的瑰宝，自古以来就受到世人的瞩目和无限赞誉。

敦煌壁画的艺术特色主要包括以下几个方面：一、宗教题材敦煌壁画以佛教题材为主，描绘了佛祖、菩萨、罗汉等形象，同时也呈现了佛教的传教活动、佛经故事以及僧侣日常生活等。

这些宗教题材的内容不仅展现出了佛教的美好理念，还体现了当时社会的生活风貌和思想观念。

敦煌壁画以其独特的宗教题材，展现了中国佛教艺术的独特魅力。

二、绘画技法敦煌壁画在绘画技法上形成了独特的风格。

壁画画家们在表现形象的表情、姿态和衣纹上极富特色，他们的笔墨写意，轻重得当，线条优美流畅，给人以美的享受。

他们还善于利用明暗对比和色彩层次来表现形象的质感和空间感，使整幅壁画更富有立体感和表现力。

三、多样的题材内容敦煌壁画的题材内容极为丰富多样，涵盖了宗教、历史、文化、社会等多个方面。

敦煌壁画中不仅有佛教故事、传统神话，还有人物画、风景画和动物画等，这些丰富多彩的题材内容使得敦煌壁画具有了更广阔的表现空间，也展示了古代艺术家们多样的创作才华和对生活的深刻体验。

