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举例说明中西悲剧的异同中西悲剧的概念是不同的，西方悲剧多是命运悲剧，是人与命运的抗争。
中国式的悲剧多是现实悲剧，表现人生道路的曲折与痛苦。
你说悲剧的伟大，貌似是西方式的悲剧。
它是一个时代或者一个社会的某个方面的承载，他展现了人这个万物灵长的自强不息，是精神的痛苦的展示，它比喜剧更有贯穿力。
《长亭送别》和《罗密欧与朱丽叶》，这两部爱情故事能够古今传唱，经久不息，是因为它们带着人们对自由爱情的渴望、追求，也让人们体验到了爱情理想的巨大力量和为爱付出的壮美画面。
但是由于东西方社会、文化、伦理的差异，作品人物性格和作品创作者思想的不同，也让这两部经典的爱情故事各具独特的魅力。
当我们仔细考量中西这两部享誉世界文苑的悲剧之时，即可发现两者之间所存在的异同之处。
第一个交叉点：爱情国度的自由追求爱情是幸福的起点，是生命的延续，是文学作品中一个常见的主题。
两部作品故事的发生就都是因为男女主人公的自由恋爱。
第二个交叉点：青春生命的绝唱如果说作为两部作品的第一个交叉点是男女主人公对爱情自由的追求并由此引发故事进行的话，那么男女主人公的双双殉情作为两部作品的共同结果，则形成中西这两部著名悲剧的第二个交叉点。
第三个交叉点：现实主义与浪漫主义结合的成功运用一部作品的成功单靠内容是无法实现的，作者创作作品除为了反映世界、表达自己的感受外，更为现实的意义应该是能够得到读者的接受，引起读者的共鸣，所以作品的表现手法如何也是其成功与否的一个重要因素：第一个分水岭：自由爱情的杀手中西悲剧的不同很大程度地体现在情节构拟的不同上。
西方悲剧重视事件的偶然性及个人失误造成的恶果，而中国悲剧侧看重情节的必然性和强大势力影响。
第二个分水岭：东西方伦理观念的差异身处东西方不同的社会背景，使的两部作品的爱情也深深地烙上了各自独特的伦理痕迹。
在中国明代作家冯梦龙笔下，杜十娘出身寒微，年仅十三岁就流落风尘，尝尽人间悲苦，最终在追求爱情不果之后，怀抱珠宝投江自杀。
中西古典悲剧的特征比较论文关键词：中西悲剧特征差异比较摘要：戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。
中国戏曲悲剧与西方古典悲剧分属两大戏剧基本系统，拥有各自的民族意识和审美观念，从而使中西悲剧产生巨大差异，形成不同的美学特征。
本文主要从悲剧主人公、悲剧冲突、悲剧结构和悲剧结局等方面对中西悲剧的特征，运用“分析比较”的方法，结合不同的文化背景，说明西方的悲剧和中国古典戏曲中悲剧的不同。
一、引言悲剧一词的基本解释：1.描写主角与占优势的力量(如命运、环境,社会)之间冲突的发展,最后达到悲惨的或灾祸性的结局2. 比喻悲惨不幸的遭遇个人的悲剧扩大而成为民族的悲剧。
——郭沫若《甲申三百年祭》关于悲剧意义：悲剧和喜剧是对立的，互相违背的，一个是让善良有益的事物遭受不幸、磨难，让他们在苦难中挣扎。
详细解释 1. 戏剧的主要类型之一。
是以表现主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨结局为基本特点。
如《窦娥冤》、《梁山伯与祝英台》等。
