京剧梅派唱腔及行腔要领初探

试论戏歌《梅兰芳》的唱腔特征和审美意蕴
戏歌《梅兰芳》是中国传统戏曲剧种之一的京剧的代表作之一，由中国京剧大师梅兰芳创作并演唱。

它以梅兰芳的生平为主线，讲述了梅派表演艺术的传承和发展，展示了梅派特有的唱腔特征和审美意蕴。

唱腔特征方面，戏歌《梅兰芳》的唱腔风格深受梅派的影响，具有独特的风格和韵味。

梅派唱腔以婉转柔美、内敛细腻为主要特点，注重音韵的表现和情感的抒发。

《梅兰芳》中的唱腔以梅派的经典唱段为基础，有着悠扬的旋律和凄厉的高音，给人以深深的艺术享受。

戏歌中的唱腔还具有梅派的独特技巧，如喉音、哭腔、颤音等的使用，使唱腔更加传神、生动。

审美意蕴方面，戏歌《梅兰芳》体现了梅派戏曲的审美特点和精神内涵。

梅派戏曲注重情感表达和艺术修养，以情景交融、韵律优美为核心，追求形式和内容的统一。

《梅兰芳》通过艺术的创作和表演，展现了梅派艺术家对生活的感悟和对艺术的追求。

戏歌通过回顾梅兰芳先生的一生，反映了他对戏曲艺术的热爱、对人生的思考和对传统文化的继承与发展的责任感。

观众在欣赏戏歌的过程中，不仅可以感受到梅派戏曲独特的审美情趣，还可以领略到梅派艺术家对于艺术和人生的理解和追求。

戏歌《梅兰芳》的唱腔特征和审美意蕴都具有浓厚的梅派风格。

唱腔风格婉转柔美、内敛细腻，注重情感表达和音韵的表现，具有独特的技巧和韵味；审美意蕴体现了梅派戏曲的核心价值观，即情景交融、韵律优美、追求形式和内容的统一。

通过《梅兰芳》这一作品的演唱和呈现，观众不仅能够欣赏到高水平的艺术表演，还能够感受到梅派戏曲的深层次内涵和审美魅力。

浅析京剧梅派艺术特征【摘要】中国戏曲文化博大精深，在历史的演变中绽放出了夺目的光芒，其中京剧在戏曲各大流派中最具有代表性，梅兰芳先生所创立的梅派艺术对京剧男旦艺术的继承和发展有着深刻的影响。

梅兰芳大师对于男旦艺术的改革与深入研究让我们赞叹不已，其勇于改革与乐于创新的精神促使男旦这门艺术门类在上个世纪初期在全国迅速流行发展起来，并且凭借其独特的艺术魅力在京剧艺术中拥有了不可取代的地位。

本文在前辈学者们研究的基础上，以梅派艺术为出发点进行阐述，从梅派艺术的改革、唱腔艺术特征方面进行具体分析。

【关键词】戏曲流派;京剧;梅兰芳;男旦艺术京剧艺术在源远流长的发展历史中出现了许多闻名遐迩的大师，其中以京剧的“四大名旦”最为著名。

被誉为四大名旦之首的梅兰芳大师开创了京剧男旦艺术的鼎盛时期，梅派艺术在其努力发扬下逐渐得到了社会的认同和人们的喜爱，从而开辟了戏曲流派一个新的方向。

一、梅派艺术唱腔的改革（一）梅派艺术之兴起由来京剧诞生于1840年左右，在早期处于主流地位的是老生唱腔，当时以旦角为主要角色的剧目在京剧总剧目中所占的比例非常小，男旦角色更鲜少。

直到上个世纪初，京剧男旦表演在梨园中大获成功，首次出现了“生旦并重”的崭新格局，其中以“四大名旦”最为著名。

梅兰芳先生所创立的梅派艺术对之后不同风格流派的形成产生了很深的影响。

复杂的社会背景和阶级冲突促使了男旦文化的诞生。

建国后的文化大革命期间，男旦艺术被视为封建文化遭到封杀，男旦培训课程也从全国各大戏校中取消。

改革开放开始后，京剧的舞台也被开放，舞台上又出现了男旦的身影，但却伴随着各种不同的争议声。

近一百年以来，关于乾旦和坤生两者的争议一直都不曾停息过。

在梅兰芳先生的努力改革下，京剧艺术中的旦角行当在二十世纪初迎来了一个高度发展的时代。

梅派艺术也在时代的不断地变迁与社会不断发展中确立了自己的独特风格和重要地位。

（二）对于传统唱腔的突破从1914到1924年间是梅兰芳先生在创作上的黄金时期，其独特表演风格也在此期间慢慢形成，梅派艺术由此应运而生。

R eading作为京剧艺术的从业者，我们深知京剧艺术博大精深，不仅凝聚着中华传统美学的精髓和历史文化的底蕴，更有着独特的发展规律。

京剧艺术流派纷呈，各个表演流派的形成与特色，是建立在大量剧目积累的基础上的，当年的好角，无不是以唱、念、做、打表演技艺的精湛、高超、细腻赢得观众的。

四大名旦之一的梅派在京剧表演艺术上精心钻研，勇于革新，创造了很多优美的艺术形象，发展了大量优秀剧目，改革与提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，形成了一个具有独特风格的艺术流派。

国内观众对其十分欢迎和喜爱。

一、抓住人物，重视细节。

京剧演员应该由内心出发来表现人物，用心去演戏，揣摩人物，揣摩剧情，再根据自身的条件去表现人物。

要用表演和道白抓住观众的眼睛、耳朵和内心。

每一个唱腔、每一个细节处理、每一个技巧运用都要符合剧情人物的需要，合情合理。

以前的老艺术家们去塑造一些人物的时候正是抓住了这一点，征服了观众，才会有“活曹操”“活周瑜”“活红娘”的美誉。

艺术的魅力在于细节，令观众难忘的也是细节，正因细节决定成败，所以我们应该格外重视。

1.万物为我所用当年梅兰芳先生1959年拍摄的《穆桂英挂帅》，在第五场捧印这场，虽然只有短短十几分钟的戏，梅兰芳先生通过身段表演把穆桂英当时卸甲归林20年，担心能否战胜敌兵的思想斗争的整个过程表现的淋漓尽致，把穆桂英当年的威武的气势表现的活灵活现。

