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【名品赏析】陆俨少国画作品欣赏（五）陆俨少国画作品欣赏（五）溪山卧游图设色纸本手卷1973年作 (436.8万元，2010年7月西泠)《溪山卧游图》山水手卷创作于1973年，此卷是陆俨少绘赠中国美院教授吴静山的，原为九开册页，其中八开山水，一开书法，吴静山1990年将其装裱成手卷，形式舒展自如，自题引首并题签。
八开山水，描绘陆俨少当年蜀川之游，一开书法则为自题跋文，述说作此山水缘由。
画、书、文皆入妙境。
1962年秋，吴静山考入浙江美术学院(今中国美术学院)国画系，为美术学院院长潘天寿和导师陆俨少所赏识，而此幅溪山卧游图也是陆俨少精心之作，将之赠予吴静山，足见二人师生情谊甚笃。
峡江图手卷 1973年作款识：往者予经三峡，短笺轻棹，犯险者数矣，及今思之，尤有余悸。
自解放来炸石平滩，夜航无阻，而予仍写此濆激洄游之状，悬性命于俄顷者，亦使后之人尚知夫昔日行旅之艰难，而今之所以川江上下如涉户庭，以有社会主义建设之伟大耳。
癸丑冬月，陆俨少写。
钤印：陆氏（朱）、俨少（白）、自爱庐（朱）、、就新居（朱）自爱新（朱）、自爱新之庐（朱）引首：三峡江流。
叔青女士属题，稚柳。
钤印：壮暮（朱）、谢（朱）、夕好（朱）题跋：一九七四年二月，为叔青女士大作家属正，谢稚柳。
钤印：谢稚（白）、稚柳（朱）题签：陆俨少峡江图。
叔青女士属，杭人唐云。
钤印：唐云（白）桐庐小景镜心水墨纸本 1974年作款识：予先世本浙江桐庐人。
高大父乃因贫不自存，行贾江南，遂著籍嘉定。
丁丑违难，予由桐庐登舟溯江而西。
山川云树，恍如旧识。
中心固已藏之。
自解放，岁往来浙东西不一，至江上於桐庐山，益爱之。
而自愧背叛贫农阶级，猿猜鹤怨，恐不复为乡中父老所爱关顾。
予於桐乡之感情，日增月积，未尝少替。
桐乡不解爱我，而我则爱桐乡綦切。
即横遭阻力，其志弥坚不稍夺。
清泉白石，实闻斯言。
偶读王临川集有，桐乡岂爱我，我自爱桐乡之句。
虽荆公指舒城而言，予用其意，而不啻为予碟之，而又岂仅桐乡已哉。
五代美术一、五代花鸟画“黄家富贵”“徐熙野逸”1、黄筌，西蜀最著名的宫庭画家。
师刁光胤，又吸取山水画家李昇、人物龙水画家孙位之长，“全该六法，远过三师”。
《写生珍禽图》。
擅长花竹翎毛，也能画人物佛道、山水，是一位技艺全能的画家，对宋代宫庭花鸟画风有重大影响。
黄氏承继唐代花鸟画风，所画多为宫庭中的奇禽名花，其画极细的线条勾勒，施以柔丽的色彩，线色相融，几乎不见勾勒的墨迹，情态生动逼真，具有精谨艳丽的富贵气象（题材与手法）。
2、徐熙，院外花鸟画大师。
《雪竹图》。
他的画与诸黄注重用色的风格不同，注重“落墨”，徐铉评其落墨为格。
不拘泥于精勾细描，信笔抒写，注重表现，自谓“落笔之际未尝以赋色晕淡细碎为功”《梦溪笔谈》：“国初……诸黄画花妙在傅色……徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。
”题材“寒芦荒草，水鸟野凫，自得天趣。
”二、五代山水画的杰出人物有四人——荆关董巨，则为荆浩，关仝，董源，巨然。
五代山水画的成熟与发展，五代时期一些画家深入体验自然，形成了南北具有鲜明地域特色的两大流派，北方以荆浩与关仝为代表，南方以董源及巨然为代表。
1.荆浩，他长期接触北方雄伟的自然山水，有较深的认识与感受。
他所画的山水多是北方的大山大水，构图都取全景式，气势宏阔。