四、历史文化的传承敦煌壁画在风格和内容上融合了中原和西域艺术的特点，承载了浓厚的历史文化传统。

敦煌壁画不仅展现了古代中国绘画艺术的精湛技艺，同时也传承了中华文明的艺术传统。

由于敦煌地区处于丝绸之路的要冲地带，因此敦煌壁画还融合了中西文化的艺术特色，展现了中西文明交流的独特魅力。

敦煌壁画以其丰富的宗教题材、独特的绘画技法、多样的题材内容以及历史文化的传承，体现了中国古代造像艺术的瑰宝，成为了中国文化艺术的重要组成部分。

敦煌壁画不仅具有极高的艺术价值，更是中国文化的瑰宝，对于研究中国古代文明、传统艺术和宗教文化都有着重要的意义和价值。

敦煌莫高窟艺术敦煌莫高窟是中国著名的佛教石窟寺庙之一，也是世界上保存最完整、规模最大的古代佛教艺术宝库之一。

位于甘肃省敦煌市西南25公里处的鸣沙山下，始建于北魏晚期的十六国时期，兴建时间跨越了大约一千多年。

敦煌莫高窟以其独特的艺术风格和丰富的佛教文化内涵而闻名于世。

一、艺术特色敦煌莫高窟的艺术特色主要体现在壁画、彩塑和佛像三个方面。

1.壁画敦煌莫高窟的壁画数量庞大，内容丰富多样，反映了中国古代佛教艺术的发展历程。

壁画主要分布在窟室的壁面、顶棚和门板上，包括佛像、佛经故事、世俗人物、风景等多种主题。

这些壁画既呈现出鲜明的浓墨重彩，又体现了中国传统绘画的工笔细腻。

尤其是莫高窟第17窟（东次南窟）和第96窟（北朝窟）上的壁画，被誉为“东壁画，西莫窟”。

2.彩塑敦煌莫高窟中的彩塑主要包括石雕和泥塑两种形式。

石雕彩塑雕刻精细，形象逼真，代表作品有铜檐彩塑、木雕彩塑等。

泥塑作品则主要表现在佛像的装饰和胸怀上，以泥质软腻、线条流畅为特征。

3.佛像敦煌莫高窟中的佛像造型不一，大致可以分为阿育王式、北方风格和狮子东铃式等。

这些佛像以庄严肃穆、神态和谐为特点，显示了佛教信仰的力量和崇高。

其中最著名的是高耸于第96窟中的拔仙像，被誉为“石窟之王”。

二、艺术意义敦煌莫高窟艺术不仅有重要的艺术价值，还具有深远的文化意义。

1.艺术价值敦煌莫高窟的艺术价值主要体现在其独特的艺术风格和精湛的艺术技法上。

壁画的色彩明亮鲜艳，表现了中国古代绘画的独特魅力；彩塑的雕刻工艺精湛，展示了中国古代雕塑艺术的卓越成就；佛像的造型庄严肃穆，体现了佛教艺术的卓越境界。

这些艺术特点都使得敦煌莫高窟成为了中国古代艺术宝库中的瑰宝。

2.文化意义敦煌莫高窟所蕴含的佛教文化、艺术和历史信息丰富多样，对于研究中国古代社会、宗教和艺术具有重要的参考价值。

通过研究莫高窟的壁画、彩塑和佛像，我们可以了解佛教在中国的发展历程，探究宗教与社会的关系，感受古代艺术的魅力。

敦煌概述图案敦煌图案是敦煌石窟艺术的一个重要组成部分，它装饰于建筑（石窟本体及其木构窟檐）、塑像与壁画，同时也具有自身的独立形态。

图案与壁画、塑像、建筑的关系，可以说，没有图案装饰，壁画就不完整，塑像就不算完成，整个石窟艺术就缺乏一个完整体。

图案同整个石窟艺术一样，都是朝代的产物，不同时代有各处不贩特点与风格。

了解它的特点和演变规律，对于今人继承这部分遗产，美化社会生活，是很有现实意义的。

一、北朝图案这里说的是北朝是指北凉、北魏、北周统治敦煌地区的时期，其时约录公元420年前后到581年。

北朝是敦煌石窟艺术的初发期，整个艺术形态都呈现西域文化与中原文化交融互映的艺术特色。

图案亦是这样。

北朝石窟主要有两种形式，即“中心塔柱式”和“覆斗形顶式”。

中心塔柱式石窟平面纵长方形，窟顶后部为平顶（即平棋），前部为起人字式顶，窟中央有一方形立柱，方柱四面凿龛供佛。

这是一种典型的中国传统的木构庙堂建筑与印度“支提式”式石窟（即窟中立塔）相混合的窟形。

窟内的图案也都为着这一特有的建筑形式分布的。

窟顶后部即是模仿平棋的图案，窟顶前部即是模仿起脊屋架的枋、椽、斗拱及其彩绘的图案，斗及其彩绘的图案，斗下的竖条边饰即示意立柱，四壁下总后边饰即表示横枋。

佛龛图案上为楣，侧为柱。

窟内一切图案都具有鲜明的建筑特色。

北魏之后，中心塔柱式窟逐渐演变为覆斗形顶窟，即石窟平面方形，窟顶如一倒斗形状，正凿一龛供佛。

窟形的变化，先期那种连续方井式的平棋图案，也演变为单一方井式的藻井图案，窟顶与四壁的边饰也失去去建筑的意义，而成为纯粹的装饰了。

北朝图案简练鲜明，纹样种类少，形象单纯，组合也不复杂，同一纹样反复连续即为边饰，几种边饰相联，中置一莲化即为藻井。

纹样主要有莲荷纹、忍冬纹、几何纹、云气纹、祥禽瑞兽纹等。

莲荷纹是我国传统的纹可望而不可及，战国时已用于哭物装饰，奏汉时已装饰于建筑。

在佛教艺术中则有特定的含义。

莲花净洁溢香，是佛国净土的象征，在佛教艺术中是至圣庄严的纹样。

从敦煌莫高窟看中国古代佛教艺术的发展演变敦煌莫高窟，位于中国甘肃省敦煌市，是世界上最大、内容最丰富的佛教艺术宝库之一，也是中国古代佛教艺术发展演变的重要见证。

莫高窟以其雄伟壮丽的佛像和绚丽多彩的壁画而闻名于世。

本文将从敦煌莫高窟的历史背景、艺术风格和文化内涵等方面，来探讨中国古代佛教艺术的发展演变。

一、历史背景敦煌莫高窟的建造可追溯到4世纪末，当时佛教开始传入中国。

随着佛教的传播，莫高窟也逐渐兴起。

初期的莫高窟主要以石窟为主，后来逐渐发展成为石窟和壁画相结合的形式。

不论是石窟还是壁画，都反映了佛教在中国的传播和融合过程。

二、艺术风格1.雕塑艺术敦煌莫高窟的佛像雕塑以壁龛中的主尊佛为主，主尊佛通常占据整个龛位，并且多半为弥勒佛。

这些佛像造型庄严肃穆，线条流畅，面部表情慈祥，给人以一种内心的安宁感。

此外，莫高窟中还出现了许多辅佛、菩萨和护法神的雕像，各个形态各异，独具特色。

2.壁画艺术敦煌莫高窟的壁画以壁龛和走廊为主，绘画内容丰富多样，包括佛教故事、佛教经典、神话传说等。

莫高窟的壁画风格多样，可以分为前期、中期和后期三个阶段。

前期的壁画风格受到印度佛教艺术的影响，线条简练，色彩鲜艳。

中期的壁画主题更加广泛，绘画技法更加成熟，兼具写实和艺术创作的特点。

后期的壁画则更加注重人物形象的塑造和情感表达，具有浓郁的中国文化特色。

三、文化内涵敦煌莫高窟的佛教艺术不仅仅是艺术本身，更融入了丰富的文化内涵。

首先，莫高窟中大量的佛教故事、经典和神话传说反映了佛教信仰的内容，象征着人们对幸福和解脱的追求。

其次，莫高窟中的艺术作品还蕴含着佛教哲学的思想，如因果报应、轮回转世等。

此外，敦煌莫高窟的艺术作品也反映了中国古代社会的政治、经济和文化状况。

通过对各个时期的壁画进行研究，可以了解到当时社会的风貌和人们的生活方式，为历史研究提供了有价值的资料。

总结：通过对敦煌莫高窟的探讨，我们可以清晰地看到中国古代佛教艺术的发展演变。

敦煌莫高窟文化敦煌莫高窟是位于中国甘肃省敦煌市的一处世界著名的佛教艺术宝库，被誉为“东方沧桑瑰宝”。

它是中国古代艺术的瑰宝，不仅融合了中原文化，还吸收了西域文化的独特魅力。

本文将对敦煌莫高窟文化进行介绍，展示其独特的艺术魅力和历史价值。

一、敦煌莫高窟的历史背景敦煌莫高窟的历史可以追溯到公元4世纪，当时佛教开始传入敦煌地区，并逐渐在这里形成独特的文化。

随着时间的推移，敦煌莫高窟的规模逐渐扩大，成为一个重要的佛教艺术中心。

在古代丝绸之路的贸易往来中，敦煌成为了东西方文化交流的重要节点，许多从欧亚大陆来的僧侣和商人都在这里停留并贡献了各自的文化。

二、敦煌莫高窟的艺术特点敦煌莫高窟以其精美的壁画和雕塑而闻名于世。

它们以浓郁的佛教色彩和中国传统绘画技法为特征。

壁画中常常描绘了佛陀、菩萨和众多的信徒，以及他们的日常生活场景和修行境地。

这些壁画不仅具有艺术价值，还具有文化意义，代表了当时社会的审美观和信仰体系。

另外，敦煌莫高窟的雕塑也是其艺术的重要组成部分。

这些雕塑形态各异，栩栩如生，从小型佛像到巨大的岩雕都能在莫高窟中找到。

雕塑以形式、姿态和内涵而闻名，不仅展示了传统佛教艺术的风格，还融合了多样化的民族元素，形成了独特的敦煌融合艺术风格。

三、敦煌莫高窟的历史价值敦煌莫高窟不仅在艺术上有着辉煌的成就，还具有重要的历史价值。

它记录了中国古代佛教艺术的发展历程，是佛教文化的重要遗产之一。

莫高窟中的壁画和雕塑尤其是古代丝绸之路的文化交流给我们提供了宝贵的历史资料，揭示了古代中国与周边国家的经济、政治和文化联系。

此外，敦煌莫高窟还通过其独特的艺术形式，展现了佛教精神和人文关怀，成为了世界间文明和敦煌本土文化的交流窗口。

它以其深刻的内涵和卓越的艺术表达，吸引着国内外的游客、学者和艺术家前来参观和研究。

四、保护和传承敦煌莫高窟文化由于时间的流逝和自然灾害的影响，敦煌莫高窟的文化遗产面临着严重的保护问题。

为了保护和传承这一宝贵的文化遗产，中国政府采取了多项措施。

敦煌艺术源于中国哪个教派敦煌艺术源于中国的教派是：佛教。

敦煌壁画特指中国敦煌石窟内壁的绘画艺术作品，属于世界文化遗产，总面积约5万多平方米。

敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等522个石窟历代壁画，描绘了神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系，具有与世俗绘画不同的审美特征和艺术风格。

敦煌艺术灿烂辉煌，其壁画艺术蔚为大观，在中国绘画艺术史上占有极其重要的地位。

它融古汇今，汲取了东西方影响，包纳了巨大容量，创造了独特形象，从而成为中国乃至世界艺术史上的奇葩。

敦煌壁画艺术蕴含着“崇高与优雅、对称与和谐、阴柔与阳刚、悲壮与英勇、庄严与浪漫”的显著美学风格。

费尔巴哈曾说：“宗教的前提，是意志与能力之间，愿望与获得之间，目的与结果之间，思想与存在之间的对立与矛盾。

从情感上，人生永远追求幸福、美满，但事实上，人生总是充斥着痛苦和无情。

这种理想与现实、爱与恨、生与死、有限与无限的矛盾对立中，人通过宗教幻想一个完美的天国世界，并通过对神灵、天国的崇拜，通过对宗教体验试图超越这一对立，解决这一矛盾。

敦煌艺术本质上是宗教艺术，举凡佛教哲学中的“十二因缘”、“四谛”、“涅槃”等都指向苦难的崇高和崇高的苦难。

从美学上说，崇高的本质在于使欣赏者由恐惧转为愉悦，由惊赞化为振奋。

所谓涅槃，是通过修行来断灭生死诸苦及其烦恼后获得的一种精神境界。

结合佛教提倡的布施、持戒、忍辱、精进、静虑、智慧等六种修行方法来看，涅槃思想显然是一种积极的人生观。

佛本生和因缘故事传输出的悲剧精神正是通向崇高——涅槃的正途，涅槃由此走向了大美。

这种超脱于个体苦难的本质性宣谕正是敦煌佛教艺术灿烂光华之后的画外音，现实的繁华不过是一种“空观”的寂照。

正因为如此，我们从敦煌壁画艺术中看到了希望，从佛祖的涅槃中看到了人类的新生。

总之，敦煌艺术在各种形式的说法中一步步走向了人生的崇高，从个性之小我升华并抵达人生之大我的本相，于现实生命的充沛激越中悟领“生的伟大”与“死得光荣”。

莫高窟佛教壁画文化解读莫高窟位于中国甘肃省敦煌市境内，是世界上最大、保存最完整的佛教艺术瑰宝之一。

莫高窟壁画以其独特的艺术风格和丰富的文化内涵吸引了众多游客和学者的关注。

本文将从艺术风格、宗教信仰、历史背景等多个方面解读莫高窟佛教壁画的文化价值。

一、艺术风格莫高窟的壁画艺术风格独树一帜，融合了印度、希腊、伊朗等多种文化元素，形成了独特的中原佛教艺术风格。

莫高窟的壁画采用传统中国绘画的技法，如轮廓线条的处理和山水背景的表现，同时又吸收了西亚和中亚地区传统绘画的特点，如人物的描绘和色彩的运用。

在莫高窟的壁画中，我们可以看到佛教艺术对中国传统绘画的影响，它们以细腻的线条勾勒出人物的神情和衣纹，同时又凸显了佛教的宗教意蕴。

莫高窟壁画的艺术表现力极强，无论是人物形象的刻画还是背景的描绘，都展现了佛教信仰对艺术的深刻影响。

二、宗教信仰莫高窟佛教壁画的创作始于4世纪，成为了中国佛教艺术发展的重要里程碑。

佛教信仰自东汉以来逐渐传入中国，在莫高窟的壁画中可以看到佛教故事和佛教经典的描绘。

佛教以觉悟、慈悲和智慧为核心价值观，莫高窟的壁画通过形象的描绘和寓意的表达，传达了佛教的精髓和信仰内涵。

壁画中常常可以看到佛陀的形象，他们端坐在莲花宝座上，面带微笑，给人以宁静和平和的感觉。

此外，壁画中还出现了众多的佛教神明和佛教故事，如观音菩萨、文殊菩萨等，它们的形象和寓意都与佛教的教义息息相关。

三、历史背景莫高窟的壁画创作始于魏晋时期，历时数百年，并在唐朝达到鼎盛。

莫高窟所处的敦煌是古代中国西北重要的文化交流中心，曾是丝绸之路上的重要驿站。

莫高窟的壁画承载了中国古代文化与西方文化的交融与融合，是中国古代文化多元性的重要体现。

莫高窟的壁画以其丰富的内容和独特的艺术形式成为了中国古代文化的重要组成部分。

壁画中的人物形象、服饰、建筑等，都反映了当时社会、经济和文化的状况，对后世的研究具有重要价值。

此外，莫高窟的壁画还记录了中国佛教在历史上的发展过程，对研究佛教的起源和传播有着重要意义。

敦煌壁画文字知识点总结一、敦煌壁画的历史背景敦煌壁画起源于中国古代的西域边陲地区，它们主要分布在甘肃省敦煌地区的莫高窟、千佛洞、莫高窟南山洞等地。

敦煌壁画的历史可以追溯到公元366年，当时是北凉政权的建立时期。

随着佛教的传入和发展，敦煌成为了佛教的重要传播中心，壁画也随之兴盛起来。

在隋唐时期，敦煌壁画达到了鼎盛时期，出现了大量的风格各异、内容丰富的壁画作品。

这些壁画不仅是艺术的精品，更是中国古代社会、文化、宗教等多方面的重要历史见证。

二、敦煌壁画的书法艺术在敦煌壁画中，书法是一种重要的艺术形式，它既是壁画的装饰性组成部分，又是壁画文字内容表现的主要方式。

敦煌壁画的书法艺术主要表现在以下几个方面：1. 书法风格多样：敦煌壁画中的书法风格多种多样，有隶书、楷书、草书等不同风格的书法作品。

这些书法作品既展现了古代书法艺术的魅力，也反映了当时的社会文化风貌。

2. 书法技法精湛：敦煌壁画的书法作品在艺术表现上采用了多种技法，如勾画、点染、梳理等，使得书法作品具有了独特的艺术韵味和审美效果。

3. 书法内容丰富：敦煌壁画中的书法作品内容丰富多样，涉及到佛教经典、教义、祈祷文、经文等内容，具有强烈的宗教色彩和文化内涵。

通过学习和了解敦煌壁画的书法艺术，可以更好地领略古代书法的魅力，提高自己的审美水平和艺术鉴赏能力。

三、敦煌壁画的语言文字内容敦煌壁画中的语言文字内容主要涉及到以下几个方面：1. 佛教经典：敦煌壁画中经常出现佛经和佛教经典的内容，如《华严经》、《法华经》、《楞伽经》等经典的经文和教义。