他的这个身段，虽然是穿的文戏的披，但是他用的身段可是武的身段。

这个身段在过去根本是不允许用的。

因为以前旦角就是捂着肚子唱，没有更多的身段。

但是梅兰芳先生巧妙的用舞台上的舞蹈语言清楚的交代给了观众。

舞蹈语言他借用了武生史文恭的身段，又运用了铁龙山姜维的观天象的身段，甚至用了跳财神的身段。

只要合乎这个人物的思想感情，只要它是美的，他都用了。

并且可以准确的化到自己的身上，没有什么不能用的，梅派艺术没有行当的限制，只要合适，对人物有用的都可以用，什么人物用什么样的表演内涵来烘托。

孙元木：梅派艺术浅析《早安京剧》系列公众号，全天候陪您赏玩京剧……梅兰芳先生曾不止一次说过：“演戏除了演得像以外，还要演得美。

”如果没有深厚的艺术修养是很难达到这一点的。

美是艺术的特殊目的，若放弃了美，艺术亦就不成为艺术，她成了单纯供给知识、宣扬道德或服务于某种目的的东西。

梅先生在一生舞台实践中，创造了富有鲜明民族风格的“梅派”艺术，创立了自己的表演体系。

在理论方面他主张感情和技巧、形式与内容、表现与体验的高度结合。

在形式方面他不仅把京、昆融于一炉，而且有许多突破和创造，成为世人公认的“梅派”艺术和美的化身。

我自幼酷爱“梅派”艺术，演习学唱也有半个世纪了。

下面我想根据自己多年来研究和演习的体会，着重谈谈“梅派”艺术在美学观点方面的体现。

在演唱方面，梅先生教导他的学生：学他早年的嗓音，中年的唱法，晚年的火候。

仔细体味是非常有道理的。

“梅派”唱腔要求嗓音纯正、清脆嘹亮，运腔如行云流水，娇媚之处婉转自如，内刚外柔不出任何棱角，不加任何装饰音。

梅先生的嗓音既不是那种“天赋嗓”张嘴就有，也不是那种“功夫嗓”，经过苦练，如同炼丹一般练就的带特色的嗓音。

梅先生是“天赋嗓”和“功夫嗓”的综合，他的唱腔乍听平易无奇，细品则韵味无穷。

他从不脱离人物和剧情单纯使用高难度的技巧，在唱腔方面从不随意延长唱腔。

不自然的东西总是不美的。

为什么这样说呢?自然与做作、内含与外露、适度与过分永远是相对立的。

人们常说：“嗲声嗲气作态，骚首弄姿令人作呕，矫揉造作庸俗丑陋。

”会给人以美感吗?唱腔的内涵会引起人们的积极思维，使人们在这种“只可意会，不可言传”的境界中，不断地去回味和求索其中不是直感所能发现的内容。

也就是人们常说的“梅派”唱腔“平易无奇”、“易学难通”，这是有道理的。

因为艺术的最高境界是“绚烂归于平淡”。

也可以说“平淡”是最高境界，犹如书法中的“藏锋敛气”，才是真正地达到了形式简单而内容丰富的地步。

《生死恨》中“思想起当年事好不悲凉”的“悲”字，《捧印》中“非是我临国难袖手不问”的“是”字，一个是悲，一个是委屈，不认真听，听不出什么奥妙来。

粟培敏：梅派、程派、张派的演唱特点和伴奏艺术京剧的魅力之一, 就在于它流派纷呈, 风格迥异, 各树一帜。

每个流派除了有各自的保留剧目外, 还用各自不同的风格演唱着同一剧目, 让观众享受到不同的视听效果。

青衣行当中, 我们知道基本上形成五大流派, “梅、程、尚、荀、张”，在这里仅谈谈我接触最多的“梅、程、张”三大流派。

三派演唱艺术特点在演唱风格上,可以这样概括：梅派唱腔朴素端庄、明朗大方；程派唱腔矜持含蓄,柔美缠绵；张派唱腔则华丽堂皇，饱满流畅。

区分它们不同的风格，除了有旋律上的差异外，还有在“咬字、吐字”上的不同处理、音色上的不同体现，而最主要则是它们在气息收放上的不同运用：梅派的气息舒展；程派的气息委婉；张派的气息则张扬。

当我们找到了正确的发音，也就是共鸣点后（这又是一门很大的学问），气息运用的恰当，就成了展示演唱技巧和演唱风格的关键手段。

如果用同是声腔艺术的歌唱来比，我认为在气息运用的某些方面，梅派的气息运用接近民歌的唱法——舒展；张派的气息运用接近美声的唱法——张扬；而程派的气息运用相对地接近通俗歌曲（实力派）的唱法——委婉。

下面我们用传统名剧《龙凤呈祥》中西皮慢板里的第一句唱腔，来说明“梅、张、程”这三种流派不同的风格特点：首先，我们从这些不同的旋律中能大略看出它们的不同风格。

在梅派“配孟光”的行腔部分，我们可以看到梅派朴实、舒展的特性。

在唱到5.6762-7的高音2时用了一个下滑音7，使上扬的声腔自然大方而不张扬地自然滑落，显得恰到好处。

在最后一小节的尾腔部分，则是不加修饰地运用气息托住每个音，朴实无华而敦实有力地唱出6721 7255｜6 ……充分体现了“梅派”唱腔朴素端庄的特征。

在张派“配孟光”后面的行腔部分(第八和第九小节）,我们可以看到旋律在高音2上反复运作, 并在这高音2上再加上高音3的装饰音(它的装饰音基本上都是上行音),气息非常积极地带着每个音符在高音区回旋, 充分体现了“张派”张扬的个性。

梅派艺术的表演特色梅派特色是什么(一)表演上重在“神似”俗话说“戏好学,神难描,神不到,戏不妙”,演员演戏最重要的是在于表现人物性格和内心世界,从而以形传神,表达戏的主题思想与人物的关系。