他在《笔法记》中最早对从唐代发展起来的水墨山水创作进行理论上的总结与拓展，为以后山水画的发展奠定了理论基础。
代表作《匡庐图》。
2.关仝，荆浩的弟子,刻意力学，卒得其法，有出蓝之誉。
他的山水画具有“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲”的特色。
传世有《关山行旅图》，其山水景物浑融，特别善于表现北方山水峻伟荒寒的景色，被称为“关家山水”3.董源，像王维一样兼长设色和水墨两种风格的山水，尤以后者著称，表达的景致平淡闲远，非常符合文人雅士的思想情趣。
画面抒情自然。
他创造了用披麻皴与密密麻麻的点子皴，来表现江南山水的独特手法。
成功地表现出江南山水的远近层次与湿润的特质，成为江南山水画派的开山祖。
古字画辨别字画材质辩伪纸绢是中国书画的载体之一，它对字画鉴定之重要性自不待言。
在字画伪品中，用古纸、古绢作伪毕竟是有限的。
于是，五花八门的纸绢作伪骗术就应运而生，但又很少有人知道它作伪的手段及辩别方法。
本文就此方面向大家介绍一些辩伪的常识。
纸娟作伪主要包括：做旧色、做旧污、做旧残，现分述如下。
一、做旧色做旧色是指用颜色将纸、绢染成与某原件一致或近似于通常所见的古旧书画之颜色。
做旧色的颜料做旧色常用的颜料是以国画颜料为主。
如藤黄、花青、赭石、胭脂、三青等等，其形制有管状、块状、粉末状。
其特点是透明亲水、不洇色，染出来的色泽比较耐久。
其次是化工颜料，一般用得较少，在万不得已的情况下才会使用，其特点染出来的颜色比较新，容易泛色。
另外,还有用一些土方法，如烟熏，日晒。
用黄蘖、烟叶、茶叶、栀子、橡碗子等煮汁后直接染色。
无论采用哪一种颜料作旧，事先必须经过调色。
如采用国画颜料染之，首先将颜料研调成液态，然后用纱布过滤去除淀屑渣（因为在制作颜料时虽然细度已足，但在颗粒之间有聚合现象）。
之后兑入胶矾溶液便可试染。
如用烟叶等熬汁染色，等待色液冷却之后再试染。
由于用这些原料煮出的色液颜色较单调，根据需要有时还要另加其它颜色，才能得到满意的效果。
做旧色的方法１、直染法即将被染的对象平铺在台面上，然后用排笔直接依次从右至左上色。
这种方法适用于吸水性强，薄质纸类。
２、拉染法即用一个与被染对象规格相当的长方形水槽盛上色液。
然后用两手拎着被染对象的两角或上端缓缓从色液中拉出即可。
这种方法适用于纸质结实，拉力较强的纸，如皮纸、裱件等。
３、浸染法是针对绢帛而言。
因为绢帛属丝织物，纺织出来的新绢有油。
如在台面上用排笔上色难以挂住，也易皱，所以，置于色液中浸泡稍加揉搓，待数日后取出，可得旧绢色。
如经过胶矾便得旧色熟绢。
４、托染法也是针对绢帛而言，由于绫绢不易挂色，事先托上一层宣纸，后再染色。
色方法同“直染法”。
另外，还有的通过日晒，风吹，使其泛黄，俗称“风化纸”、“风化绢”等等。
五代南唐北宋时期画家巨然十一幅山水绘画作品赏析琴棋书画，古代被称作文房四艺，是文人墨客颇为称许的娱乐活动，古人认为，抚琴、弈棋、写字、作画，或者只是听琴、观棋、赏字、阅画，领会诗情画意，能赏心悦目，陶冶情操，有益于健康和长寿。
五代南唐时期绘画中出现的那些生活用品、山川河流，真实地反映了当时人们的生活方式和科技水平，结合古画年代背景的记载，赏画更是别有一番趣味。
——题记五代十国时，虽然国家四分五裂战乱连年，南唐都城所在地却相对平稳，于是有了书画艺术的一个发展高峰期。
特别是中国山水画发展的重要时期，一些画家在唐代以青绿或水墨青绿在屏障上挥写大山大水或松石林木的基础上，深入大自然中进行创作。