这些经典内容展现了佛教在敦煌地区的传播和发展情况，具有重要的历史、宗教和文化价值。

2. 祈祷文和祝福语：在敦煌壁画中经常可以看到一些祈祷文和祝福语，如“愿一切众生平安吉祥”、“愿国泰民安”等吉祥祝福的文字内容。

这些文字内容反映了古代人们对美好生活的向往和祈祷，展现了人们的情感和信仰。

3. 历史记录和社会风貌：敦煌壁画中还包含了一些历史事件、名人事迹和社会风貌的文字内容。

敦煌莫高窟之268、272、275、286窟壁画——北朝（北凉）莫高窟，俗称千佛洞，坐落在河西走廊西端的敦煌。

它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术地。

1961年，莫高窟被中华人民共和国国务院公布为第一批全国重点文物保护单位之一。

1987年，莫高窟被列为世界文化遗产。

莫高窟的开凿得缘于一位法名乐尊的和尚。

据说，公元366年，乐尊云游到此，忽见鸣沙山上金光万道、状若千佛，心有所悟，便在崖壁上凿下了第一个石窟。

此后，许多丝绸之路上的商人为了祈求前路的顺利、生意的发达，纷纷在这儿许愿开凿石窟，请民间艺人绘上心中崇拜的神灵莫高窟壁画形象。

从十六国到元朝，莫高窟的开凿一直沿续了10个朝代。

敦煌莫高窟莫高窟十六国时期的壁画并不多，主要有描述因果报应、苦修行善的本生故事画、宣传释迦牟尼生平事迹的佛传故事画以及说法图，集中在最早开凿的二七二窟、二七五窟和二八六窟。