2. 比喻悲惨不幸的遭遇。
田汉《咖啡店的一夜》：“我家里也有过几次变故，但都不算我自己演出来的悲剧。
”子龙《乔厂长上任记》：“过去打仗也好，现在搞工业也好，我都不喜欢站在旁边打边鼓，而喜欢当主角，不管我将演的是喜剧还是悲剧。
”中西民族意识不同，人格价值不同，所产生的悲剧精神也不尽相同，反映在悲剧作品中的美学特征也各有千秋。
本文通过对中西悲剧主人公、悲剧冲突、悲剧结构和悲剧结局等几个方面的美学特征进行比较，以欣赏中西悲剧艺术的无穷魅力。
二、中国古典悲剧人物的弱小善良vs西方悲剧人物的高贵悲剧人物，是指在全剧中居于主导地位的悲剧主人公，而非剧中的其他人物。
他们的事件和行动影响着全局，甚至决定悲剧的属性，英国戏剧家批评家德莱登说：“怜悯和恐怖之感必须主要地，即使不是全部地建筑在这个人物身上，它们就只能起微小的作用。
中西悲剧的比较一、相同点1、中西悲剧的起源都与民间活动关系密切，与宗教关系密切。
2、悲剧性总是占据主导地位，成为贯穿始终的戏剧冲突的基础。
3、中西悲剧不论主人公出身如何，经历如何，他们总是典型的悲剧人物。
4、悲剧冲突往往是在悲剧结构中围绕着由主人公代表的气氛与情调，这种气氛与情调和悲剧情节的展开相始终、相表里、相辅相生。
5、主题上都追求严肃；追求一种道德观念认同感。
二、不同点1、不同的悲剧主人公西方古典悲剧，其主人公一般为力量型的、进攻型的敢于斗争的男性英雄，即使是女性，也如欧里庇得斯创作的美狄亚一样刚强的，其目的在于强化悲剧的冲突。
例如莎士比亚笔下的哈姆雷特，埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯，索福克靳斯描写的俄狄浦斯，马洛悲剧中的浮士德等。
与西方悲剧相反，中国古典悲剧由于强调的是忍耐，其主人公一般是受迫害的、善良弱小的女子。
她们不是积极地抗争，而是被动地忍耐，把痛苦看作命运的安排，像窦娥这样在遭遇面前采取被动态度的悲剧人物还很多，《桃花扇》、《梁祝》、《娇红记》等剧的女主角都属于这一类。
2不同的悲剧冲突西方古典悲剧的整个过程是冲突的逐步升级，其主人公是主动的，用行动来抗争是西方悲剧的实质。
如《哈姆雷特》中哈姆雷特的以复仇为主线把悲剧冲突推向高潮。
中国古典悲剧原先被称为苦情戏，主要描写凄惨的遭遇，而不是剧烈的冲突。
《窦娥冤》就是一个典型的例子。
中国悲剧斗争双方主要表现为迫害与被迫害的关系，冲突的剧烈程度大为逊色。
3、不同的悲剧结局西方悲剧的结局是英雄用生命去斗争，是冲突的白热化。
哈姆雷特在悲剧结束时正是这样，充分体现了一种毫不后悔的自我牺牲精神。
与西方悲剧相反，中国悲剧往往以喜剧的形式结尾，是冲突的和解。
《窦娥冤》的结局便是一个典型例子，中国悲剧的这种结局是对主人公被动受苦的肯定。
4、不同的文化决定了不同的悲剧精神西方社会“从古希腊开始就有海洋文化和商业文化的特征，崇尚个性和自由，富于冒险和开拓，讲求力量和技术；具有批判精神、怀疑态度和否定勇气。
对中西⽅悲剧的⽐较对中西⽅悲剧的⽐较⼀、前⾔从公元前534年古希腊悲剧诞⽣⾄今,已经有两千五百多年的历史了。
西⽅悲剧研究著作从亚⾥⼠多德的《诗学》到现在可谓汗⽜充栋。