五代时中国水墨山水画趋于成熟，以以荆浩、关仝为代表的北方画家和以董源、巨然为代表的南方画家创立了真实生动地雄伟北方峻岭和秀丽江南山川两大山水画体系，世称“荆、关、董、巨”。
五代时，人物画的题材内容日渐宽泛，宗教神话、历史故事、文人生活等都成为描绘的主题。
画家多注重人物神情和心理的描写，传神写照的能力的能力又有提高。
山水画在此时的变化是最大的，从选材到技法，都有了一个飞跃，山水被作为生息的环境加以描绘。
五代的花鸟画也出现了以宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成；二是水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作“徐家野逸”，这种现象被称为“徐黄异体”。
这里介绍五代著名画家巨然绘画作品。
巨然，生卒年不详，江宁（江苏南京）人。
五代画家，僧人。
早年在南京开元寺出家，南唐降宋后到汴京（河南开封），居于开宝寺。
擅画山水，师法董源，专画江南山水，所画峰峦，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。
以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。
巨然善画江南野逸之景，笔墨秀润，较董源山水更具田园风致和诗意。
张大千山水《溪山兰若图》《春山幽居图》欣赏
溪山兰若图立轴1947年作
款识：溪边春树绿成群，山崦朝来看白云。
客子闲行寻古寺，石窗岩影与僧分。
丁亥九月拟巨然溪山兰若并书元人诗，蜀郡张爰大千父。
钤印：张大千、蜀客。
此图为张大千1947年所作，参仿五代画家巨然笔法而成。
全图采用高远、深远相结合的构图原则，作品既体现了峻岭叠峦的高大雄伟，又通过溪水蜿蜒、楼阁走廊刻画山水的幽远深邃。
全图青绿设色，从
而烘托出一派超离尘世、恍若仙境的非凡气氛。
而作品前景徐行的游人，则又与远景的楼阁形成了某种呼应，是张大千意图实现中国传统山水画可游可居之理想意境的迁想妙得。
《春山幽居图》。
东晋《洛神赋图》顾恺之顾恺之(345-406),字长康,昆陵人,诗文书画皆能。
画风细劲柔和,笔墨连绵不缀,有“游丝描”之称。
此画是以曹植的《洛神赋》为蓝本创作的。
此长卷采用连环画的形式，随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。
从开头描写平静的水面上出现飘飘若仙、含情脉脉的洛神，似来又去与曹植处于可望而不可及的无限惆怅之中。
后几段画洛神在云间遨游，或与曹植在一起游赏。
最后画洛神驾六龙云车而去，曹植坐舟追寻。
此画用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。
山水树石均用线勾勒，而无皴擦，与画史所记载的“人大于山，水不容泛”的时代风格相吻合。
隋《游春图》展子虔展子虔, 渤海(今山东阳信)人。
历北齐、北周、隋三个朝代。
擅长画道释、人物、鞍马、楼阁和山水,创立新意,是一位承前启后、继往开来的绘画大师。
此画描绘达官贵人在风和日丽的春天踏青游乐的情景。
《游春图》的艺术表现手法有两大特点: 一是青绿勾填技法的运用。
山石树林有勾无皴, 填以青绿色为主的厚重色彩,二是在构图上, 脱离了魏晋时期作为人物画背景的“人大于山, 水不容泛”的处理方式, 而变为以山水为主, 人物只作点景出现的独立完整的山水画, 具有与自然景物的空间关系相适应的“远近山水, 咫尺千里”的画面效果。