许多剧种包括京剧的其它一些流派,在表演人物情感时,往往形神并重、同步,甚至形重于神。

例如,程派在表演人物的怨恨时,大幅度的舞蹈动作,疾速的水袖花表演,加上发泄式的行腔、念白,把舞台气氛推向白热化,观众也跟着进入紧张、压抑的情感剧情之中。

梅派则不同,情感表演的形、神两个方面,重在“神似”。

如《生死恨》中人物历尽磨难、屡遭迫害,可谓刻骨铭心,但在行腔或身段中并未有大幅度的起伏,而用神似突出了人物的情感内心变化,演员在表演中必须注重眼神的运用,以种种眼法基本功夸张地层露角色的内心活动,使角色的精神状态以最有效的方式得到外化。

即以角色的不同心态为依据,显示出了青衣的庄重、大方。

(二)表演上美于“典雅”之中梅派剧目中人物多娴熟、美貌女子。

在梅先生的表演下,均美而不俗、丽而不艳、俏而不妖、娇而不佻。

《贵妃醉酒》中杨贵妃有“沉鱼落雁” 之美、“闭月羞花” 之丽,“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”,故“三千宠爱一身专”,可谓春风得意。

然而梅先生饰演的杨贵妃决无妖媚、挑逗之感。

以端庄表美,崇尚心灵美、行为美、语言美、仪表美是梅派表演艺术的一大特色。

再如《洛神》中甄妃化为洛水之神后,在洛水之畔与雍邱王相会,深沉含蓄,意味深长,令人美感非常,.这些人物,不乏爱情专诸、一往深情,领略其境不可谓不刻骨铭心、感天动地,梅兰芳先生在表演此类人物时都崇尚典雅、避免失态。

如《贵妃醉酒》中的杨贵妃,先是应皇帝之命,侍宴百花亭,充满期待,喝醉了,也不失态,醉步和每一个动作、表情都是美的,后是皇帝不守信用,驾转西宫,从而充满怨恨。

梅在表演剧中人经历的这个变化过程中,既未显得起先时的得意轻佻、望眼欲穿,也未出现失宠后的妒恨失态, 均美而不俗。

(三)表演上在情境中“表现”人物梅派的做功以表现人物丰富、复杂、独特的思想感情为核心。

中国京剧流派——梅派梅派梅兰芳创立的“梅派”艺术，是京剧旦行中首先形成的，影响极其深远的京剧流派。

“梅派”主要是综合了青衣、花旦和刀马旦的表演方式，在唱、念、做、舞、音乐、服装、扮相等各个方面，进行不断的创新和发展，将京剧旦行的唱腔、表演艺术提高到了一个全新的水平，达到了完美的境界。

简介“梅派”艺术的特点是从不强调特点中来体现的。

梅兰芳所创立的“梅派”，也和其他京剧流派一样，在承师前辈艺人的基础上，走自己的创新发展道路。

梅兰芳从吴菱仙所学到的戏，基本都是京剧青衣应工的开蒙戏，从陈德霖、王瑶卿等所学到的也都是规规矩矩的传统老戏。

梅兰芳不仅在唱、念、做、打方面，样样精通，在继承前辈艺人的艺术风格中有所创新与发展，形成独树一帜的京剧旦行流派--梅派，另外在表演、服装、音乐、化妆、舞蹈、舞台灯光等方面，也有改革与创造。

唱梅兰芳的唱腔醇厚流丽，感情丰富含蓄。

由于他嗓音高宽清亮、圆润甜脆俱备，故音色极其纯净饱满，唱工从不矜才使气，始终保持平静从容的气度，决无气馁音懈之处。

他的唱腔基本上是从传统唱法中来，但又无一腔照搬传统，而是以自己的润腔方式和行腔规律，将其化为具有从容含蓄的梅派韵味的唱腔，旋律优美，顺畅流利。

在每一出戏中，均结合表达人物感情和剧情内容的需求，设计出大量新的唱腔，悦耳动听，清丽舒畅，并不以花哨织巧、变化奇特取胜，但无论是柔曼婉转之音抑或昂扬激越之曲，都无不出自心声，感人至深。

梅兰芳的嗓音脆、亮、甜、润、宽圆俱备，而最难得的是又甜又亮。

甜而不宽，这只是一般好嗓子，梅的嗓音之宽，恰到好处。

梅兰芳精通音律，五声尖梅派团用而不混。

他的唱法，在成名之后，可以说既无腔不新，又无腔不似旧(传统)。

其中打破藩篱的是“南椰子”唱腔，这是前人没有的，至于在“南梆子”中加“哭头”(《春秋配》)，“南梆子”转快流水以及反四平调(如《太真外传》的“盘舞”、“出浴”等)，更是梅派所创的新扳腔了。

梅的唱法的革新之处，就在于揉化无痕，又都是结合人物的思想感情，给予不同的处理。

京剧梅派唱腔及行腔要领探析大凡京剧爱好者，无一不知梅兰芳京剧艺术，即便“圈外之人”，也略知一、二，可见其在京剧艺术中的地位。

梅派艺术享有“雍容华贵、端庄凝重、意境和美、深沉含蓄”之盛誉，而其众多脍炙人口的唱腔则是构成其艺术特色的核心，为人们所喜闻乐见，广为流传。

唱腔是梅派艺术得以为人们所认识、理解、鉴赏、传播的主要“载体”。

研究唱腔，掌握行腔要领，以求字正腔圆、韵正味浓，不仅是众多“梅迷”孜孜以求的目标，而且也是从事京剧艺术研究、弘扬民族文化工作者一再涉及的课题。

研究梅派唱腔，前提条件是要对梅派的整体艺术有一个比较深刻的理解和领会。

作为京剧旦角艺术中的一大流派，梅派艺术也和其它流派艺术一样，首先它是历史积淀的产物，不能不反映出其产生、发展的历史条件和时代环境的痕迹，有其一定的历史局限性是不足为怪的；其次，梅派独树一帜，是与其它流派相比较、相区别而言，其精髓在于它的个性部分；再次，它作为流派是这一艺术发展的结果，而不是过程，它的发展随创始人梅兰芳大师的谢世而终结，而后人在终结基础上的再创作、再发展，就成为别的东西或新的流派。