马丁·艾思林在《戏剧剖析》,中仍然认为“以悲惨结局的是悲剧,以愉快结局的是喜剧”这是区别悲剧、喜剧的⼀条看似浅薄但却普遍应⽤的⽅法。
悲剧的主要审美特征是“悲”，没有苦难和毁灭，悲剧就不成其为悲剧，但悲剧的⽬的不是为了单纯再现苦难和毁灭⽽使⼈悲伤，⽽是要通过有价值的东西的毁灭，肯定悲剧⼈物以及作家的悲剧精神,净化⼈的⼼灵，激励观众勇敢地直⾯⼈⽣。
因此，仅有悲惨结局的戏剧,还不能叫做悲剧。
悲剧⼀定有悲剧性结局，悲剧性结局却不⼀定是悲惨的，悲剧性结局应该是表现出悲剧⼈物或其精神世界在悲剧冲突中必然的毁灭，同时显露出悲剧精神的结局。
⼆、关于中国有⽆悲剧的争论许多学者认为中国并⽆悲剧，也有些学者坚持认为中国有悲剧，于是展开了⼀场长达⼀个世纪的争论。
1、未否定中国有悲剧五·四新⽂化运动时期,胡适、鲁迅等都⼀致认为中国古典戏剧缺少悲剧意识，常常以“⼤团圆”结局，因⽽被鲁迅斥为中国国民的“⼗景病”，但是，他们都没有否认中国有悲剧。
胡适在《⽂学进化观念与戏剧的改良》中指出:“中国⽂学最缺乏的是悲剧的观念。
⽆论是⼩说，是戏剧，总是⼀个美满的团圆……有⼀两个例外的⽂学家，要想打破这种团圆的迷信，如⽯头记的林黛⽟不与贾宝⽟团圆，如桃花扇的侯朝宗不与李⾹君团圆；但是这种结束法是中国⽂⼈所不许的，于是有后⽯头记红楼圆梦等书,把林黛⽟从棺材⾥掘起来好同贾宝⽟团圆；于是有顾天⽯的南桃花扇使侯公⼦与李⾹君当场团圆……这种‘团圆的迷信’乃是中国⼈思想薄弱的铁证。
做书的⼈明知世上的真事都是不如意的居⼤部分，他明知世上的事不是颠倒是⾮，便是⽣离死别，他却偏要使‘天下有情⼈都成了眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。
他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯⽼⽼实实写天公的颠倒惨酷，他只图说⼀个纸上的⼤快⼈⼼。
中西方爱情悲剧的比较—以《孔雀东南飞》和《罗密欧与朱丽叶》为例爱情是人类故事中更久不变的主题，谈及爱情，所有人的眼里首先都会泛起美好的光彩，是一种甜蜜、深刻至深入人心的情感。
然而爱情悲剧，就是要把爱情这种美好的东西毁灭给人们看。
在爱情主题上，中西方都有不少的悲情故事，而《孔雀东南飞》、《罗密欧与朱丽叶》可以说是双方的经典代表。
男女主角的爱情都经历了种种坎坷，偏偏要在他们双双陨落之后，那些不安分的阻扰因素才安静下来，然而什么都以及挽回不了了。
由于中西方社会、文化、政治以及伦理等方面的差异，这两个故事也有着异同。
一、两种爱情，相同追求1、爱情国度的自由追求不论是刘兰芝和焦仲卿的生死相随，还是罗密欧与朱丽叶的紧紧相依，一切的开端都只是因为在人群中多看了你一眼，他们的开始都是自由的相爱。
爱情的萌芽期往往是一帆风顺的，外界干扰因素还没有察觉，然而男女主在心里已经慢慢种下了爱情的种子。
焦仲卿和刘兰芝从相遇到相识，从相识到相知，最后同结连理，一切都是那么顺利，他们拥有着平凡的幸福，过着平凡的日子，完全不知道在她们爱情的背后，一些不安分因素已经在蠢蠢欲动。
罗密欧本来想要寻找自己以前喜欢的女子而混入了凯普莱特家族的一场聚会，然而在聚会上罗密欧却被这次聚会的主角—朱丽叶所深深吸引，当罗密欧向朱丽叶表白之后，朱丽叶对罗密欧也心生情愫，他们一见钟情。