唐《江帆楼阁图》李思训此图表现游春情景, 近景山岭间有长松桃竹掩映,山外江天空阔, 烟水浩淼,意境深远。
整个画面山势起伏, 江天辽阔很有气势。
山石林木以曲折的细笔勾勒, 画树交叉取势, 变化多姿。
山水构图的整体大势与局部“豆马寸人, 须眉毕露”的一丝不苟的精致描写, 统一在一起。
山石着色, 以石青、石绿两种浓重色彩, 显得金碧辉煌。
李思训继承和发扬了展子虔的青绿山水画技法, 已形成“青绿山水”或“金碧山水”。
李思训(651-716),唐宗室,高宗时为江都令，开元初, 官至右武卫大将军。
其子李昭道亦擅山水。
人称他们父子为“大李将军”、“ 小李将军”。
此画无作者款印,清代安歧称此图“敷色古艳,笔墨超轶,虽千里、希远不能辨,的系唐画无疑。
夏圭《溪山清远图》山水长卷赏析摘要：中国画是世界上最古老的艺术表现形式之一，中国山水画是中国画发展中较为系统的绘画科目。
《溪山清远图》是南宋画家夏圭的山水作品之一，作品以绘画长卷的形式表现自然山水、建筑、人物，让人一目了然，其作品内容丰富、笔墨简练、意境悠远。
夏圭的山石皴法以“大斧劈皴”为主，水墨苍劲，给人畅快淋漓的感觉，体现了夏圭典型的绘画风格。
中国传统山水画体现了“天人合一”的哲学思想，是画家思想、情感的倾注，山水画形式、构图和皴法是画家借以表现其心中的审美意象的方法，从而形成了画面独具特色的艺术形象。
中国绘画美注重画家的人品和文化修养，夏圭的作品笔简意远，合乎文人画对“平淡天真”的追求。
本文对中国山水画长卷形式、构图特点、皴法技巧、进行分析，并结合《溪山清远图》研究与探索山水画的内在价值与人文精神。
关键词：绘画长卷；构图；皴法一、《溪山清远图》概述夏圭南宋画家，《溪山清远图》是他的传世佳作，纸本墨色，纵46.5厘米，横889.1厘米。
作品采用中国画传统形式中的“长卷”的形式表现自然景物，其笔墨简练、墨色层次丰富、意境悠远，描绘晴日江南江湖两岸清远秀丽的景色，作品遵循了中国绘画的透视法和构图规律，使画中的形象生动、层次丰富、意境悠远。
夏圭以“大斧劈皴”也称“拖泥带水皴”为主，以苍劲的水墨表现自然山水，给人畅快淋漓的感觉，体现了夏圭典型的绘画风格，也是南宋院体画的典范。
南宋时期，由于时代的变迁南宋政府的颠沛流离，画家们以清新秀丽的小景作为内心的一种寄托，南宋山水画以边角之景代替全景式的大山大，院体山水画法上多以水墨苍劲的大斧劈皴为特色，善用局部特写构成清新的意境，“边角之景”的兴起是南宋时期的社会環境、上流社会的意识形态、艺术发展的内在需求。
二、绘画长卷、构图透视与“皴法”中国画传统形式中的“长卷”是中国所独有的绘画形式。
超越时空界限，将千古风云人物、万里江山胜境、民俗风土人情、历史掌故传说，奇特而巧妙地浓缩于一个连续的场景之中。
流失海外的25幅国宝级国画，每一幅都“价值连城”1、《疏松幽岫亭》曹知白元代立轴纸本水墨纵48厘米横36.4厘米（法）吉美国立东方美术馆藏前景是挂满藤蔓的参天松柏，中景、远景的山峰层叠而巍峨。
山间有飞流的瀑布，瀑布下有平常的人家。
虽然仍能找到宋代山水画的遗风，但曹知白也将自己的个性色彩加了进去。
由于家中雄厚的财力，曹知白的日子过得舒心如意，与倪瓒等人同为太湖一带的著名文人。
传世之作有《疏松幽岫亭》《群山雪霁图》《溪山泛艇图》等。
2、《花卉图》陈遵明代立轴绢本设色纵136.8厘米横57.8厘米（日）泉屋博古馆藏。
溪流自左至右贯穿着画面，岸边繁花似锦，色彩缤纷。
花草以没骨法画成，色彩浓淡层次丰富。