那时的壁画人物半裸体，有着极其夸张的动作，其面容、神采充满了静寂神秘的色彩，带有一种西域佛教的意境和风格。

莫高窟第275窟北凉凿于十六国北凉(397—439)时期。

殿堂窟正壁塑有高3.4米的弥勒佛坐像，南北壁上方龛内塑姿态各异的交脚弥勒像，龛下是佛本身故事壁画。

以此窟为代表的莫高窟塑像仍显著表现出西域佛教艺术的影响。

莫高窟二七二窟弥勒说法图北壁北凉这是该窟早期的弥勒说法图，佛居中，菩萨侍立两侧。

菩萨体形呈S形，头微向中倾，形成向心式结构。

佛头上悬华盖，飞天绕盖飞翔。

古代画工用源自印度的凹凸法晕染人体，以表现立体感。

由于年久色变，形成明暗对比非常强烈的小字脸。

莫高窟二七二窟供养菩萨西壁北侧北凉所有菩萨的手姿、动态或眼神都向着主尊，表现了虔敬之心，菩萨们的动态有一定的连贯性，使画面形成波澜起伏的动态。

此图色彩凝重而热烈。

第３７卷第５期兰州文理学院学报(社会科学版)V o l ．３７,N o ．５２０２１年９月J o u r n a l o fL a n z h o uU n i v e r s i t y ofA r t s a n dS c i e n c e (S o c i a l S c i e n c e s )S e pt ．２０２１ʌ收稿日期ɔ２０２０Ｇ１１Ｇ０４ʌ基金项目ɔ教育部人文社会科学青年基金项目 多元文化视域下敦煌石窟弥勒经变研究 (１８X J C ７６０００５)ʌ作者简介ɔ庞跃雷(１９８４－),男,河北保定人,西北师范大学讲师,硕士,主要从事敦煌艺术研究.北凉石塔七佛一弥勒佛衣样式探究庞跃雷(西北师范大学美术学院,甘肃兰州㊀７３００７０)ʌ摘要ɔ中国早期的佛教造像佛衣样式较为单一,仅为 通肩式 .北凉石塔七佛一弥勒先后出现 通肩式 右袒式 垂领式 和 右肩半披式 佛衣样式.北凉石塔中出现 右袒式 佛衣为中土最早的实例,但很快被 垂领式 和 右肩半披式 所替代.犍陀罗的造像中 索福克勒斯型 披着方式为这两种新式佛衣的雏形.通过北凉石塔佛衣样式出现的变化,来探讨犍陀罗佛衣向东土传播过程中图像产生差异的文化动因.ʌ关键词ɔ七佛一弥勒;佛衣;右肩半披式;垂领式ʌ中图分类号ɔJ １９㊀㊀ʌ文献标识码ɔA㊀㊀ʌ文章编号ɔ２０９５Ｇ７００９(２０２１)０５Ｇ００３７Ｇ０７R e s e a r c ho n t h e S e v e nB u d d h a s a n dO n eM a i t r e ya s C l o t h i n g o fN o r t h e r nL i a n g S t o n eP a go d a P A N G Y u e Ｇl e i(S c h o o l o f F i n eA r t s ,N o r t h w e s tN o r m a lU n i v e r s i t y ,L a n z h o u ７３００７０,C h i n a )A b s t r a c t :I n t h e e a r l y s t a g eo fC h i n a ,t h es t y l eo f t h eB u d d h a sc l o t h i n g w a ss i n g l e ,o n l y t h es h o u l d e r sc o v e r i n g s t yl e ．S h o u l d e r s c o v e r i n g s t y l e ,t h e r i g h t s h o u l d e r b a r e s t y l e ,h a l f o f t h e r i g h t s h o u l d e r b a r e s t y l e a n d c o l l a r h a n g i n g d o w n s t yl e a p p e a r e d i nN o r t h e r nL i a n g s t o n e p a g o d a ．T h ea p p e a r a n c eo f t h e r i g h t s h o u l d e rb a r e s t y l eB u d d h ac l o t h i n g i nN o r t h e r n L i a n g s t o n e p a g o d aw a s t h e e a r l i e s t e x a m p l e i n t h eM i d d l eE a r t h ,b u t i tw a s s o o nr e p l a c e db y h a l f o f t h e r i gh t s h o u l d e r b a r e s t y l e a n d c o l l a r h a n g i n g d o w n s t y l e ．T h eS o p h o c l e s t y p e i nG a n d h a r a s s t a t u e sw a s t h e p r o t o t y peo f t h e s e t w on e w B u d d h a r o b e s ．I n t h i s p a p e r ,t h r o u g h t h e c h a n g e s o f t h e p a t t e r n so f t h eB u d d h i s t s i n t h eN o r t h e r nL i a n g s t o n e p a go d a ,t h e c u l t u r a l c a u s e s o f t h e d i f f e r e n c e s i n t h e i m a g e s o fG a n d h a r aB u d d h i s t s i n t h e p r o c e s s o f s p r e a d i n g t o t h eE a s tw a s d i s Ｇc u s s e d ．K e y wo r d s :s e v e nB u d d h a s a n do n eM a i t r e y a ;B u d d h a c l o t h i n g ;h a l f o f t h e r i g h t s h o u l d e r b a r e s t y l e ;c o l l a r h a n g i n g d o w n s t yl e ㊀㊀汉至西晋阶段,中国长江流域以及中原北方的佛教造像佛衣均为古印度 通肩式 .北凉石塔七佛一弥勒造像前后出现有 通肩式 右袒式垂领式 右肩半披式 四种样式的佛衣,打破了早期佛教造像仅为通肩佛衣的单一现象.除纪年西秦建弘元年炳灵寺１６９窟外,北凉石塔可谓是最早出现新式佛衣的造像.十四座北凉石塔中出现铭文纪年的有七座,全部集中于河西和新疆的吐鲁番地区.塔肩造像七佛一弥勒源于犍陀罗的艺术形式,是过去佛㊁现在佛㊁未来佛的三世佛信仰.北凉时期的凉州是佛教艺术新的中心,是连接西域与中原的交通枢纽.北凉石塔出现丰富而成熟新佛衣样式,成为研究中原北方佛衣样式传承及变化的重要信息.一㊁北凉石塔七佛一弥勒佛衣形式的演变东晋及南北朝早期,汉译«四分律»«十诵律»«摩诃僧抵律»及«弥沙塞部和醯五分律»佛教四部佛装律典开始陆续传译汉地.«尚书故实»记载:佛像本胡夷村陋,人不生敬,今之藻绘雕刻,自戴顒始也. 佛教艺术自戴进㊁戴顒父子二人倡导进入初期变革阶段.直到西秦４２０年炳灵寺１６９窟佛像最早出现了 右肩半披式 ①佛衣.公元４３１年西秦灭亡,北方佛教中心向西移至北凉政治中心姑臧(今武威)地区.北凉时期沮渠氏极为崇佛,开始有国家出资建造大规模的石窟寺,佛教由民间文化发展为国家宗教.北凉时期佛教末法思潮出现,未来佛的弥勒信仰极为兴盛,出现了大量七佛一弥勒的石塔造像.北凉石塔七佛一弥勒的造像来源于犍陀罗艺术,尤其是在继承坐姿七佛一弥勒的影响,同时又出现一些不同于犍陀罗的特征[１].沮渠蒙逊时期(４２１ ４２８)纪年最早的马德惠塔(４２６年)开始,着 通肩式 佛衣的造像均为禅定相的坐佛,着 右袒式 佛衣的造像均为说法相的坐佛,呈现为 通肩式 和 右袒式 相间排列.目前所知马德惠塔㊁Ѳ吉德塔㊁敦煌沙山塔㊁武威石塔 右袒式 佛衣为国内首次集中出现.高善穆塔(４２８年)七佛均着 通肩式 佛衣,中间阶段 右袒式 消失. 通肩式 和 右袒式 是古印度仅有的佛衣样式,主要仿照当时比丘的穿着方式,一般下身着裙,最外面通常为三重佛衣.通肩和右袒的披着方式在古印度的律典中有明确的规定, 通肩式 的佛衣披着方式外衣须覆盖两肩不得外露肌肤. 通肩式 多用于诵经㊁禅坐或出入市井之地时披着,以示佛衣福田之相. 