这里最重要的是要把握住梅派艺术的个性，在抓住个性的基础上，再联系旦角艺术乃至整个京剧艺术的共性，才能探抵梅派艺术的真谛，既要防止停留于泛泛而论，又要防止把那些属于共性的东西误解为梅派。

孙家斌先生针对京剧界要不要继续保留上口字、尖团字的争论，在《中国京剧》杂志1993年第三期上撰文说：“任何事物的特色遭到破坏，该事物存在的个性也就消失了”。

他认为，取消上口字、尖团字，就等于取消了京剧特色。

我们这里不讨论这个问题，但我认为这一观点也适用于如何对待流派的问题。

混淆流派的特色，磨削流派的“棱角”，甚至以“借鉴”、“移植”为名随意掺进别的成分，自作聪明地进行“改进”和“包装”，是十分有害的。

梅派艺术的特色究竟何在？这恐怕是一个一时难以说得清、道得明的问题——至少我等肤浅之辈如此。

况且，梅派艺术也和其它戏曲艺术一样，对其真正的理解和领会，必须通过长期而反复的耳闻、目睹和意会，甚至身临其境地实践，才能逐步掌握真谛，而且其中许多内容是难以言传和书述的。

梅派唱腔发声方法一、梅派唱腔发声的基础。

1.1 气息的重要性。

梅派唱腔啊，那气息可是基础中的基础。

就像盖房子打地基一样，气息不稳，这唱腔就立不起来。

咱这气息得是深且稳的，就好比那深不见底的井水，源源不断。

不能是那种浅尝辄止的呼吸，得把气吸到丹田处。

这可不是啥玄乎的事儿，您试试，感觉气能沉到肚子那块儿，这时候唱出来的音儿才有根儿，就像大树扎根在土里，稳稳当当的。

1.2 喉咙的状态。

喉咙得打开啊，可不能紧巴巴的。

您想啊，喉咙紧着就像那被掐住脖子的小鸡，声音能好听吗？得让喉咙处在一种放松又舒展的状态，就像清晨盛开的花朵，自然地张开。

这样声音出来才圆润、通透，不会有那种干巴巴、涩涩的感觉。

二、发声的技巧。

2.1 共鸣的运用。

共鸣在梅派唱腔里可是个关键。

头腔共鸣就像那山间的回声，空灵又悠远。

鼻腔共鸣呢，能让声音多几分婉转和韵味，就像那潺潺的溪流，在山谷里迂回流转。

胸腔共鸣则是给声音增加了厚实感，像那古老的大钟，敲响的时候嗡嗡作响，低沉而有力量。

这几个共鸣得配合着来，不能光有头腔，没了胸腔，那就成了没肉的骨头，干巴巴的；也不能只有胸腔，少了头腔，那就缺了那股子灵动劲儿。

2.2 咬字吐字。

咬字那可得清清楚楚，就像那算盘珠子，一颗是一颗。

梅派唱腔里，每个字都像是一颗珍珠，得把它圆润地吐出来。

不能囫囵吞枣，含糊不清。

您看那老艺人，一个字能唱出好几个音儿来，但每个音儿都在这个字的范围里，这就是本事。

就拿“花”字来说，从字头到字腹再到字尾，过渡得那叫一个自然流畅，就像那行云流水一般。

2.3 音准和音色。

音准是必须要保证的，这就像走路得走在正道上一样。

要是音准不对，那整个唱腔就乱了套了。

音色呢，得是那种柔和、甜美的，就像那春天的微风，吹到人脸上，让人感觉舒服。

不能是那种尖锐刺耳的音色，那可就坏了梅派唱腔的韵味了。

三、情感与发声的融合。

3.1 理解角色情感。

要想把梅派唱腔唱好，光有发声技巧还不行，得理解角色的情感。

这就好比您要演一个伤心的人，您得真的能体会到那种伤心的感觉。

梅派唱腔艺术研究梅派唱腔艺术研究一、选题背景及研究意义随着社会的发展，人们文化理念变得多元化，生活方式变得快节奏，加之其他艺术形式的兴起，如影视剧等，这些因素使得现在的梅派艺术已经受到很大冲击。