轻柔的笔法，完美地表现出小溪边的清新景致。
陈遵，生平不详，明代画家。
字汝循，浙江嘉兴人。
擅长描绘花鸟，栩栩如生。
传世作品有《三友图》《枇杷图》《蓼花蛱蝶图》。
3、《陶渊明故事图》陈洪绶明末清初长卷绢本设色纵30.3厘米横308厘米（美）火奴鲁鲁艺术学院藏陶渊明是东晋时期的诗人、名士，不阿权贵，嗜酒安贫，喜好在宁静中体会生活的乐趣。
这幅画抓取解印、种秫、归去、无酒等几个特写镜头来描绘陶渊明辞官归田后的清馨生活（此选两幅）。
作者陈洪绶（1598—1652）是明末清初的人物画家，少年时得到北宋李公麟所作《孔门七十二贤》的拓本，关门在家终日鉴习。
到晚年已突破前人陈规，自成一派。
4、《仙山图》陈汝言元代长卷绢本设色纵33厘米横102.9厘米（美）克利夫兰艺术博物馆藏山峦层叠起伏，错落有致。
山顶和山脚都配以墨色厚重的松树，它们压住了山峰鲜亮的绿色，使画面趋于沉稳。
山峦中安排了小桥、村落、浮云、人物，左下角两人正在看山羊戏耍，右边有高士与童子，一片世外仙境的境象。
陈汝言，元末画家，和元四家之一的王蒙是好友。
传世之作有《仙山图》《百丈泉图》《荆溪图》等。
5、《猿图》法常宋代立轴绢本水墨纵173.9厘米横98.8厘米（日）京都大德寺藏一棵枯松斜插天际，猿猴的重色稳定了画面的重心。
《溪山止旅图》构图及其余特性简析之阳早格格创做2013200214唐赫弁止：本文盘绕溪山止旅图最为超过的构图要领展启对付本绘的赏析，分解了做家怎么样利用出色的构图，歉富的翰朱技法真止北宋山火顶峰之做，共时分解了其里前的天理条件取人文条件.一、构图取其效验构图表里正在华夏最早出现于晋代瞅恺之正在他的《论绘》中提出的“置陈布势”，而后开赫正在《古绘品录》中提出“经管位子”，正在五代出名绘家荆浩正在“笔法记”所提到的“六要”之中，果素“图”站正在第四位子.可睹构图动做经管做品的启端是越收要害的.范宽的《溪山止旅图》是正是极乐成天把绘里上果素统御起去，利用特殊的构图真止了“大气澎湃，重雄下古，诚辟易万人之做”，成便了北宋三大家齐景山火的顶峰之做.溪山止旅图构图最为出色，正在于三面最先是中轴线笔曲构图.绘里下部的近景、中景，托出中景安排二边的留黑取空间，而中部的树木共样将气魄指进取中，使整幅绘做的气魄取核心汇散取主峰，将保守下近视图中近峰取最下峰的真化的缺面克服掉，效力超过了下峰.范宽将“团块”化的主峰至于中轴线上取底部近景取二里留黑之间既没有果为下取峭拔至于势孤也没有果浑晰而确凿的制型太过压迫近景，制成一种歉碑伟岸的效验，“下而刚刚强浑薄”.另一圆里，二讲横背的真化的留黑启转了近中近三景.将人迹，雅世取自然草木融为一讲烟霞而且成为超过伟大自然力量的一个过度，进而乐成天吐露了做家隐于山林的核心情维.“那风景的意境真真协做，从又深又近的做品少一半正在下，突然目光曲往上瞅一座圆正大山下达天顶，一气野心勃勃”.共时一些钻研者认为除了笔曲构图除中此绘也混合了甲子取之子构图，将笔曲构图取侧启用笔的劣势分离，即真止了没有成回躲的强盛雄伟，也成便了山川万籁的灵气取坦率.其次，《溪山止旅图》分成近，中，近景而绘中近景主峰占三分之二且三景占谦齐图，对付华夏绘本去极一致的曲、横条形构图战留天置天的构图程式，谦构图是的最简净的革新.那种谦构图为绘里创制了充溢有偶峻的空间感.而他调配近近景的比率越收粗绝.缓悲鸿谓之“此幅既系巨帧，而一山头，几占齐幅而积三分之二，章法突女，使人咋舌!”再次，《溪山止旅图》构图是下近.“宋代郭熙林泉下致中提出三近法，.