右袒式 和 通肩式 的披着形式律典中规定右衣角均须搭与左肩.至沮渠牧犍时期(４３３ ４３９), 通肩式 仍广泛流行,白双且塔(４３４年)的七佛造像中出现 垂领式 佛衣样式,为 通肩式 和 垂领式 佛衣组合. 通肩式 袈裟呈U形领口, 垂领式 袈裟呈V形领口.索阿后塔(４３５年)出现 右肩半披式 和 垂领式 组合. 右肩半披式 和 垂领式 佛衣均不见佛典,这两式的佛衣实则是犍陀罗通肩佛衣的一种变体. 垂领式 为国内首次出现的样式,受到了东晋服式的影响,可能创自沮渠牧犍初年.程段儿塔(４３６年)和岷州庙塔佛像为 通肩式 和 垂领式 组合.沮渠牧犍时期 右袒式 不见而 垂领式 和 右肩半披式 开始出现在石塔的七佛衣着中.安周时期新疆出土的宋庆塔㊁吐鲁番小塔为 通肩式 右肩半披式 和 垂领式 三式佛衣并存的状态.下面参考殷光明对北凉石塔大致分期顺序②将七佛一弥勒的造像佛衣的样式整理如下:时期佛衣披着形式衣着特征衣纹样式律典规制沮渠蒙逊时期(４２１－４３３)通肩式:A型通肩右皱式(马德惠塔４２６年㊁Ѳ吉德塔４２６年㊁武威石塔㊁敦煌沙山塔)圆形衣领,右衣角绕颈搭于左肩,佛衣与躯体结合紧凑,下身着裙.沙山石塔和马德惠塔佛衣两衣袖相连,衣襟覆盖双手向内翻转自然下垂双腿中间,马德惠塔覆盖左肩的右衣襟末端被强化衣褶为阴刻线多集中于胸前右侧符合律典规制为犍陀罗佛衣特征通肩式:B型垂中的弧线衣纹(高善穆塔４２８年㊁田弘石塔４２９年)圆形衣领,右衣角绕颈搭于左肩,下身着裙衣褶为交错阴刻线,规则垂中符合律典规制右袒式佛衣(Ѳ吉德塔４２６年㊁马德惠塔４２６年㊁敦煌沙山塔㊁武威石塔)袒露右肩,右衣角绕右腋而搭于左肩,下身着裙,结跏趺坐露出双脚.沙山石塔内着僧祇支,马德惠塔覆盖左肩的右衣襟末端被强化衣纹阴刻线密集贴身聚向左肩方向符合律典规制为秣菟罗佛衣特征沮渠牧健时期(４３３－４３９)通肩式佛衣:C型U形纹袈裟(白双且塔４３４年㊁程段儿塔４３６年㊁岷州庙塔㊁酒泉残塔㊁王具坚塔)圆形衣领,右衣角绕颈搭于左肩,佛衣厚重,下身着裙.白双且石塔通肩衣两衣袖相连,覆盖双手阴刻线条柔美整齐对称的U型纹符合律典规制为笈多秣菟罗佛衣特征右肩半披式(索阿后塔４３５年㊁程段儿塔４３６年)佛衣右领襟环包右肩至肘部向内环绕腹部搭于左肩后背,内着僧祇支下身着裙衣纹阴刻线聚向左肩方向出现佛衣覆盖右肩及肘部不符合律典规制垂领式第一阶段(白双且塔４３４年)双领下垂,小V形领口,佛衣上缘包裹右臂,右衣角向内翻转后覆盖双手,内着僧祗支下身着裙阴刻斜线,刻划较浅衣领较小衣领下垂,右衣襟未搭左肩不符合律典规制垂领式第二阶段(索阿后塔４３５年㊁程段儿塔４３６年㊁酒泉残塔㊁岷州庙塔㊁王具坚塔)双领下垂,明显V形领口,佛衣上缘包裹右臂,右衣角向内翻转后覆盖双手,内着僧祗支下身着裙阴刻规则的平行斜线,V形领口衣领下垂,右衣襟未搭左肩不符合律典规制时期佛衣披着形式衣着特征衣纹样式律典规制安周时期(４４２－４６０)通肩式佛衣:C型U形纹袈裟(宋庆塔㊁吐鲁番小塔)圆形衣领,右衣角绕颈搭于左肩,佛衣薄衣贴体,下身着裙阴刻线条柔美整齐对称的U型纹符合律典规制为笈多秣菟罗佛衣特征右肩半披式(宋庆塔㊁吐鲁番小塔)佛衣右领襟环包右肩至肘部向内环绕腹部搭于左肩后背,内着僧祇支下身着裙衣纹阴刻线聚向左肩方向佛衣覆盖右肩及肘部不符合律典规制垂领式第三阶段(宋庆塔㊁吐鲁番小塔)双领下垂,V形领口变为更宽,变为竖式.佛衣上缘包裹右臂,右衣角向内翻转后覆盖双手,下身着裙内着僧祗支阴刻规则的平行斜线,V形领口近于平行下垂衣领下垂,右衣襟未搭左肩不符合律典规制二、佛衣样式溯源七佛一弥勒的造像组合起源于犍陀罗地区,日本学者栗田功所著«犍陀罗艺术»中列举了多例七佛一菩萨的立像.白沙瓦博物馆所藏约二至三世纪的«七佛一弥勒造像»(其中一佛缺,一佛残),六佛与一弥勒并排站立右手均施无畏印,其六佛佛衣为 通肩式 与 右袒式 相间排列,通肩式为圆形衣领.马德惠塔的七佛一弥勒的造像基本上延续白沙瓦博物馆藏浮雕 通肩式 与 右袒式 相间排列的方式.秣菟罗博物馆藏的一尊 过去佛与弥勒 的造像(图１),均着通肩右皱式佛衣覆盖双足,施无畏印的佛陀与禅定相的佛陀相间排列.这种相间排列不同形制的表现手法,明显受到犍陀罗的影响产生的,似乎是为了分别表现过去七佛与弥勒菩萨,便于区分目的.另一件日本私人收藏 大神变与七佛及弥勒菩萨 造像,其浮雕板下部刻有一组七佛一弥勒造像,左右两端各塑有一供养人.七佛一弥勒组像自右至左,左一为弥勒菩萨,七佛均披A型通肩式袈裟,圆形衣领.其中左三㊁左五两身佛像披通肩佛衣,右臂和右手藏于袈裟内完全被包裹呈上举状态,似要从袈裟上缘伸出.白沙瓦博物馆藏一件 七佛一弥勒 的造像(图２),七佛均着A型 通肩式 佛衣,造像中左二和左四领口呈现V字形,佛的肩膀及右臂被佛衣环绕包裹,衣角搭于左肩,右手由胸前宽松的袈裟上缘处伸出.其他五佛为圆形衣领.拉合尔博物馆藏«帝释窟说法图»下排有七佛与一交脚弥勒造像(二佛缺),五身坐佛着 通肩式 与 右袒式 佛衣间接而坐.右二㊁右四通肩佛衣者呈衣袖覆手式禅定印.右一坐佛通肩佛衣领口作V字形,佛之右臂被佛衣环绕包裹,袒露右胸与锁骨,右手从袈裟上缘伸出,衣角搭于左肩.白沙瓦博物馆 七佛一弥勒 左二㊁左四立佛与«帝释窟说法图»中右一坐佛右手均由佛衣上缘处伸出.此种佛衣披着方式是一种通肩衣的变异形式,在印度的佛典中也多有描述,佛衣边缘在颈部两侧下垂,形如垂领露出胸前僧祇支.这种佛衣的着衣形态与拉合尔博物馆所藏 索福克勒斯型 佛陀极为相似[２].福切尔认为这两种衣服的披着方式存在近亲的关系,称其为 希腊式的披着方式 [３].希腊式长袍的披着方式常见于犍陀罗及阿富汗地区的佛像之中,并根据右手姿势的不同产生其他变体.此样式沿丝绸之路由中亚传到了凉州,白双且石塔V字形领口 垂领式 佛衣的形态与这种披着方式存在较多的相似之处.笔者在２０１９年中国国家博物馆 平民情怀 平山郁夫丝路文物展 中发现的一件公元２ ３世纪犍陀罗 释迦涅槃 浮雕(图３),释迦的床前有两尊禅定弟子像,其中一尊应当为佛陀最后度化的弟子须跋陀罗.右侧形象着通肩佛衣结禅定印,左侧形象结跏趺坐,佛衣为希腊式长袍的披着方式,近似禅定印③.其领口形成明显双领下垂V字形,与白双且塔出现的 领垂式 佛衣相似度极高.北凉石塔的 右肩半披式 佛衣应由河州地区引进.犍陀罗地区虽未出现 右肩半披式 佛衣的样式,但是在１－２世纪在一些非佛像人物中曾出现袈裟上缘半遮右肩的特征.如斯瓦特博物馆藏１－２世纪«摩耶夫人释梦图»④浮雕局部出现袈裟上缘半遮右肩.仅仅只是轻微的表现并未形成发展的空间,因为这样的着衣方式在古印度有违规制.李静杰认为 右肩半披式 佛衣的最早的源头亦为袒右胸希腊长袍式披着方式[４].北凉石塔 右肩半披式 佛衣与哈达佛寺出土袒右胸坐像特征相似.哈达佛寺遗址出土若干此类型灰泥雕塑作品(图４),佛衣包裹右肩及肘部,右衣襟搭于左肩,袒露右胸内着僧祇支,右手从佛衣的上缘伸出.这样的着衣方式在用于禅定相时形成为典型的 右肩半披式 佛衣.如新疆库车库木吐喇沟口区第２０窟泥塑坐佛像,袈裟覆盖右肩及肘部,双手呈禅定相,U型衣领坦露右胸及右前臂,右衣襟搭于左前臂.河西石窟最早 右肩半披式 佛衣实例为炳灵寺第１６９窟第６龛西秦泥塑佛像.可见 右肩半披式 佛衣从中亚㊁新疆㊁到河西清晰的传播路线.图１㊀过去佛与弥勒㊀秣菟罗勒克瑙国家博物馆藏图２㊀七佛一弥勒㊀犍陀罗㊀白沙瓦博物馆藏图３㊀释迦涅槃㊀犍陀罗㊀平山郁夫美术馆藏图４㊀佛陀立像哈达佛寺吉美博物馆三、北凉石塔七佛一弥勒佛衣典型特征(一) 通肩式 佛衣十四座北凉石塔中除索阿后塔外均有 通肩式 佛衣.通肩式佛衣贯穿整个北凉石塔造像,是北凉石塔主要佛衣样式.北凉石塔根据服饰衣纹的不同,可以分成三型.A 型:通肩右皱式;B 型:垂中对称的圆弧线衣纹;C 型:U 形衣纹.沮渠蒙逊时期通肩右皱式和垂中对称的弧线衣纹并存,沮渠牧健时期和安周时期以U 形纹为主.１．通肩右皱式Ѳ吉德塔㊁沙山塔㊁武威石塔㊁马德惠塔均见A 型通肩式 佛衣,佛衣由左肩斜裹向右方形成圆形衣领,右衣角搭于左肩.衣褶多集中于胸前右侧,两臂衣褶作松散的平行曲线垂于胸前,佛衣厚重而宽松并未紧裹身体,为广袖大衣.衣纹整体较简洁,为北凉石塔的初创阶段造像.通肩右皱式佛衣是犍陀罗雕刻出现最多的佛衣样式.国内最早的实例为美国哈佛大学福格艺术馆藏一尊３世纪末金铜佛(传河北石家庄出土),为典型的犍陀罗风格影响的早期造像.通肩右皱式佛衣仅西域㊁河西走廊与中原的交通线上留下若干实例,在中原北方未得到充分的发展,五世纪后流行对称的U 型衣纹.２．垂中和U 型衣纹高善穆塔与田弘石塔通肩佛衣为B 型垂中弧线衣纹,阴刻线从左右两肩刻出于胸前交错形成混合阶梯,近似于U 型纹.沮渠牧健时期的通肩佛衣均以C 型对称U 形纹为主.如王具坚石塔的U 型纹阴刻线均匀分布于胸前,线条柔美整齐有规律感,呈现一种端庄沉静的美感.