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诗家语与词家语诗的语言不同于小说、散文、戏剧等，它有自身特有的一套修辞手法、句 式格律、语法构造。
人们称之为“诗家语"。
歌词语言（或称“同家语”）虽不等 同于诗家语。
但同它有许多共同和相近之处，把握诗家语特点，对于歌词语言 的运用以及区分诗与词的差异，都有重要意义。
诗家语除了具备一般文学语言 的共同要求，如形象、鲜明、生动、简缥等之外，量突出的特点是它的悖理性、 阻拒性和暗示性，下面我们分别加以论述。
一、诗家语的饽理性所谓悖理性，就是不符合客观事理、物理，而只符合主观之情理。
简言之。
合情不合理。
在所有艺术家中，悖理表现最突出的当数诗人。
诗家语只遵循诗 人情感逻辑的轨迹滑行，因而时时选出生活逻辑和理性逻辑，说出许多不合道 理的话，让我们来看看几句写月亮的诗：露从今夜白，月是故乡明—杜甫《月夜忆舍用＞今人不见古时月，今月曾经照古人—李白《把酒问月》月亮的明喑对地球来说，处处都是一样的，人（ 是“外国的月亮也比中国圆”，因此，说故乡月明 是同样的荒谬。
李白之说也有矛盾；僧说古今月亮无变化，那么今人是能见“古 时”月的；倘若古今月亮有变化。
则“今月”就不可能照古人了。
但从情感逻 辑来看，杜诗强调家乡之可爱；李诗感叹人生短暂，俱都悖理而合情，这就是 古人所说的“无理而妙”。
悖理合情的诗例在我国古典诗词中比比皆是，古人把它视为诗趣的一个要 素。
苏轼说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。
”“反常合道”即违反常规而 符合情理。
艺术的魅力常在于“意料之外，情理之中”，诗家语悖理正是“意 料之外”的一种表现，悖理可以引入警觉，发人深思，合情又可使悖理不致走 向荒谬，回归“情理之中”。
故有人把这种诗家语称之为“真实的谎言”、“清 醒的梦话与醉话”。
诗家语的悖理倾向在现代诗歌中更加明显。
时代的发展使人世社会日趋复 杂，现实生活中悖理之事层出不穷，加上现代思维方式的多样，诗法技巧的繁 复，都促使现代诗人对诗的悖理性发生浓厚兴趣。
诗歌鉴赏中，如何读懂“诗家语”？“诗家语”，就是诗歌作为一种文体样式，在文字词语运用中所形成的，具有规律性的语言特色。
“诗家语”之说的最早出处，是在宋人魏庆之的《诗人玉屑》中，讲到一个故事，说王安石在给一个前来应试的学子修改诗句，没有改动原诗之意，只是变换了其中词语的顺序，然后提到，“诗家语，如此乃健”。
自此以后，“诗家语”便成为古人在探讨研究古诗词时，必不可少的诗歌语法理论之一。
上学的时候，老师教导说，想学习古典诗词创作，对现代人来说，首先要掌握平仄，韵律等基础知识。
殊不知，这些所谓的基础知识，对以现代汉语为本的人们而言，往往是最难以完成的一个门槛。
而这些确实是学习古典诗词的入门技能，试想:如果每次遇到触动心弦，撩拨起心中的层层涟漪，准备有感而发时，一挥而就，提笔成书。
结果平仄混乱，毫无韵律可言，岂不是贻笑大方？古汉语发展，经历了数千年，经过历代社会文化的不断进化，特别是现在汉语的巨大转变，已经是有了天翻地覆的改变。
白话文更大众化，更普及，古汉语对于现代人来说，是越来越陌生了。
当下仍然有一些人在坚持写古典诗词，有的是出于爱好，有的是出于研究的需要。
对于大多数人而言，学习掌握“诗家语”，更多的是鉴赏学习的需要。
古典诗词作为我国优秀传统文化的一个极为重要的组成部分，当然值得我们去学习体悟，传承发扬。
这是毋庸置疑的。
诗歌内容多取材于生活，语言却往往要高于生活。
因为日常语言的首要作用是交流，尽可能直观的表达。
而诗歌讲究的是意境，往往追求达到“言有尽而意无穷”的境界，所以诗歌语言常常是“不渉理路”，要求欣赏者“只取兴会神到，若刻舟缘木求之失其旨也”。
古诗词有哪些“诗家语”，需要我们在进行诗词鉴赏时，必须要关注呢？这里以诗歌为例，作一介绍。
第一，诗句中的词语组合悖于通常规律，从而造成语言的陌生化效果。
如常见的“一帘幽梦”，“十里柔情”之类，把本不能放在一起使用的词组合到一起，起到超乎想象的作用。
再如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一句中，明明是浣女喧闹归去，渔舟唱晚而下，这样写一是符合诗歌韵律，二是比直接白描，更有灵性，更具有诗意的妙处。