在知道了两家的家族矛盾之后还是忘不了对方，便经常去修道院聚会，并在神父的帮助下结为了夫妻。
2、起伏跌宕，青春绝唱两个故事的相同点之二在于剧情的设置跌宕起伏、悲喜交融，最后都在含着眼泪和悔恨中纷纷陨落。
当刘兰芝迫于婆婆的压力必须要回娘家时，焦仲卿安抚着兰芝：卿但暂还家，吾今且报府。
不久当归还，还必相迎取。
以此下心意，慎勿违吾语。
焦仲卿给了刘兰芝这样一个保证，让我们又看到了拯救他们爱情的希望。
但是兰芝回到家中，面对母亲和兄长的劝说，迫于强大的压力而要改嫁。
爱情的希望再次被熄灭，直至最后两者纷纷走上黄泉路。
摘要：亚里士多德在《诗学》中认为悲剧是“描写的是严肃的事件，是对有一定长度的动作的摹仿；目的在于引起怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化”，悲剧艺术一直以其独有魅力屹立于文化之林，具有极高的艺术价值。
本文从悲剧人物、悲剧结局、结构设计、悲剧思想和美学等几方面进行分析论证，意在体会比较研究的方法要旨。
关键词：悲剧人物；悲剧精神；命运观；美学一、悲剧人物的不同――从性别、地位、性格角度分析西方多“俄狄浦斯王”此类有力量、有地位的社会上层男性为主；中国古代悲剧中更多的是平民百姓，多为“窦娥”这样的具有美好德行的弱势女性。
就性格而言，西方悲剧人物性格特点更为鲜明，具有很多珍贵的人格特质；中国往往把悲剧人物打造成封建社会德行完美的女性，性格方面多是内倾。
在这样的设定下，西方悲剧人物面对逆境有力量和能力进行抗争，是“进攻式”的，拿俄狄浦斯来说，他虽知道自己的悲剧命运，却毫不犹豫地逆天而行，企图用自己的力量去改变命运。
而中国古代悲剧中的女性常以忍让为生，任命运摆布，是“退守式”的。
窦娥从沦为童养媳，到守寡，到蒙冤被杀，一直在忍受，在顺从，而不是像西方悲剧那样深切控诉。
中国古代悲剧的平民化比较明显，多表现社会性悲剧，与创作者的创作环境也有关联，这也与西方悲剧人物的“上等”形成鲜明对比。
二、悲剧结局和结构设计的不同《窦娥冤》以其父为其沉冤昭雪作为结局，中西方悲剧在结局和结构设计方面有很大不同，而《俄狄浦斯王》以冲突的高潮，俄狄浦斯发现自己杀父娶母的悲惨事实告终。
纵观中西方悲剧的结局，不难发现中国古代悲剧多以团圆式结局为主，喜欢在最后给给读者制造一些甜头，给予大家一些心灵慰藉，既是矛盾冲突的缓解，也是伦理道德理念儒道思想的映照。
反观西方，他们往往在最后促成悲剧的高潮，以血淋淋及矛盾及其尖锐的冲突留下令人震撼难忘的悲剧结尾，如哈姆雷特与敌人同归于尽的结局，无谓牺牲，从而提高了斗争的价值性。
他们通过这种现实般的刺痛感加深悲剧的震撼效果，引起大众的思考，反映哲学本体之思，追求真理并且个体意识强烈。
摘要：“悲剧”来源于西方，它源于古希腊的酒神祭祀，从诞生开始就占据了西方文学主流的地位，并一直被认为是“最高的诗”。
中国戏曲悲剧与西方古典悲剧分属两大戏剧基本系统，拥有各自的民族意识和审美观念，从而使中西悲剧产生巨大差异，形成不同的美学特征。
关键词：悲剧；中西悲剧；比较悲剧,素来被誉为艺术的“最高阶段”，以其深沉激昂的艺术精神和艺术魅力震撼和感召着世人。