这种U 形衣纹为典型的印度笈多时期的造像特征.国内早期的佛教造像多呈现U 形衣纹,最早实例见于四川彭山东汉崖墓出土陶器座佛像,佛像可见清晰的U 形衣纹.东吴时期长江中下游的青瓷佛像亦广泛流行U 型纹通肩佛衣.长江流域流行的U 型衣纹与迦腻色伽舍利容器上坐佛有密切的关系,这样的佛衣样式伴随贵霜王朝对佛教的推广而来到中国.U 型纹通肩佛衣到建武四年(３３８)金铜佛像成熟而形成规范.北凉石塔出现的U 型衣纹侧重于U 型线条的表现,未对身体的结构给予重视,呈现出内地造像的影响.３．被强化的右衣襟马德惠石塔通肩佛衣均呈现左肩膀衣襟末端硕大的特征,很明显是刻意被强化的结果.这样的衣着特征不见于犍陀罗与秣菟罗的造像,最初见于阗热瓦克佛寺遗址.遗址的南墙外壁塑有若干早期巨大的浮雕造像,宽大的右衣襟搭于左肩垂于左臂之后.河西地区这样的右衣襟表现方式最早见于炳灵寺１６９窟造像,带有浓郁的西域造像风格.十四座北凉石塔中仅见于马德惠石塔造像中,后又见于北凉金塔寺石窟的造像.这样衣着的特征与于阗热瓦克寺庙有直接的关系[５].(二) 右袒式 佛衣敦煌Ѳ吉德塔(４２１－４２８)㊁酒泉马德惠塔以及沙山石塔㊁武威石塔,均出现 右袒式 佛衣(图５).右袒佛像右手均施无畏印,袒露右肩,内着僧祗支.佛衣于左肩绕后背至右腋下包裹胸部后右衣襟搭于左肩后背.如马德惠塔 右袒式 佛衣衣纹密集贴身聚向左肩方向,虽为石质造像但是衣褶模仿贴泥条的手法,表现为规则的阴刻斜线.北凉石塔 右袒式 佛衣应由新疆传入,４－７世纪新疆龟兹石窟㊁托库孜萨拉依及图木休克的佛像中出现大量 右袒式 佛衣,为西域造像的典型特征. 右袒式 佛衣在中国早期的造像阶段明显受到了汉文化的抑制,因袒露右胸为汉文化的习俗所不容.«释氏要览»卷上引竺道祖«魏录»记载: 魏宫人见僧袒一肘,不以为善,乃作偏袒缝于僧祇支上,相从因名偏衫. 曹魏时期曾发生曹魏宫人将沙门僧祇支改做偏衫事件,将一块布附加僧祇支用以覆盖袒露的右肩.可见汉地民俗对 右袒式 佛衣的敌对态度.这些早期的石塔尚处于初创阶段,石塔的布局㊁雕刻着装和印相等均通过西域受到犍陀罗艺术的影响. 右袒式 佛衣在北凉石塔出现非常的短暂,４２８－４３４年之间以通肩佛衣为主.汉土在南北朝之前未出现 右袒式 佛衣,除气候因素外可能袒露右胸与儒家传统观念相冲突,也与佛教输出方的因素有关.迦腻色伽统治结束后的贵霜王朝境内 右袒式 较为沉寂,通肩式成为贵霜王朝极力推崇的佛衣样式,这种现象一直持续至笈多王朝.因此汉地直至南北朝晚期, 右袒式 佛衣才广泛见于受海上丝绸之路影响较大的青州等地.(三) 右肩半披式 和 垂领式 佛衣组合形式索阿后石塔是北凉石塔中最独具一格的造像.七佛造像从右至左第一和第七坐佛着 右肩半披式 佛衣,中间五佛着 垂领式 佛衣(图６).索阿后石塔是北凉石塔中唯一 右肩半披式 和 垂领式 佛衣组合造像. 右肩半披式 和 垂领式 佛衣均为犍陀罗希腊式披着方式的一种变体.这两式的披着方式并未遵循佛经律典对佛衣的规制,呈现出融合汉文化因素的特征.自东晋时期开始,外来的佛像样式开始为民俗所不容.据唐李綽«尚书故实»记载: 佛像本胡夷村陋,人不生敬.今之藻绘雕刻自戴颐始也. 外来佛教造像样式,开始与汉地文化不适应,无法让信众心生敬畏,东晋戴逵㊁戴颐二人开始对外来佛像的样式进行本土化改造. 右肩半披式 和 垂领式 佛衣就是东晋之后佛像本土化进程的具体表现.１． 右肩半披式 佛衣特征北凉石塔的索阿后塔㊁程段儿塔㊁宋庆塔和吐鲁番小塔均出现 右肩半披式 佛衣[６]. 右肩半披式 佛衣从左肩覆盖后背绕至颈部,右衣襟环包整个右肩下垂至右臂肘部,向内环绕至腹部搭于左肩,袒露右胸.佛像内着僧祇支,下身着裙,双手呈禅定相. 右肩半披式 佛衣右衣襟搭于左肩,其印度性质未变,仅右肩部被佛衣遮盖,表现为局部汉化的特征.殷光明称此披着方式为 右袒偏衫式 ,日本学者多称这种 右肩半披式 佛衣为 凉州式的右袒佛衣 [７].日本学者的这种判断对中国的学术界影响很长时间.但是根据目前的考古材料来看这种判断现在来看是错误的.目前所知 右肩半披式 佛衣实例中,新疆库车库木吐喇沟口区第２０窟泥塑禅定坐佛最接近中亚的实例,其佛衣样式应当由哈达佛寺的袒右胸希腊长袍佛衣演变而来.新疆库车库木吐喇沟口区第２０窟泥塑坐佛身体完整,佛衣环绕后背至颈部覆盖右肩及肘部,佛衣双领呈内外翻转的形态,双手呈禅定相,袒露右胸,内着僧祇支.炳灵寺第１６９窟第６龛北壁S６坐佛与此尊坐佛造型极为相似.炳灵寺第１６９窟坐佛右衣角半披右肩后均环绕右肘至右手腕之下敷盖于左前臂,呈现 象鼻 着衣样式[８].新疆库车库木吐喇沟口区第２０窟造像与炳灵寺第１６９窟第６龛数例造像,均对古印度的戒律规制予以突破.索阿后石塔 右肩半披式 佛衣出现时间为４３５年,晚于炳灵寺第１６９窟出现时间.这一样式在凉州出现,与西秦灭亡佛教中心西移有关.金塔寺石窟东窟中心柱西面中层交脚弥勒佛左侧有一尊 半披式 禅定坐佛,其佛衣领㊁仅袒露右胸以及右衣襟搭于左肩,与哈达佛寺袒右胸希腊长袍式佛衣极为相似,可见两者存在明显的亲缘关系. 右肩半披式 佛衣呈现出从中亚㊁新疆至河西走廊清晰的传播路线.２． 垂领式 佛衣的特征索阿后塔 垂领式 佛衣右衣襟下垂至于右腹处,与下垂的左衣襟形成对称的V型领口露出僧祇支,佛像右臂与肘部完全被佛衣紧紧包裹.右衣角由外向内环绕呈禅定印的双手,衣角蓬松搭于左手腕之上.腰束长裙,双腿八字形自然外展. 垂领式 佛衣最大的特征为V型领口和右衣襟敷撘双手的特征.北凉时期大乘佛教传入,凉州造像中常见十方佛形象.金塔寺石窟４３６年出现 垂领式 十方佛坐佛和文殊山千佛洞出现 垂领式 的十方立佛,均呈现为 索福克勒斯型 V 型领口.国内学者宿白先生将程段儿塔上七佛一弥勒的佛衣称为通肩与垂领相间排列 ,较早提出 垂领 概念[９].白双且石塔的 垂领式 佛衣,衣纹为阴刻斜线,刻划较浅衣领较小为V 形.沮渠牧健时期 垂领式 佛衣均呈现明显的V 形,右衣襟由内向外翻转敷搭双手.安周时期两座新疆石塔 垂领式 佛衣的领口变的更宽,变为竖式近于平行下垂.新疆高昌地区吐峪沟第４４窟千佛 垂领式 佛衣继承平行下垂特征,露出禅定印的双手,两衣襟自然垂于腿部中间.这种的粉本在云冈石窟第一㊁二期与唐代莫高窟千佛造像中广泛使用.右肩半披式 和 垂领式 佛衣实际上属于同一类型,均由犍陀罗希腊式披着方式变化而来.佛衣领口呈V 形时,佛衣双领下垂覆盖身体右侧,居中呈对称状态,佛衣为 垂领式 ,如遮蔽身体右侧愈少则接近于 右肩半披式 .费泳认为领口居中对称的形态是认定 垂领式 佛衣的关键特征[１０]. 垂领式 佛衣除了受到外来形式的影响外,还可能参照了东晋南朝士大夫的服饰.据«晋书 五行志»载: 晋末皆冠小而衣裳博大,风流相效,舆台成俗 ,这种博大的衣裳实即南方士大夫通用的巾裹衫子便服.１９６０年在南京西善桥南朝大墓出土的 竹林七贤与荣启期 (图７)砖刻中的人物即着此服.这种南方士大夫通用的便服,衣无袖端敞口,双领下垂形成V 型或平行领口,腰部束带,束带上有竖起的圆形带结.在刘熙«释名»中被称为衫子.汉末东晋时期,僧侣与士大夫之间交流相当频繁,形成了 僧侣士大夫 阶层.当时佛教为得到深厚的民众基础更广泛的认可,在东晋士大夫的服式基础上选择性地进行了简化处理. 垂领式 佛衣改变了印度佛衣右衣角须搭于左肩的披着性质,而改覆搭双手.双领下垂这样的变化融合了魏晋玄学的审美观念,创造出具有带有汉式特征的 垂领式 佛衣.图５㊀马德惠石塔拓片图６㊀索阿后塔线描图图７㊀南京西善桥竹林七贤与荣启期刻画砖之嵇康造像㊀㊀垂领式 佛衣在开始仅限于七佛有关的题材,至北朝时期广见于中原北方石窟寺及新疆石窟千佛题材的造像.千佛出自西晋昙摩罗刹译«贤劫三昧经»,指三世十方诸佛是过去七佛信仰的延伸.V 型领口的佛像在犍陀罗所代表的身份尚不清楚,金塔寺的V 型领口的佛像仅为十方佛出现.十方佛是大乘佛佛教的思想体现,代表着十方世界的佛,与千佛的意义相同,均表示过去㊁现在㊁未来组成的竖三世佛.七佛一弥勒表现的也是三世思想.七佛的省略即是三佛.三世与十方诸佛共同构成千佛体系. 垂领式 佛衣广泛用于千佛,与北朝时期流行三世佛思潮有密切关联. 垂领式 佛衣延续时间较短,唐以后销声匿迹.后世 垂领式 佛衣造像均呈禅定相㊁结跏趺坐,这一规定可能就是从北凉石塔开始形成的,其成因有待进一步认识. 垂领式 佛衣亦曾影响到朝鲜半岛和日本的佛教造像.四、结语在中国早期佛教造像中,佛像均着 通肩式 佛衣,未出现 右袒式 .直到西秦４２０年炳灵寺１６９窟佛像出现了右肩半披式 佛衣,而不是直接引用古印度的 右袒式 .这样的选择意味着国人在吸收佛教文化之初,试图将与汉文化不符的佛衣形式限制在外.说明自佛教文化东进以来就是有选择引进.东晋及南北朝早期,西域来内地传教的高僧翻译出佛衣四部律典.北凉石塔七佛一弥勒造像对佛教造像继承的同时,开始以律典为参照,试图与汉文化进行融合.从北凉石塔三。