这种优美的唱腔，四平八稳的节奏，不太为年轻人所喜欢和接受，甚至有人说梅派优美的唱腔在未来几十年里由于后继乏人可能成为“绝唱”。

本文选择梅派唱腔艺术进行研究，具有理论意义和现实意义。

从理论角度看，可以进一步完善我国梅派戏曲理论，甚至为整个京剧艺术的理论提供借鉴。

从现实角度看，研究梅派唱腔艺术的生存现状，可以为梅派唱腔艺术的传承提供帮助，让更多的国人喜欢并接受它，使它焕发出全新的活力。

我们应传承梅派唱腔艺术，为我国戏曲艺术未来的发展贡献自己的一份力量。

二、梅派唱腔艺术发展的现状与存在的问题( 一) 发展的现状梅派唱腔艺术在现今京剧大师的继承与创新下，获得了一定的发展。

梅葆玖等现代梅派京剧艺术大师在继承梅派艺术基础上，加入了很多新的时代元素，唱念做打等传统的表演形式也在今天有了新的变化。

如今的梅派在唱腔方面，继承柔美平正特色的同时，也加入了很多其他艺术快节奏的语言表现方式。

但是，如今真正喜欢“门清”的“票友”越来越少，梅派唱腔艺术面临着观众人数日益减少的困境。

总之，京剧艺术正处于痛苦的转型期，梅派京唱腔艺术也是如此。

( 二) 存在的问题1．最大的问题是如何培养一群新生代的喜欢梅派唱腔艺术的观众。

梅派唱腔艺术现如今大多存在于戏曲学院或高端的戏曲舞台之上，观众层次虽然很高，但是曲高和寡。

在如今娱乐方式多元化情况下，很多人不再喜欢接受这种艺术形式。

笔者曾经做过梅派唱腔艺术的问卷调查，调查结果让笔者很失望。

在十几个调查问题中，只有梅派艺术的创始人这一项，知道是“梅兰芳”的居多，如今的京剧艺术大师和京剧曲目等知识几乎等于空白。

2．如何培养梅派唱腔艺术的后继人才。

正如上面所说，由于年轻人不喜欢，造成梅派唱腔艺术的传承在今天也是有点乏力。

从梅派经典造型管窥梅兰芳京剧改革从梅派经典造型管窥梅兰芳京剧改革梅兰芳，中国当代京剧界的巨匠之一，被誉为“梅派奠基者”。

他的艺术造诣和表演风格，深深地影响了整个京剧艺术界以及文化领域。

梅派经典造型被视为梅兰芳艺术思想的重要组成部分，它对京剧表演的历史和未来产生了深刻的影响。

本文将从梅派经典造型的角度，来探讨梅兰芳对京剧改革的启示和贡献。

一、梅派经典造型的特点梅派经典造型是梅兰芳经过长期实践和不断探索后创立的艺术造型。

它以把握人物内在的精神特征而塑造外在形象，使形神兼备。

通俗地说，梅派经典造型是梅兰芳自创的一套表演方式，它主要包括以下几个方面：（一）唇齿音（唱腔）唇齿音是梅派经典造型的重要组成部分之一，也是梅兰芳表演中的特色之一。

梅兰芳的唱腔不仅声音圆润、悠扬，而且富有感情、情绪丰富。

他善于利用唇齿、牙关和舌头的运动，灵活地表现人物情感和形象特征，使唱腔更加生动、有感染力。

（二）面部表情面部表情是表演中最重要的要素之一，梅派经典造型中的表情更显得尤为重要。

梅兰芳不仅善于运用嘴巴、眼睛、眉头等面部肌肉表现人物情感，而且还善于利用道具、穿戴服饰等手段来塑造角色形象，使得其角色栩栩如生。

（三）身段动作梅派经典造型中的身段动作也非常独特，它往往更注重表现人物内在情感和思想，通过小到细微的动作，来展现出人物的精神特征和情感变化，从而使演出更加生动、具有感染力。

二、梅兰芳对京剧改革的启示和贡献梅兰芳对京剧的影响可以用“不因时代而过时”的话来概括。

他不仅敢于创新，而且注重发扬京剧的传统精髓。

梅兰芳的表演被视为京剧艺术的代表，他所传承的梅派经典造型，不仅在当时京剧舞台上赢得了观众的喝彩，而且也影响了很多后来的艺术家。

（一）对唱腔的创新梅兰芳在表演中大力推崇唇齿音，也就是具有浓郁的韵律美的唱腔。

他既注重古典唱腔的传统，又勇于革新，大力创新“以声为本”，运用变调、顿音、转折等唱腔技法，使唱腔更富感染力和艺术感染力。

（二）对面部表情的创新梅派经典造型中的面部动作也是梅兰芳大力创新的方面之一。

浅析京剧旦角梅派、程派、荀派、尚派的艺术特色京剧是中国五大戏曲剧种之一，又称是中国影响最大的戏曲剧种。

分布地以北京为中心，遍及全国。

清代乾隆五十五年起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春，四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。

京剧流播全国，影响甚广，为演绎、传播中国传统文化的重要手段。

2010年11月17日京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

京剧音乐属于板腔体，用锣鼓、胡琴（京胡）、京二胡、月琴等伴奏。

主要唱腔有二黄、西皮两个系统，声腔为主的“三庆”，所以京剧也称“皮黄”。

京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和昆腔、吹腔。

京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。

京剧较擅长于表现历史题材的政治、军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。

既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。

“生”是除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。

“旦”是女性正面角色的统称，内部又分为正旦（青衣）、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）、刀马旦。

“净”俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。

“净”又分为以唱功为主的大花脸，如包拯；以做功为主的二花脸，如曹操。

“丑”扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。

分为文丑与武丑。

在1927年，北京《顺天时报》举办评选“首届京剧旦角最佳演员”活动，结果梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生当选，被誉为京剧“四大名旦”。

论“梅派”的舞台表演艺术提要：梅兰芳先生所创立的“梅派”艺术作为最重要京剧旦行流派之一，充分反映了京剧流派及京剧舞台表演的规程，通过解析《宇宙锋》还原“梅派”的舞台创作理念、舞台人物塑造、舞台唱腔设计，最终达到综合的展现“梅派”舞台表演艺术的目的。

关键词：“梅派”；《宇宙锋》；创作理念；人物塑造；唱腔设计京剧作为中国戏曲近现代集大成者继承了中国传统的文化审美内涵和艺术表现气质，发展了中国戏曲的程式表现手段、舞台体验实践、审美意象扩散，特别是流派的产生、发展、成熟、完善使京剧艺术踏入了一个百花齐放、异彩纷呈的舞台实践阶段。

“梅派”以推陈出新的创作理念、循序渐进的舞台实践、雍容华贵的表演风格、珠圆玉润的唱腔特色成为京剧流派里极具代表性的旦行流派。

《宇宙锋》这出戏是梅兰芳从青年到晚年最具代表性的剧目之一，也是下功夫最深的一出戏，能够全面体现“梅派”艺术的特质。

下面就以京剧《宇宙锋》为例具体分析之。

一、“梅派”的舞台创作理念中国戏曲表演的特点之一就是将生活化的场景、语言及动作上升到程式的高度来表现戏曲的艺术灵魂和故事精髓，来实现戏曲的程式美和意象美。

京剧表演是离不开程式的，任何一个对程式的非理性突破都会造成对京剧舞台表演美感的破坏。

梅兰芳在运用程式上既遵循了传统又根据自身的情况进行了适当的革新，以使自己在舞台表演中充分的发挥自己的特长而又不破坏程式的美感。

在梅兰芳之前的京剧表演中，《宇宙锋》因其故事情节简单、难度技艺不高、演出时间较短而成为冷门剧目。

梅兰芳把程式性因素溶入到生活化的现实审美环境中对《宇宙锋》进行了悉心加工整理。

戏曲艺术由于自身的程式化特色，很难把生活的真实还原在舞台的特定时空内。

在处理赵艳容与哑奴交流的戏时，梅兰芳用眼神和哑奴来进行交流，在生活中这种交流是转瞬即逝的，在舞台上为了让观众看清而进行了合理的夸大，不但没有破坏生活的真实反而因为梅眼神功夫的表现力成为一种艺术特色。