悲剧一词在西方文化用语中包含三层意思:(l) 作为一个戏剧的种类;(2) 人类生活中的悲剧性;(3)对悲剧性进行文化观念把握的悲剧意识。
完整的悲剧定义最早出现在希腊学者亚里士多德的《诗学》中，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿; 它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法,借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶(1,p19)。
从古希腊的三大悲剧作家欧里庇得斯、索福克勒斯和埃斯库罗斯（“悲剧之父”）到文艺复兴时期英国的伟大悲剧作家莎士比亚,从法国古典主义悲剧创作的高潮到近现代易卜生、契诃夫、奥尼尔等人的剧作,悲剧艺术在西方有着古老的源头和漫长的历史。
在中国古典文学中,与西方古典悲剧相对应的概念是“苦戏”、哀曲”、“怨谱”—人们用这些术语来指代那些“写悲”、“写苦”的戏曲作品。
这类戏曲作品最早出现在宋代,如南戏中的《赵贞女》、《王魁》,而得到充分的发展则是元代的事,《窦娥冤》、《汉宫秋》、《梧桐雨》和《赵氏孤儿》等元人四大悲剧是其中的代表作。
中国的“哀曲”与西方的古典悲剧有何异同？这些异同与它们各自的文化背景又有何关联？本文将就此展开讨论。
一、中西方悲剧外在形式的差别中西方悲剧从外在表现形式看,有以下三方面不同。
(一)悲剧主人公的不同亚里士多德在《诗学》中对此有专门地论述，他认为理想的悲剧人物是出身高贵、声名显赫，介于好到极点的完美之人和普通人之间的“好人”。
黑格尔辩证地发展了亚里士多德的观点，他认为悲剧性人物的伦理要求既有普遍的合理性，又有应得报应的片面性，两方面的矛盾就集中表现与悲剧性人物一身，叫悲剧在激烈的内心冲突中显示出美的崇高精神来。
中西方爱情悲剧之比较——以《梁祝》和《罗密欧与朱丽叶》为例一、自由的爱情，理想的追求是两部作品的共同主线爱情是人生永恒的话题，追求自由的爱情是人人所向往的。
因此，爱情这一主题也常常出现在文学作品中。
两部作品故事的开端都是来自于男女主人公的自由相爱。
《罗密欧与朱丽叶》(以下．简称《罗》)，是英国剧作家莎士比亚著名的正剧，因其知名度而常被误称为莎翁四大悲剧之一(实为麦克白、奥赛罗、李尔王及哈姆雷特)。
但罗密欧与朱丽叶这个悲剧故事并4i是莎士比亚的原创．而是改编自阿瑟·布卢克(Arthur Broke)1562年的小说《罗密欧与朱丽叶的悲剧历史》。
该剧曾被多次改编，千百年来，以其独特的魅力吸引了无数读者。
《罗》中，来自蒙太古家族的罗密欧在一次宿仇凯普莱特家族举办的宴会上对美丽的朱丽叶一见钟情，当即上前表达了爱慕之情。
明知有阻力，两人仍然无法抑制住爱恋，并在神父的帮助下结成了夫妻。
在一次意外中，罗密欧杀死了凯普莱特家族的提伯尔特，这使得两人的爱情面临着更大的考验。
然而朱丽叶面对父母的责难和逼迫仍然对罗密欧不离不弃，甚至为了逃避父母为她选择的婚姻而在神父的帮助下服下一种可以让人假死的毒药，以求取得与罗密欧远走高飞的机会。
阴差阳错，不知情的罗密欧误以为心上人真的离他而去，选择了与心上人一起殉情。
当朱丽叶醒来后看见服毒死去的罗密欧，1i想独活人间，拔剑结束了自己年轻的生命，最终实现了两人对自由爱情的追求。