如何读懂诗家语浅说诗家语诗人玉屑》卷六里提到XXX“诗家语”的概念，XXX先生在《诗词例话》中也为我们作了较为详细的阐述：诗（这里指格律诗）的用语有时和散文以及其他文体不一样，要受到字数、韵律、立意等之限制，不能像散文小说那样自由表达。
如我们用“非诗性思维”去欣赏或者创作诗歌，就不能正确理解作品原意，就不能创造出好的诗作来。
所谓“诗家语”，即为“诗性语言”，乃诗家用含蓄、形象、跳跃、夸张、凝练、音乐性的语言表达自己主观情志之诗语。
“诗家语”的组成形式是十分丰富的，也是相当复杂的。
诗家语有几个显著特性：含蓄婉转；用语形象；字句凝练；语言跳跃；艺术夸张；和声律协美等几个主要特征。
总起来讲就是具有诗性和音乐性。
诗家语”概念的提出，使得诗歌在整体表达上，体现出了它独特之诗性和音乐性。
一、含蓄婉转。
清.XXX说：“诗文贵曲”。
诗心亦贵曲也,曲如流水。
“诗家语”在表达上具有含蓄婉转之特点，常用比喻，影射，曲喻，反说，陪衬，讽刺，用典，比兴等手法。
用意含蓄而曲折、蕴藉而委婉，说有限语留无限想象空间，这正如中国书画中“留白”一样。
如：XXX春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入XXX家。
古代在寒食节有禁火之俗，韩诗中“轻烟散入XXX家”，以清明日皇帝赐火给亲近臣子来借喻皇帝宠幸太监，重权被太监等掌控，终至亡国；本诗采用《春秋》笔法，颇具讽刺意味，意图曲折涵蓄。
这里涵蓄和讽刺、影射相结合。
但涵蓄不同于隐晦。
诗里意思，看了自然明白是涵蓄；看不懂，是隐晦、是隔。
故但凡用典，不隔为佳。
这是后话。
再如：XXX·.题临安邸山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。
乍看乃江南山水楼台风光风情之作，细读有弦外幽意。
汴州乃北宋京城，时已沦陷，南宋小朝廷偏安江南，纵情歌舞，追逐声色，毫无恢复中原之意，诗人寄无限忧思嘲讽于诗中，细品之则耐人寻味，充分体现出诗之婉转含蓄之特点。
2、形象用语。
浅说诗家语《诗人玉屑》卷六里提到王安石“诗家语”的概念，周振甫先生在《诗词例话》中也为我们作了较为详细的阐述：诗（这里指格律诗）的用语有时和散文以及其他文体不一样，要受到字数、韵律、立意等之限制，不能像散文小说那样自由表达。
如我们用“非诗性思维”去欣赏或者创作诗歌，就不能正确理解作品原意，就不能创造出好的诗作来。
所谓“诗家语”，即为“诗性语言”，乃诗家用含蓄、形象、跳跃、夸张、凝练、音乐性的语言表达自己主观情志之诗语。
“诗家语”的组成形式是十分丰富的，也是相当复杂的。
诗家语有几个显著特性：含蓄婉转；用语形象；字句凝练；语言跳跃；艺术夸张；和声律协美等几个主要特征。
总起来讲就是具有诗性和音乐性。
“诗家语”概念的提出，使得诗歌在整体表达上，体现出了它独特之诗性和音乐性。
一、含蓄婉转。
清.袁牧说：“诗文贵曲”。
诗心亦贵曲也, 曲如流水。
“诗家语”在表达上具有含蓄婉转之特点，常用比喻，影射，曲喻，反说，陪衬，讽刺，用典，比兴等手法。
用意含蓄而曲折、蕴藉而委婉，说有限语留无限想象空间，这正如中国书画中“留白”一样。
如：韩翃·寒食春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
古代在寒食节有禁火之习俗，韩诗中“轻烟散入五侯家”，以清明日皇帝赐火给亲近臣子来借喻皇帝宠幸太监，重权被太监等掌控，终至亡国；本诗采用《春秋》笔法，颇具讽刺意味，用意曲折含蓄。
这里含蓄和讽刺、影射相结合。
但含蓄不同于隐晦。
诗里意思，看了自然懂得是含蓄；看不懂，是隐晦、是隔。
故但凡用典，不隔为佳。
这是后话。
再如：林升·.题临安邸山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。
乍看乃江南山水楼台风光风情之作，细读有弦外幽意。
汴州乃北宋京城，时已沦陷，南宋小朝廷偏安江南，纵情歌舞，追逐声色，毫无恢复中原之意，诗人寄无限忧思嘲讽于诗中，细品之则耐人寻味，充分体现出诗之婉转含蓄之特点。
二、形象用语。
诗家语常常“以形象语”言为特征。
诗家之情志和诗之境界往往借助于“物象”并通过形象语言表达出来，常常诗中有画，诗画相生而意味无限。
物象的选取要集中、不杂乱堆砌，要与所达之意境吻合：如：桃花溪·.张旭隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。
桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？诗中物象丰富：野烟、飞桥、石矶、水畔、渔船、桃花、流水…行文曲折动人：28字勾画点染出一幅美丽的《春水桃花》画轴。