梅兰芳把生活化的真实感化作戏曲的节奏感，追求戏曲表现的意象美。

梅兰芳的唱腔作者：刘青来源：《文艺生活·下旬刊》2019年第02期摘要：梅兰芳的唱腔，婉转清朗、落音厚重达远，唱出了幽深之致，唱出了皮黄腔的昆曲神韵。

关键词：梅派;发展;传承;突破中图分类号：G633.951 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）06-0129-02梅兰芳的艺术成就成为了京剧艺术体系的代表和标志。

以梅兰芳为代表的旦角兴起，改变了京剧发展的轨迹。

梅兰芳集京剧旦角艺术之大成，综合青衣、花旦、刀马旦的表演特点，创造出自己特有的表演风格——梅派。

一、梅兰芳的演唱观梅派唱腔具有“中和”的音乐美学观，这主要表现在自然之美、寓浓于淡、渐变之美和刚柔并济。

的确，梅腔极为简洁大方，它不强调某一局部的特点，而是在平衡的腔法中追求“大味、大美”的风范，其价值在于它达到了一种超越有限而达于无限的艺术境界。

乍昕梅腔平易无奇，仔细品味则韵致无穷、奥妙无限。

其一，梅腔的旋律线条即质朴中见俏丽、妩媚中见大方，给人一种和谐酣畅的美感享受;其二，梅腔韵律中既有陈德霖的刚劲口风、又有王瑶卿的柔婉腔法，从而形成了刚柔相济、深长隽永的梅氏风格;其三，梅腔惯用的尾腔自然搭拉下滑落音，使得唱腔线条具有挺拔大方之美，它将唱腔装饰得婀娜多姿;其四，梅腔不以奇异繁腔取胜，而以平正中和的柔婉之声、不花不险的行腔摆字，构成了曲高和众、不温不火、偏于雅、趋于高贵的古韵美妙之声。

那么，梅腔特点应该怎样掌握呢？梅腔特点又是怎样呈现的？准确地说，梅腔的特点即规矩中见功夫，中正大方的摆字，清新妩媚的唱风，正是关键所在。

梅兰芳的唱法基本宗陈德霖与时小福，他将传统中的见棱见角、过于方正之处加以从容含蓄的润饰，去掉人为的音量收放痕迹。

这样的特点，如果没有“中和美”的古典美学思想作基础，是绝对体现不了的。

梅兰芳的嗓音高宽清亮，圆润甜脆俱备，音色极其纯净饱满。

审美情趣己臻炉火纯青的境界，故其唱功从不矜才使气，始终保持平静从容的气度，而行腔吐字绝无一句有气馁音懈之处。

浅谈京剧梅派艺术作者：朱江来源：《求知导刊》2015年第04期摘要：本文主要通过介绍京剧梅派，来让更多人了解梅派艺术的起源及发展，从而产生兴趣。

第一部分主要介绍了京剧梅派的兴起、突破和回归，以及一些梅派相关的渊源。

第二部分介绍了梅派唱腔的艺术特点，并以三位梅派传人的事例来加强形象说明。

第三部分探究了京剧梅派的发展现状，并提出了一些梅派继承发展的途径。

通过本文希望能对我国传统文化的普及推广有所帮助。

关键词：京剧；梅派；继承在京剧流派的发展过程中，早期的流派呈现出明显的地域分别，有“鄂派”“徽派”“京派”等，这些流派都有京剧形成期的痕迹，直到谭鑫培的大放异彩，艺术家们独特个性的形成，才让艺术家流派兴起。

到了京剧南下上海，创新潮流的出现，有了“海派”京剧，也称为“南派”，与“北派”形成了“两极鼎力”的格局。

1.京剧梅派的兴起和渊源（1）兴起的社会背景。

梅兰芳大师对于艺术的贡献最鼎盛时期，是在20世纪的20～30年代，在这段时间内，中国正面临着跨时代的革命浪潮。

1911年爆发了辛亥革命，8年后，五四运动的展开又一次将中国的社会政治革新脚步推前，在这种大时代背景下，传统文化受到的冲击自然也非同小可。

许多以往难以接受的想法与创新，也能趁着这个时代革新而被人们接受。

由于旦角地位的上升，让梅派艺术创造得到了肯定。

然而历史长期的积淀也是梅派兴起的基础。

梅兰芳大师的很多创新，实际上是在继承了王瑶卿的艺术革新之后的完善和修正。

（2）京剧梅派的继承与突破。

京剧梅派的突破期确切来说，是在1925年到1930年之间。

由于旦角地位的上升，京剧形成了“生旦并重”的局面，同时有了“四大名旦”的评选活动，让旦角成为了舞台上万众瞩目的新角色。

出现了“无腔不新”的特征，“反四平调”“反西皮二六”“反二黄回龙”等新腔的出现，标志着梅派唱腔艺术的突破。

（3）京剧梅派的回归。

抗日战争的胜利和新中国的成立，是京剧梅派艺术的回归时期。

1931年，“九一八事变”爆发，梅兰芳举家南迁至上海，由此走向了他艺术生涯的最后一个时期。

浅析梅派唱腔的特点梅兰芳先生是我国卓越的京剧表演艺术家。

他一生所进行的创造，丰富和提高了祖国的戏曲艺术，为京剧事业的发展做出了重要的贡献。

今天店铺来为您解析一下梅派唱腔的特点。

梅先生的一生是以艺术为武器，为人民生活的理想而努力奋斗的一生。

梅先生所取得的成就，是和他的虚心学习、刻苦钻研分不开的。

梅先生既尊重传统又勇于革新，在京剧艺术的各个方面都有所发展和创造。

在京剧艺术领域里，梅先生不保守，不拘泥一格。

他的老师有吴菱仙、乔蕙兰、茹来卿、路三宝、陈德霖、王瑶卿、钱金福、李寿山、丁兰荪、谢宝堃等许多前辈名演员。

实际上，他的老师远不止这些，象和他同台演出过的谭鑫培、杨小楼的表演艺术，他都非常热爱;同时，他还向其他剧种吸取营养来丰富自己，象鼓界大王刘宝全先生就是他的师友之一。