有着东方的《罗密欧与朱丽叶》之称的《梁》(以下简称《梁》)与《白蛇传》、《孟姜女》、《牛郎织女》一起并称中国古代四大民间传说。
其中，梁祝传说是我国最具辐射力的口头传承艺术，也是在世界上产生广泛影响的中国民间传说。
梁祝故事经中国民间流传一千四百六十多年，影响深远、家喻户晓，被誉为爱情的千古绝唱。
《梁》中，梁祝经过化装求学、草桥结拜、三年同窗、十八相送之后，两人已经难分难舍，尤其梁山伯在师母那里得知英台乃女子之后，欣喜不已。
摘要：“悲剧”来源于西方，它源于古希腊的酒神祭祀，从诞生开始就占据了西方文学主流的地位，并一直被认为是“最高的诗”。
中国戏曲悲剧与西方古典悲剧分属两大戏剧基本系统，拥有各自的民族意识和审美观念，从而使中西悲剧产生巨大差异，形成不同的美学特征。
关键词：悲剧；中西悲剧；比较悲剧,素来被誉为艺术的“最高阶段”，以其深沉激昂的艺术精神和艺术魅力震撼和感召着世人。
悲剧一词在西方文化用语中包含三层意思:(l) 作为一个戏剧的种类;(2) 人类生活中的悲剧性;(3)对悲剧性进行文化观念把握的悲剧意识。
完整的悲剧定义最早出现在希腊学者亚里士多德的《诗学》中，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿; 它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法,借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶(1,p19)。
从古希腊的三大悲剧作家欧里庇得斯、索福克勒斯和埃斯库罗斯（“悲剧之父”）到文艺复兴时期英国的伟大悲剧作家莎士比亚,从法国古典主义悲剧创作的高潮到近现代易卜生、契诃夫、奥尼尔等人的剧作,悲剧艺术在西方有着古老的源头和漫长的历史。
在中国古典文学中,与西方古典悲剧相对应的概念是“苦戏”、哀曲”、“怨谱”—人们用这些术语来指代那些“写悲”、“写苦”的戏曲作品。
这类戏曲作品最早出现在宋代,如南戏中的《赵贞女》、《王魁》,而得到充分的发展则是元代的事,《窦娥冤》、《汉宫秋》、《梧桐雨》和《赵氏孤儿》等元人四大悲剧是其中的代表作。
中国的“哀曲”与西方的古典悲剧有何异同？这些异同与它们各自的文化背景又有何关联？本文将就此展开讨论。
一、中西方悲剧外在形式的差别中西方悲剧从外在表现形式看,有以下三方面不同。
(一)悲剧主人公的不同亚里士多德在《诗学》中对此有专门地论述，他认为理想的悲剧人物是出身高贵、声名显赫，介于好到极点的完美之人和普通人之间的“好人”。
黑格尔辩证地发展了亚里士多德的观点，他认为悲剧性人物的伦理要求既有普遍的合理性，又有应得报应的片面性，两方面的矛盾就集中表现与悲剧性人物一身，叫悲剧在激烈的内心冲突中显示出美的崇高精神来。
特里希诺也说，“悲剧是对最重要最伟大的人物的一种模仿”。
西方古典悲剧中的主人公大多是力量型、进攻型的男性英雄，其目的在于强化悲剧的冲突。
哈姆雷特是一位典型的西方悲剧英雄，他是“朝廷人士的眼睛，学者的舌头/军人的利剑，国家的期望和花朵/风流时尚的镜子，文雅的典范/举世瞩目的中心”。
（莎士比亚哈姆雷特卞之琳杭州浙江文艺出版社1991 337）在西方人的眼中，悲剧的主人公和英雄是同义词。