古代敦煌艺术源于中国哪个教派
1、敦煌艺术是佛教艺术。

2、公元111年，汉武帝设立河西四郡，敦煌就此成为佛教和佛教艺术自西域东传的第一站。

历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等10个朝代，敦煌以其原有深厚的汉文化基础，融入西域传入的佛教和佛教艺术，造就了辉煌的敦煌石窟艺术。

敦湟石窟艺术乃指由建筑、雕塑及壁画三者紧密结合而成的综合艺术。

3、石窟的兴建是为了配合宗教需要，先后开凿敦煌市莫高窟、西千佛洞、安西县榆林窟东千佛洞、肃北县五个庙等规模大小不同的石窟群，并设置宗教雕塑和壁画的神殿。

洞窟的主体是佛的塑像，两恻都陪衬有弟子、菩萨的塑像，共同成为佛教徒顶礼膜拜的对象。

敦煌莫高窟解析敦煌莫高窟是中国古代艺术的瑰宝之一，位于甘肃省敦煌市境内，是中国佛教艺术的重要遗址之一。

它以其独特的壁画和雕塑艺术而闻名于世，被誉为"东方艺术明珠"，也是世界文化遗产。

壁画是敦煌莫高窟最具特色的艺术形式之一。

它是在洞窟的内壁上绘制的，描绘了佛教故事、历史事件和社会生活等各种场景。

敦煌莫高窟的壁画制作非常精细，色彩鲜艳，线条流畅，给人一种华丽而神秘的感觉。

壁画内容丰富多样，既有佛教故事和宗教形象，也有人物肖像和风景等。

雕塑也是敦煌莫高窟的特色之一。

在洞窟中，有许多雕塑像，包括佛像、菩萨像和护法神等。

这些雕塑形象栩栩如生，线条流畅，栩栩如生，给人一种超越时空的感觉。

雕塑作为佛教艺术的重要形式，既是信仰的象征，也是对艺术家技艺的考验。

敦煌莫高窟的艺术风格独特而多样化。

它不仅受到了中原地区传统艺术的影响，还吸收了西域和印度的艺术元素。

这种独特的艺术风格使得敦煌莫高窟成为了东西方文化交流的重要桥梁，也为后世的艺术创作提供了丰富的思想和艺术资源。

除了壁画和雕塑，敦煌莫高窟还保存了大量的经卷和文献资料。

这些经卷和文献记录了古代的历史、文化和宗教知识，对于研究中国古代历史和文化具有重要的价值。

由于敦煌地处西域，所以这些经卷和文献还带有浓厚的西域特色，对于研究丝绸之路的历史和文化也有着重要的意义。

敦煌莫高窟作为中国古代艺术的瑰宝，吸引了无数人的目光和关注。

每年都有大量的游客和学者来到这里，探寻其中蕴含的文化和艺术之美。

敦煌莫高窟也成为了重要的旅游景点和学术研究基地，为人们提供了更多了解中国古代文化的机会。

总结起来，敦煌莫高窟是中国古代艺术的瑰宝之一，以其独特的壁画和雕塑艺术而闻名于世。

它不仅具有很高的艺术价值，还承载着丰富的历史、文化和宗教知识。

敦煌莫高窟的存在和保护，对于研究中国古代文化和丝绸之路的历史也具有重要的意义。

我们应该倍加珍惜这一宝贵的文化遗产，将其传承与发扬。

敦煌石窟的艺术特点和价值敦煌壁画艺术莫高窟根据其洞窟内壁画的题材内容、艺术风格和表现手法，大致可分为三个时期，早期壁画1、早期是敦煌石窟艺术的成长时期，壁画内容有佛像画、佛教故事画，中国传统神话故事，装饰图案和供养人画像等，其中以佛教故事画为主。

2、中期壁画是石窟艺术的极盛时代，包括随唐两上朝代。

壁画内容，故事画减少，一开始就是按照当时的风土人情来描绘的。

反映的生活更加广泛，而且对人物形象的刻画也更加深刻，对主题的表现也更加明显3、。

晚期壁画包括五代、宋、西夏、元四个时期，供养人的画像，各族首领及其属集于一窟。

为莫高窟壁画艺术增添了不少光彩。

壁画题材简单，只有楼台亭阁、佛说法，天人围绕，莲花、水池、化生，没有任何故事情节，竟不知所画何以为名。

比较普遍采用的题材。

总结以上三个时期来看：奠高窟壁画从各个方面都表现了古代艺术家的创造才能和成就，而这些成就总是在继承了前代的优秀传统，观察研究了生活，以及进行辛勤的劳动才有可能获得的。

敦煌彩塑艺术敦煌莫高窟是建筑、彩塑、壁画三者相结合的统一体，主题是彩塑。

彩塑艺术的发展大体可分为早、中、晚三个时期。

早期——发展期。

早期洞窟形式．有禅窟，方形或长方形佛堂式和中心柱塔庙式等，早期的彩塑有三百多件。

体裁有浮雕(影塑)、高浮雕、圆雕。

浮雕题材主要有千佛、飞天等，高浮雕题材主要有楣梁上的龙头、羽人等，都是紧靠壁面捏塑的，形体比较扁平，圆雕题材主要是较大型的佛、菩萨、天王等，头部及身体体积比较饱满。

中期极盛期洞窟为方形佛殿式，一般都在正面大龛中列置以佛为中心的群像。

人物造型，一般头大，体壮，腿短，这是随代塑像在外型上的显特征。

由于河西走廊的政治、经济、文化和交通等各方面的变化，以及佛教本身的衰落，佛教艺术也一既不振了。

敦煌石窟形制石窟形制指石窟的建筑规制与风格。

关于敦煌石窟的形制及其造型，在相关传世文献及考古文献没有留下可资利用的直接说明，仅仅有如“大像窟”、“涅槃窟”之类以外形特征而命名的记载。

敦煌艺术属于哪个教派敦煌艺术属于哪个教派？古代“敦煌艺术”源于中国哪个教派？下面是精心收集的敦煌艺术属于哪个教派，希望能对你有所帮助。

敦煌艺术属于哪个教派庄严宏大的佛教东传历史，影响了中、日、韩等国家。

从敦煌壁画中的边边角角可发现其中有丰富的反映，许多作品是佛教东传历史的1个具体图象的记录。

在中国，佛教哲理融合了中华传统的儒家和道家的思想，使印度风情的佛教艺术转化成为地道的中国佛教艺术。

因此敦煌艺术潜含的儒释道三教合一的图象，在壁画中有所表现。

当然，敦煌壁画是以具像的图形来表现佛教思想、经典的1种艺术形式，其中，对佛陀生平的描绘，佛教精神的宣扬占据了敦煌艺术的核心。

壁画中有许多美丽的印度民间故事、传说等，而这些内容都是以中华审美观表现的，是中华文化的结晶。

另外，密宗、密教传入中国，对中国佛教也产生了很大的影响，有了汉密和藏密之分，从藏密传入后，汉密逐渐衰落，而藏密的传教方式的独特性，使得这方面的资料遗存很少，而在密教盛行时，在敦煌壁画中有一定的表现，因而，敦煌画中还得存了珍贵的汉密资料。

敦煌艺术在社会价值方面也有充分体现。

首先，壁画中以描写人物为主，因此，其中有大量的服饰及纺织物的图形，不但历史风格各异，而且有许多少数民族和国外的服饰纹样。

这充分体现敦煌这颗古代丝绸之路上的重镇昔日的辉煌，这对我们现在研究古代服饰有着独特的研究价值。

在敦煌壁画中，还表现了历代社会中的方方面面。

如：古丝绸之路上的交通商贸；军事和体育方面的珍贵画面和史料；也是中国古代生活的写照；中国古代科技史的记录等等。

另外，敦煌也可以说是一座民俗史博物馆。

1000年间的中国古代民俗概貌活现于壁画之上，不仅包括现今已看不到的事象，还包括流传到今天的民俗民风。

由于纸绢绘画作品不易保存，宋代以前的民俗画真迹已绝无仅有，敦煌壁画堪称珍贵记录。

□从心灵深处所产生的任何东西都有其价值。

□敦煌艺术是历代画家们创意性的杰作。

在壁画当中，没有完全相同的东西，即使是描绘同样经变内容的艺术作品，画家们也是根据自己的创造力和想象力创作出了完全不同的作品。

敦煌佛教美术欣赏（教学大纲）第一章导论：敦煌佛教美术史的基本问题第一节、敦煌的历史与文化一、中国历史上的敦煌二、敦煌藏经洞的发现与被盗第二节、敦煌石窟艺术的“历史情境”一、佛教艺术的东传及“中国化”二、敦煌佛教美术遗存概要三、石窟艺术的构成要素1、建筑形制2、彩塑的制作3、壁画的绘制第二章白马东来：敦煌早期石窟艺术一、十六国时期的敦煌艺术遗存：北凉三窟二、北魏时期的敦煌莫高窟三、西魏时期的敦煌莫高窟四、北周时期的敦煌莫高窟第三章走向辉煌：敦煌石窟艺术的成熟与全盛期一、隋代敦煌佛教美术二、唐前期敦煌佛教美术第四章落日斜阳：由盛而衰的敦煌石窟艺术一、中唐（吐蕃时期）敦煌艺术的演变二、晚唐至宋初归义军时期的敦煌佛教美术三、西夏时期的敦煌石窟艺术四、元代敦煌艺术的终结结论：敦煌与佛教美术的中国化参考读物谢稚柳《敦煌艺术叙录》上海古典文学出版社，1957年11月。