梅先生不但精通青衣、花旦、刀马旦、闺门旦这些旦行的表演艺术，还掌握了老生、小生、武生和其他行当的艺术技巧，在表演艺术上融合了诸位大师的优点。

因此，在梅先生身上，文武昆乱，唱工、做工是兼收并蓄的。

对于他的艺术决不是简单地模仿所能学会的。

这是一个非常艰巨的学习任务。

梅先生的唱，是以大方自然为主，平易近人。

听起来好象很平常，但内容却非常丰富，而且安排得十分巧妙。

平稳之中蕴藏着深厚的功力;简洁之中包含着丰富的感情。

这些特点如果只从表面上去理解，去学习，是很难学到的。

想学到家，非下苦功不可。

梅先生的唱，早年是宗时小福一派，同时吸取了陈德霖老先生的唱法，也就是京戏青衣里老的唱法。

这种唱法的特点是：常发细高的声音，唱腔直线多于曲线，比较动听。

但美中不足的是，这种发音所包含的感情不够复杂多样。

后来梅先生又接受了王瑶卿先生的启发，力求字音的清楚，在出字、收音方面下了工夫，突破了原有的唱法。

他兼演昆曲以后，变化就更大了。

梅先生说过，一个演员如果没有健全的嗓子，当然不能够吸引观众;有了好的嗓子，而不能掌握“音堂相聚”的方法，嗓子的优点就发挥不出来。

所谓“音堂相聚”，就是唱的时候，高音、中音、低音衔接得没有痕迹，每一个起共鸣作用的器官部位都能发挥它的效能。

浅谈京剧梅派唱腔与伴奏的特点作者：郭元元来源：《剧作家》 2020年第1期郭元元任何一种艺术形态均拥有自身特殊的美。

京剧作为中国古典艺术的集大成者，其蕴含的美具有重要的研究价值和意义。

当今，人们寻求的是一种内心的祥和，故而把审美趣味转向了中和、雅静的中华民族传统文化，这就对位于京剧艺术所营造的圆润、祥和的气息。

“圆”意味着适度，京剧的表现方式一向忌讳温与火，而是追求一个“恰”字，才能真正达到精致、圆美的境界。

梅派作为京剧艺术的代表门类，其唱腔和伴奏之美体现了我国古典艺术对美的根本要求，那就是“和”。

众所周知，我国历代审美意识都体现了以和为美的哲学思想，这可谓是中国古代美学的精华所在。

京剧梅派艺术向来崇尚简洁至上，无论是唱腔还是伴奏，均有这种感觉。

它很少强调某一局部的特征，也很少突出某一细节，而是在整体中寻找一种微妙的平衡。

尤其在腔法当中，追求一种“大味”“大美”的结构，在这种结构下实现从有到无的艺术境界。

梅兰芳曾说过：“歌唱音乐结构第一，如同作文、作诗、写字、绘画，它讲究布局、章法。

所以繁简、单双要安排得当，工尺高低的衔接，好比上下楼梯，必须拾级而登，顺流而下，才能和谐酣畅，要注意避免几个字‘怪、乱、俗’。

”所以在京剧舞台上，梅先生始终遵循着圆为美、和为贵、情为真的艺术风格，直至传承至今。

梅派唱腔体现了京剧本体的古典艺术内涵，因此在审美当中要牢牢抓住这一点，必须认识到唱腔技巧与美学思想是形影不离的，两者的高度融合形成了梅派的艺术特色。

梅派唱腔并非以奇异繁腔取胜，而是以平正中和的柔婉之声、不花不险的行腔摆字，构成了不温不火、偏于雅、趋于高贵的古韵美妙之声。

关于梅派唱腔，我们可从梅先生的一位弟子身上领略其精髓。

梅派传人言慧珠对梅氏神韵领会深刻，其嗓音甜美清亮、表演惟妙惟肖。

据先生们讲，她学习梅派从不拘泥于形似，而是专注于神韵的领会，再加上自身刻苦钻研，使得梅派唱腔又平添出几分新意。

好的唱腔需要有好的伴奏衬托，不同的梅派琴师有着不同的艺术个性和魅力。

京剧演唱的发声技巧一、京剧发声的基础1. 气息的运用可是京剧演唱的关键呢。

就像盖房子打地基一样重要。

京剧演唱要求气息要深、长、稳。

深呢，就是要感觉气息能沉到肚子里去，可不是只在嗓子眼儿那浅浅地喘气。

比如说，咱们可以试着像闻花香一样吸气，把气慢慢地吸进去，感觉整个腹部都鼓起来了。

那长呢，就是要能持续地供气，在唱长腔的时候，气不断，声音才能连贯。

稳就更不用说了，要是气息不稳，声音就会忽大忽小，抖抖嗦嗦的，那可就没法听了。

2. 口腔的状态也很有讲究。

口腔要打开，就像打哈欠的前期一样，但是别真的打哈欠啊。

这样能让声音在口腔里有足够的共鸣空间。

牙关要松开，舌头要放松，可不能僵硬地堵在口腔里，不然声音就出不来了。

二、京剧发声的共鸣1. 头腔共鸣能让声音听起来明亮、高亢。

在京剧里，像一些高音的部分就很需要头腔共鸣。

怎么找头腔共鸣呢？可以试着发“哼”音，感觉声音在鼻腔往上走，到额头这儿有震动的感觉。

比如说在唱“海岛冰轮初转腾”这句的时候，“轮”字如果能加上头腔共鸣，就会特别好听。

2. 胸腔共鸣呢，会让声音听起来厚实、有力。

比较适合一些老生或者老旦的唱腔。

要找到胸腔共鸣，可以把手放在胸口，然后发比较低沉的音，感觉胸口有震动。