即:自山下而俯山巅，谓之下近:自山前而窥山后，谓之长近:自近山而视近山，谓之仄近.正在范宽的《溪山止旅图》之中，下近的便宜通过团块制型得以收挥，下山压迫近迫眉睫，正里而去无可躲躲，只可俯视，那个“下近”有近景的主峰正在做品上头被刻绘的极伟大.薛永年评介为:如果按集面透视的规则去瞅，那幅绘的艺术处理是无法阐明的，没有是近大近小，而是近小近大，没有是仄视，没有是俯视，又没有尽是俯视…正果为绘家没有构泥于近大近小的规则，没有受一个热面的节制，敢于使从面按坐意…加强了艺术表示力，下度加强了自己的威受，越收是那似近真近的下山，给人留住了离目易记的影像.依李可染先死“加工脚法”有三步喊干“意匠三法”即“剪裁，夸弛，构制”.尔分歧意称构制即为构图的综合，而此绘乐成于夸弛，进而超过了主体取敬畏，塑制了以隐为主旨的闭陇式山火粗神故里.“大山堂堂、为寡山之主”、得极为超过:北宋王冼瞅之曰.“如里前真列，峰峦浑薄气壮雄劳.笔力老健.”笔法取制型二、翰朱取制型此绘皴揩变更歉富而没有烦琐搀纯，有“雨面皴”、“豆瓣皴”、“刮铁皴”、“钉头披”等笔法.“范宽的每种披法正在屡屡运笔历程中，皆包罗了“躲锋，涩势”取“无往没有复”的歉富笔势，并有一贯的艺术顺序.而对付于朱色浓浓的使用使其不妨慢解焦朱主峰的压力，塑制隐居山林安谧柔好之感.团块制型是本绘制型公认的超过特性.范宽扬弃仄里塑制，通过简净的几许制型，从山石的局部局里进脚，效力塑制了山石的重量，从正里刻绘，引背长近.进而表示了山石的敦真，静穆而死动.此绘用笔多侧锋，圆合中寓圆转，越收是对付于山石的勾勒越收取制型相得益彰，短促刚刚健，相互为用，正在每一次运笔之中，包罗了的歉富笔势.“细瞅此图，雨面皴绝没有是曲绘而下…而是欲下先上躲锋进笔，而后顿笔硬进，蓄脚万钧之势，再以涩势坚决天皴出，如锥如凿，如刀砍斧劈.”皴法的革新对付于其竖坐自家风格起到要害效率，如宋代郭若真评:山峦浑薄，势壮雄强，枪(上声)笔做均，人屋皆量者，范氏之做也.”三、做家性格取自然条件范宽为陕西华本人，天处闭陇千山万壑风貌之中而本性明显.《图绘睹闻志》纪录他“仪状峭古”“性嗜酒、佳讲”，那些性格鼓励他无心仕途，醒心自然，将胸怀拜托于山火，并从中得悟.果为做家隐居山林，天处耀州天区，险些每日“对付山危坐”，“纵目四瞅”“以供其趣”、“以收思虑”.而耀州天区天形雄伟偶特，而且人取自然战谐共处，既没有至于近离人间烟火，由没有会降进雅套，进而诞死了图经纪物敬畏取渺小之局里.耀州降雨较少，火汽没有似江北，果而爆收了绘中主峰虽近而浑晰可睹的情况.“吾取其师于人，已若师诸物.取其师诸物，已若师诸心”那种思维省悟激励了范宽“没有犯前鹜”“对付景制意”的创意.正在百年之后取“尔自师吾法”的下超气氛接相呼应.毕竟把雄伟壮丽的江山偶景取豪迈漂亮的思维感情融为一体，将北圆山火的气魄周到展示正在瞅者里前，令尔辈服气.参照文件：《林泉下致》郭熙《“眺视没有离座中”评范宽谿山止旅图》薛永年《从天量天貌表里分解山火绘皴法》李小龙《中师制化中得心源范宽溪山止旅图赏析》邬修《探供华夏山火绘的艺术魅力—以范宽的溪山止旅图为例》许新。
代著名画家-王翚山水作品精选（下）▼
王翚青绿山水精作《小变赵伯驹法》
清王翚《寻梅图》
清王翚《云壑观泉图》
清王翚《溪山雪霁图》
如诗如歌的王翚《仿李营丘山水》
清王翚《嵩山草堂图》
清王翚《松竹幽居图》
王翚兴会偶得之作《溪山佳景图》（溪山佳境）
清王翚《匡庐读书图》
清王翚《翠竹幽居图》（徐邦达审定）
清王翚仿卢浩然嵩山草堂图
清王翚《层岩晓色图》
清王翚《溪翁兀坐图》（刘九庵跋）