首句着一“隔”字，使飞桥和野烟交相点染，互相映衬，创造出一种朦胧之美境，实在“隔”而非隔也。
次句着一“问”字，将诗人置入画图之中，表达诗人对世外桃源向往之急切心情。
此诗用语形象，构思婉曲，情趣幽远，画意甚浓，诗人的画笔，玲珑剔透，由远而近，由实及虚，动静相谐，不断地变换角度，展现景物；但又不作繁腻的描写，淡淡几笔，略露轮廓，情蓄景中，趣在墨外，就象一幅写意画，清远含蓄，耐人寻味。
诗中之桃花溪，虽不定是陶渊明笔下《桃花源记》中之桃花溪，但却暗用其意。
也体现了诗之含蓄婉转之特点。
关于诗之形象语言以及形象思维，冯泽尧先生之《诗性思维与诗词创作》和夏叶苍先生之《物象.意象.意境》都谈得很详细。
此处不再作详解。
另外，“诗家语”也不排除适当的理性用语，但这种理非自然科学之理，而是哲理和情理，我们不能一味用科学的眼光去解读、创作、去衡量诗家语言，那是科学论文了，不是诗歌了。
形象语言有时常常和议论、理趣相互结合，有的甚至基本通篇议论，如杜甫的：《咏怀古迹其五》此诗除第四句用比喻外余者基本句句议论：诸葛大名垂宇宙，宗臣遣像肃清高。
三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。
运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。
可见，诗中适当的议论用语、理性用语也是极好的。
三、语言跳跃。
诗家语具有跳跃之特性。
五字或者七字之内往往具体表现在语法结构和句式上，诗往往省去不必要的文字。
概因诗之句式因受字数、韵律、意象等因素限制，其构成方式与现代汉语之表达差异甚大，这就是所谓的“诗家语”。
除常用式句外，主要有省略句、倒装句、意象组合句、和互文句等形式。
这里逐一浅说：省略句：跟文言句式一样，诗歌句式往往省略主语、谓语、宾语、介词、关联词等。
1、略主语：灭烛怜光满，披衣觉露滋。
(张九龄《望月怀远》)2、略谓语：一家千里外，百舌五更头。
(顾况《洛阳早春》)上下句省略了（流落）和（争鸣）；再如: 映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
(杜甫《蜀相》)上下句省略了（成）（传），这种情况很常见。
3、略宾语：野火烧不尽，春风吹又生。
(白居易《赋得古原草送别》)原是：野火烧不尽（草），春风吹（草）又生之省略句，上一句草作为宾语省略了，下句草作为兼语（吹的宾语、生的主语）也省略了。
4、省略虚词成分。
a、省略介词。
比如：江流（于）天地外，山色（在）有无中。
（王维《汉江临泛》）b省略连词。
比如：（虽然）身无彩凤双飞翼，（但是）心有灵犀一点通。
（李商隐《无题》）省略了表示转折的连词。
c、省略助词。
比如：无边（的）落木萧萧（地）下，不尽（的）长江滚滚（地）来。
（杜甫《登高》）d、名物语式，就是整个句子都是由相关联的一些名词或名词性词组构成。
如：鸡声茅店月，人迹板桥霜。
（温庭筠《商山早行》）又如：楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。
（陆游《书愤》）此亦可以理解为意象组合句式（此从语法角度彼从意象组合之方式角度着眼点不同而已）倒装句：为使句子具摇曳生姿之美，诗家故意错列一些句子成分，有时候亦是为了格律表达之需要（包括对仗和平仄）或需要强调某一句子成分。
1、主语置谓语后。
如：竹喧归浣女，莲动下渔舟。
（王维《山居秋暝》）正常的语序应该是：竹喧浣女归，莲动渔舟下。
2、宾语前置。
如：不才明主弃，多病故人疏。
（孟浩然《岁末归南山》）原序应是：明主弃不才，故人疏多病。
3、定语后置。
如：河山北枕秦关险，驿路西连汉畤平。
（崔颢《行经华阳》）原序应是：河山北枕险秦关，驿路西连平汉畤。
4，特殊的错列。
如：石泉流暗壁，草露滴秋根。
（杜甫《日暮》）原序当是：暗泉流石壁，秋露滴草根。
值得注意的是，这种错列，用得很少，用时小心，解读时候也得小心，不然闹出笑话来。
因为从正常的语序去看，一般都不符合逻辑，需要正确地推理。
如王维有句“须臾白发变垂髫”，不知道错列方法的，还以为人可以返老还童了。
至于疑问句，也很常见。
一般来说表现的是作者肯定性的语气，或者是讽刺性的发问，以增强作者的思想感情，同时也使得诗句不至于太呆板。
互文句式：就是“参互成文，合而见义。