像老生唱“我本是卧龙岗散淡的人”这句，要是有胸腔共鸣在里面，就能把那种沉稳大气的感觉唱出来。

三、京剧发声的咬字1. 京剧的咬字那可是非常严格的。

每个字都要归到相应的韵部。

比如说“十三辙”，这是京剧咬字的一个重要依据。

像“发花辙”“梭波辙”等等。

咬字的时候，字头要清晰，就像我们平常说话，声母要咬准。

比如说“大”字，“d”这个声母要清楚地发出来。

2. 字腹要饱满。

这就像是一个字的核心部分。

比如“花”字，“a”这个元音要唱得饱满圆润。

字尾呢，也要收音收得干净利落。

不能拖泥带水的，不然就会影响下一个字的发声。

四、京剧发声的行腔1. 行腔讲究的是婉转、流畅。

就像一条流动的小溪，不能有卡顿的地方。

比如说在唱一些拖腔的时候，要根据旋律的走向，很自然地把声音拖长、转弯。

平易近人博大精深——言慧珠談梅派唱腔特點梅蘭芳先生是我國卓越的京劇表演藝術家。

他一生所進行的創造，豐富和提高了祖國的戲曲藝術，為京劇事業的發展做出了重要的貢獻。

我作為梅先生的學生，追隨老師二十年。

遺憾的是，老師離開我們太早。

我對老師的唱也知道得很少，但是還是願意就如何更好地學習和繼承梅先生這筆豐富藝術遺產的問題，和廣大的戲曲工作者、戲曲愛好者談談自己的一些看法和體會，希望師友們給予指正。

梅先生的一生是以藝術為武器，為人民生活的理想而努力奮鬥的一生。

梅先生所取得的成就，是和他的虛心學習、刻苦鑽研分不開的。

梅先生旣尊重傳統又勇於革新，在京劇藝術的各個方面都有所發展和創造。

在京劇藝術領域裏，梅先生不保守，不拘泥一格。

他的老師有吳菱仙、喬蕙蘭、茹來卿、路三寶、陳德霖、王瑤卿、錢金福、李壽山、丁蘭蓀、謝寶堃等許多前輩名演員。

實際上，他的老師遠不止這些，象和他同臺演出過的譚鑫培、楊小樓的表演藝術，他都非常熱愛；同時，他還向其他劇種吸取營養來豐富自己，象鼓界大王劉寶全先生就是他的師友之一。

梅先生不但精通靑衣、花旦、刀馬旦、閨門旦這些旦行的表演藝術，還掌握了老生、小生、武生和其他行當的藝術技巧，在表演藝術上融合了諸位大師的優點。

因此，在梅先生身上，文武昆亂，唱工、做工是兼收並蓄的。

對於他的藝術決不是簡單地模倣所能學會的。

這是一個非常艱巨的學習任務。

梅先生的唱，是以大方自然為主，平易近人。

聽起來好象很平常，但內容卻非常豐富，而且安排得十分巧妙。

平穩之中蘊藏着深厚的功力；簡潔之中包含着豐富的感情。

這些特點如果只從表面上去理解、去學習，是很難學到的。

想學到家，非下苦功不可。

梅先生的唱，早年是宗時小福一派，同時吸取了陳德霖老先生的唱法，也就是京戲靑衣裏老的唱法。

這種唱法的特點是：常發細高的聲音，唱腔直線多於曲線，比較動聽。

但美中不足的是，這種發音所包含的感情不夠複雜多樣。

後來梅先生又接受了王瑤卿先生的啟發，力求字音的淸楚，在出字、收音方面下了工夫，突破了原有的唱法。

京剧梅派唱腔艺术研究的开题报告开题报告一、选题背景京剧梅派是一种京剧的唱腔风格，以婉转柔和、清新秀雅、哲理深刻著称，因其独特的艺术魅力，一直备受观众喜爱。

在现今市场化的舞台上，许多地方戏曲团体也在学习、借鉴、发扬梅派唱腔艺术，体现出其广泛的影响力与传承力。

此外，目前学界对于京剧梅派唱腔艺术的深入研究较少，有必要对其进行系统总结、深入挖掘。

二、研究目的本研究旨在深入探讨京剧梅派唱腔艺术的历史渊源、演唱技巧、表演风格等方面，全面展现梅派唱腔的艺术特点和魅力，为京剧文化的传承和发展做出贡献。

三、研究内容本研究将主要围绕以下几个方面展开：1.梅派唱腔的概述：介绍梅派唱腔的发展历程、特点、流派、分支等，从宏观上展现梅派唱腔的艺术风貌。

2.梅派唱腔的演唱技巧：探讨梅派唱腔的演唱技巧，如嗓音、音色、节奏、缓急、气息等方面的表现，以及如何实现“形神兼备”的艺术效果。

3.梅派唱腔的表演风格：分析梅派唱腔的表演风格，如舞台造型、舞台动作、面部表现等技艺，可以站稳角色性格，使观众更好地理解故事情节。

4.梅派唱腔的历史渊源：探究梅派唱腔的历史渊源，从文化、社会等角度剖析它的发展轨迹，并探讨梅派唱腔如何在现代社会中继续传承、发展。

四、预期结果通过对京剧梅派唱腔艺术的深入研究，本研究拟在以下几个方面取得成果：1.对梅派唱腔的概述进行深入剖析，系统总结梅派唱腔的艺术特点和独特魅力，为更全面地了解和认识梅派唱腔打好基础。

2.探究梅派唱腔的演唱技巧和表演风格，为演员提供更加细致的发挥和演绎空间。

3.剖析梅派唱腔的历史渊源，为京剧文化的传承和发展作出自己的贡献。

综上，本研究旨在揭开京剧梅派唱腔艺术的神秘面纱，全面展现其艺术特色和创新魅力，为京剧文化的传承与发展做出贡献。