姜亮夫《敦煌——伟大的文化宝藏》上海古典文学出版社出版，1956年12月。

敦煌文物研究所编《敦煌的艺术宝藏》北京文物出版社，1980年10月。

敦煌文物研究所编《中国石窟·敦煌莫高窟》（五卷本）北京文物出版社，1987年3月。

敦煌文物研究所编《敦煌莫高窟内容总录》，北京文物出版社，1982年。

敦煌文物研究所编《敦煌莫高窟供养人题记》，北京文物出版社，1987年。

段文杰《敦煌石窟艺术论集》，甘肃人民出版社，1988年。

段文杰、樊锦诗主编《中国敦煌壁画全集》（共11册），辽宁美术出版社、天津人民美术出版社，1989-2006年。

萧默《敦煌建筑艺术》，北京文物出版社，1989年。

段文杰主编《敦煌石窟艺术》（共22册），江苏美术出版社，1991-1997年。

[法]伯希和著，耿升、唐健宾译《伯希和敦煌石窟笔记》，甘肃人民出版社，1993年。

敦煌研究院编《敦煌石窟全集》（全26卷），商务印书馆，1997-2005年。

敦煌研究院编《中国石窟安西榆林窟》，北京文物出版社，1997年。

[整理]敦煌彩塑的艺术特色和风格敦煌彩塑的艺术特色和风格敦煌彩塑是以莫高窟为中心的敦煌地区约577个洞窟里遗存的佛教艺术品的主要部分，这些加以彩绘的塑像，有三十多米高的巨像，也有十几厘米的小像，共计3000多个。

虽然经历了一千多年岁月的洗礼，但却保存得十分完好，为研究敦煌学提供了极大地帮助。

敦煌彩塑的主要形象是各种佛像，如释迦牟尼、弥勒、药师、三世佛及七世佛等;其次为菩萨像，如观音、大势至及供养菩萨;还有弟子、天王、力士和飞天等。

题材之丰富和手艺之高超，堪称佛教彩塑博物馆。

17窟唐代河西都统的肖像塑，和塑像后绘有持杖近侍等，都惟妙惟肖，把塑像与壁画结为一体，为我国最早的高僧写实真像之一，具有很高的历史和艺术价值。

因为敦煌彩塑是经过几个世纪才最终成型的，所以它被打上了时代的烙印。

每个朝代都有其独特的文化，不同朝代的生活背景、思想和审美观的演变，造就了敦煌彩塑不同的特色与风格，从其发展演变的历史过程来看，大致可以分为以下三个历史发展阶段:一、早期:十六国、北朝时期(包括北凉、北魏、西魏、北周四个朝代)，大致相当于公元五世纪到公元六世纪。

社会愈黑暗，宗教愈光明。

十六国时代战乱不断，民不聊生，百业萧条，这时候佛教的出现为人们带来了心理上的安慰，因此这段期间佛教得到空前快速的兴盛发展。

这时包括造像在内的佛教艺术，自然也有蓬勃的展现，同时具有鲜明的时代特色。

敦煌彩塑一开始便是塑、绘密切结合。

首先，就造像本身来讲，乃是先塑后绘，塑形而绘质，其次是彩塑与壁画两种艺术形式的相互结合。

在题材方面，早期彩塑的范围较为狭窄，如现存最早的北凉彩塑，大多为佛的单身像而没有胁侍，胁侍用壁画形式表现出来，这时期多单身弥勒像。

北魏时，出现胁侍菩萨像，一般均为一佛二菩萨的组合造像，到北周时期，成铺造像中才有增加迦叶、阿难二弟子像。

在造型和技法方面，早期彩塑具有古朴、浑厚、粗犷、庄重的风格，面形圆中带方而略长，比较丰满;肩宽胸平而腰细，修眉鼓眼而隆鼻，身躯健硕，体现出北方民族的气质特征。

中国最大的佛教艺术宝库——敦煌书画敦煌壁画以及其它的艺术品集合体已经成为了一个世界性的宝藏，被誉为中国佛教艺术最为壮观和全面的代表，是中国文化的瑰宝。

这些珍贵的文物不仅仅是文化艺术遗产，同时也具有很高的历史和学术价值。

而今天我们所要介绍的主题是中国最大的佛教艺术宝库——敦煌书画。

敦煌书画在中国艺术历史上占有非常重要的地位。

它们体现了佛教艺术的发展历程和人文历史的延伸，具有宝贵的美学价值，同时也是幸存下来的奇迹。

敦煌之所以成为佛教艺术的宝库，这得益于中原文化和西域文化的交流。

古代中原统治者陆续向西方探索和扩张，在此过程中，中原文化逐渐传入了西域地区，佛教文化就是其中之一。

而佛教文化的到来也让敦煌艺术得到了蓬勃发展，从而形成了浓厚的佛教艺术氛围。

敦煌书画最为著名的是敦煌壁画。

敦煌莫高窟壁画分布在敦煌市区以西25公里的莫高山麓，是世界著名的石窟艺术宝库。

其间现存石窟中，中印文化碰撞交融所形成的艺术成果在国内外享有很高的声誉，尤其是唐代的壁画在中华文化史上独领风骚。

敦煌壁画是中国古代壁画的代表，是中国古代艺术宝库的重要组成部分，同时也是中国古代艺术史中的一笔亮点。

敦煌莫高窟中共存有496个石窟，其中著名的石窟主要有332窟。

从唐代开始，经过宋、元等朝代的修复，壁画灰泥、彩绘色泽依然鲜艳明丽，景物形象、构图、线条精美绝伦。

壁画上的劳动场景、服饰器物，反映了当时社会的风俗面貌，而佛教、道教、儒教、摩尼教等思想文化的交汇，使敦煌壁画更具历史价值和文化意义。

和敦煌壁画一样备受瞩目的，还有敦煌藏经洞中奇异经文图。

敦煌藏经洞是世界上现存规模最大、种类最全、内容最丰富的中国古代藏经洞之一。

藏经洞是为藏放佛经而挖开的洞穴，其所藏经书已超过5万部。

这些经书的草书和印刷字体都各具特点，为中国古代文字学和经学研究提供了宝贵的资料。

藏经洞中还有许多生动、逼真的壁画和高浮雕佛像，在全世界范围内享有很高的艺术价值和历史价值。

除了上述两种形式的佛教艺术，其实在敦煌的艺术品库中还有其他丰富多彩的佛教艺术作品。

北凉北魏时期敦煌壁画中的飞天与千佛作者：章鸿昊来源：《大观》2016年第11期敦煌壁画的形成，从十六国时期至元代，历经一千余年。

可以大致分为开创期、成长期、成熟期和衰落期。

北凉北魏时代处于敦煌壁画的开创期和成长期，其绘画和构图上带有明显的域外艺术风格。

在人物造型上，多是曲发披肩，面相长圆，五官描绘与中原汉人明显不同，上半身多袒露，下半身则是用纱衣遮盖，体态纤悉。

故事画中主要人物的服饰，“均为西域史衣冠；世俗妇女服装多为龟兹式。

”①整体上，北凉北魏时期敦煌壁画的风格是简单、单纯、朴实，凸显佛像的庄严和纯净，在故事画的表现手法上也追求精神上的表达，不似隋唐时期注重缤纷多彩的装饰，缺乏精神上的冥想与禅定。

一、飞天形象与丝带的作用虽然北凉北魏时期的敦煌壁画具有简朴纯洁的艺术风格，但是在某些人物画的表现手法上，却极大程度上“违反”这一艺术风格，比如“飞天”。

飞天是佛经中的乾闼婆和紧那罗。

乾闼婆为天歌神，因周身散发香气，又称香音神。

紧那罗为天乐神。

敦煌壁画中大量出现的飞天形象，给人以直观的印象就是描绘佛国世界的歌舞升平，是衬托仙境的一种艺术性表达。

但是如前所述，北凉北魏时期，敦煌地区盛行的是佛教禅学，主张思想的净化和纯洁，那么这些衬托繁华的飞天形象就难以起到净化思想的作用，反而会增加修行者的“色”欲，让人们觉得这些修行者是看到了佛国的美好景象才向往成佛，然后进入到一种理想的世界中生活。

这些就与佛教禅学的主旨相抵触。

既然如此，为什么敦煌壁画中依旧出现了如此大量的飞天形象呢？实际上，敦煌石窟作为修行者的禅修之地，其绘画的目的主要是为了通过故事画，告诫修行者要谨遵佛祖的教诲，但是这不能排除绘画者的既有思想意识。

毕竟作为绘画人，他们有可能是不修佛的工匠，他们用自身持有的工艺将自己的思想意思表达在壁画艺术上。

而飞天的形象一则与当时人们的升仙思想有直接关系，二则或可能是由于汉魏六朝时期出现的清商乐舞。

清商乐是中古最为流行的音乐之一，其曲辞也是中古文学的重要组成部分。