”具体地说，它是这样一种形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。
它需要前后参照理解才能得出正确的意思。
如：“秦时明月汉时关”，应该理解为"秦汉时的明月秦汉时的边关"（实述眼前所见）。
其特点在于能以简炼的语言表达丰富的内容，并形成一定的节奏感和错综美。
这样的互文句式《琵琶行》“主人下马客在船”《木兰诗》里“开我东阁门，坐我西阁床”诗家语之互文句式是常常是诗歌特征和语言技巧之一，增加诗歌语意连环流畅，音律流美。
其他句式如对偶句略，今后再拟详谈以上句式足可证明：句式之跳跃性是诗家语的基本特征。
四、字句凝练“诗家语”具有语言锤炼之特点：用字凝炼而精确。
欧阳修《六一诗话》里记载了贾岛“鸟宿池边树，僧推月下门”的炼字推敲之故事。
“诗不厌改”，古之诗家尚有“吟安一个字，捻断数茎须”之叹，何况今人。
“红杏枝头春意闹”王安石“春风又绿江南岸”是也。
“闹”、“绿”是也，杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”“溅”，“惊”是也。
“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽"；以“噪”衬“静”，以“鸣”衬“幽”，使“静”的特点更为突出，更为鲜明。
毛泽东“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。
"“锁”字是也。
"刘静松先生之《移居》：“十载营巢费苦辛，白头终得杜为邻；锦江花草非吾恋，要借诗王一片春”。
“借”字极妙，虚实相生，自嘲，自信，幽默。
王维《观猎》第三四两句："草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
"这两句话共有四个句子形式，"枯"、"疾"、"尽"、"轻"，都是谓语。
但是，"枯"与"尽"是平常的谓语，而"疾"与"轻"是炼字。
草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而说"快"（疾），"快"比"清楚"更形象。
雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说"轻"，"轻"比"快"又更形象。
凝练关系作品之质量。
所谓炼字就是根据内容和意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来表情达意。
其目的在于以最恰当的字词句，贴切生动地表现人或事物。
它不是追求华丽辞藻，生僻用语，而是追求诗语之朴素自然、生动流畅和准确达意。
炼字炼得好的，便成了诗眼，境界全出，甚至句以字名、诗以句名，千古流传。
五、艺术夸张“诗家语”最鲜明的特点便是：出于常理之外，入于情理之中。
也就是具有语言修辞上艺术夸张之特征。
她用语往往率直、天真、主观、情感化而非理性用语。
杜甫.古柏云：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺……云来气接巫峡长，月出寒通雪山白”。
宋代大科学家沈括《梦溪笔谈》注意了此诗加以计算：“四十围乃是径七尺，无乃太细长乎？…….此亦文章之病也。
”另一位科学家范镇《东斋纪事》卷四：杜工部云：黛色参天两千尺，其气盖过，今才七丈。
古之诗人好大其事，率如此也。
”还说到武侯祠实地测量，古柏不过十丈高，杜诗言过其实。
”批评家们是用科学的眼光来解读此诗，这就曲解了作者的意思。
因为史学家，化学家，数学家等科学家往往追求的是生活、物质的客观和真实，往往忽略了艺术的真实。
对待诗歌，我们应用诗歌的、艺术的眼光来创作之解读之。
虽然诗歌之真实来源于生活之真实，但诗歌之真实高于生活之真实，艺术的夸张是艺术的真实，是对生活集中概括，比生活更集中、更高、更鲜明、更深刻。
因此，如果用非诗性（理性的，史家的，客观的，物质的，科学的）的眼光去审视解读诗词，可能会读不通，或者会曲解作者的原意，也难以创造佳作。
用诗性思维去解读诗歌，这样我们就理解了为何“白发三千丈，缘愁似个长”。
缘何“春风不度玉门关”了。
六、声律协美。
诗歌讲究声律和谐，声律协美是“诗家语”的重要特点。
主要表现在诗律之押韵、平仄、四声、以及节奏上。
梁朝沈约提出“诗律”学说，即是永明诗律。
其要旨是说：声律的协调，要音阶配合得适当。
音的高低清浊要有变化，前面有轻音，后面就该有重音，一首诗里音韵不重复，两句之中轻重不雷同。