清王翚《溪山鸣泉图》（溪山图）
清王翚《万壑松风图》
清王翚《山园佳趣图》
清王翚《松风涧响图》（吴湖帆题跋）
清王翚《秋山万重图》
清王翚仿黄公望山水图
清王翚《虞山枫林图》轴（北京故宫博物院藏）
清王翚仿巨然烟浮远岫图
清王翚《懒龛书屋图》
清王翚《仿吴镇山水》（刘作筹虚白斋旧藏）
清王翚《溪山幽谷图》（王季迁旧藏）
清王翚《柳塘荷鸭图》（笪重光题跋）
清王翚《夏日山居图》
清王翚《山川浑厚图》扇页（北京故宫博物院藏）
清王翚松壑观泉图卷
清王翚《雪霁图》
王翚（1632年4月10日─1717年11月15日），字石谷，号耕
烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。
江南省苏州府常熟人(今江苏常熟)。
清代著名画家，被称为“清初画圣”。
与王鉴、王时敏、王原祁合称山水画家“四王”，论画主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵。
”。
巨然《溪山兰若图轴》五代僧人画家水墨山水高清大图赏析
《溪山兰若图》，五代，巨然，绢本墨笔，立轴，纵185.4厘米，横57.6厘米，美国克利夫兰博物馆藏五代巨然《溪山兰若图轴》6599x21299像素高清大图《溪山兰若图轴》高耸云表的山峦雄居于画幅上部，山头布有矾头状的卵石，下部冈阜林木葱郁，掩隐楼阁屋宇，前部有坡岸溪水，展示一片宁静清谧的意境。
《溪山兰若图轴》是否巨然真迹，业界尚有争议，但风格非常接近巨然的“笔墨秀润，善为烟岚气象”，峰峦耸峙，从树茂盛，一派幽谷朦胧之感；皴笔疏密，浓淡变化有序，墨点准确表现山头烟岚浮动。
时代、画风、藏印特点都达到北宋初特征。
画幅右上有“巨五”编号，当是六幅通景屏风中的第五幅，仅为大幅山水的一部分。
画上钤有宋“尚书省印”、清“安仪周家珍藏”及“乾隆御览之宝”。
《溪山兰若图》尺幅偏高，整体布局呈扭动向上纵伸状，画面布局已能看到北宋全景式巨碑山水的雏形。
前景处的坡石上屹立着几株树木，形态各异，以披麻皴擦出长长的沙汀。
顺着树枝视线往后看便是画面的中景部分，此处的石块堆叠相较前景部分，表现更为丰富。
以长披麻皴勾勒出坡石，焦墨、破墨点苔，石块上耸立着的茂密松林与前景处的几株小树形成呼应关系。
视线再往上便能看到画面的主体部分一片巍峨耸立的山脉群占据画面主体位置，山石堆叠富于变化，
细观之，似乎能感受到扑面而来的凉爽山风。
山顶布满了矾头。
矾头是巨然作画的特点，近看时略似杂乱的小墨点，需退远观看，便能体会到其中的高低远近的层次变化。
这种画法最宜用来表现山光林岚之间空气的浮动之感。
主山两侧云气缭绕，为画面增添了不少虚幻之感。
五代巨然《溪山兰若图轴》局部细节图
五代巨然《溪山兰若图轴》局部细节图巨然是五代著名画僧，擅山水，师法董源，专画江南山水，所画峰峦，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。
早年南方的生活在巨然的印象中留下了深刻的痕迹。
与北方相比，南方气候湿润，且南方山水比北方山水更显秀丽，他都将这些一一体现在笔端。
他与董源的江南山水的画风标志着中国山水画重要的一支已经形成，并对后世产生了极为深远的影响。
五代巨然《溪山兰若图轴》局部细节图
五代巨然《溪山兰若图轴》局部细节图五代巨然《溪山兰若图轴》局部细节图
五代巨然《溪山兰若图轴》局部细节图
溪山兰若图北宋巨然绢本墨笔纵185，4厘米横57，6厘米美国克利夫兰博物馆藏。