西方人对悲剧主人公的品德要求不是很高，德莱登认为“主要人物可以拥有缺点等杂质，只要他好的一面超过坏的一面”。
（德莱登悲剧批评的基础杨同翰主编）这一特征被西方人称为“悲剧性缺陷”（tragic flaw），如古希腊悲剧人物的过度自信，麦克白的野心等。
这一缺陷也是悲剧人物能采取大刀阔斧的行动的原因。
西方悲剧的主人公就像那个单枪匹马闯天下的堂吉诃德，他们明知生活有暧昧、阴沉的一面，希腊人称之为“命运”，它像一种不可抗拒的力量威胁着人们，但是我们高贵的悲剧主人公却从不低头，通过英勇、骄傲的斗争找到了超越之路。
而中国的古典悲剧在这一方面却表现出了很大的不同，中国悲剧具有与西方悲剧不同的独特的审美特徵，中国悲剧的悲剧人物不但是历史正义的化身，而且在道德上是比较完美的。
首先，其悲剧的主人公大多都是受迫害的、善良弱小的女子。
王季思主编的《中国十大古典悲剧集》中十部悲剧中就有七部是以女性为主人公的，女性在封建社会一直是弱势群体，处于受压迫受损害的地位，她们的悲惨境遇更容易得到人们的同情，因此更多地成为了悲剧的主人公。
相比之下，中国古典悲剧中的男性主人公不仅数量上远没有女性主人公多，也没有女性主人公动人，他们很多时候是概念的化身，不是忠义的化身就是风流的才子。
其次，和西方的主动抗争不同，中国古典悲剧强调的是“忍耐”。
被近代学者王国维看作“列入世界大悲剧中，亦无愧色”的《窦娥冤》，（宋元戏曲考王国维学林出版社1992年546页）其主人公就是一个没有反抗能力的女子，她3岁失去母亲，7岁离开父亲来到蔡婆婆家做媳妇，17岁成亲，但不久丈夫又去世。
面对接二连三的不幸，她不是积极地抗争，而是被动地忍耐，把痛苦看作命运。
像窦娥这样采取被动态度的悲剧主人公比比皆是，《桃花扇》、《梁祝》、《娇红记》等剧的女主人公都属于这一类。
软弱加上伦理道德的束缚，中国古典悲剧的主人公们只能选择忍耐、顺从。
王宏维在这个基础上进一步地指出:“以芸芸众生、即小人物的苦难为悲剧的主要表现题材,是中国古典悲剧的一个基本特点,也是中国古典悲剧与古希腊悲剧及其他欧洲悲剧的一个主要区别。
这一特点,既体现了中华文化,也反映了中国古代社会大量的社会悲剧显示,并直接影响悲剧精神的层面与力度。
”（找文献）（二）悲剧冲突的不同在冲突方面,西方古典悲剧或表现人与命运之间的冲突,如著名的希腊悲剧《俄狄浦斯王》或表现人自身的性格冲突所导致的悲剧,如《美狄亚》。
但无论冲突双方是什么,冲突都是必然的，和解则是不可能实现的。
俄狄浦斯最终未能逃脱命运的拨弄,成了杀父娶母的罪人《安提戈涅》以主人公的死亡告终,美狄亚则亲手杀死了自己的孩子亚里士多德在诗学》中赞美了这种美学原则,他说“完美的布局有单一的结构,而不是如某些人所主张的应有双重的结局,其中的转变不应由逆境转人顺境,而应相反”因此,在西方古典悲剧中,冲突往往是尖锐激烈的,通常以一方甚至双方的毁灭告终,场面常常是血淋淋的。
而中国古典“哀曲”中,悲剧冲突的双方往往是两种伦理力量—善良正义与邪恶奸诈,造成主人公困境的奸恶力量在剧情发展中往往会为另一种更强大的代表公正、正义的力量所压制,这就是中国戏曲中非常普遍的“大团圆”结局。
几乎所有的悲剧作品都被加上了团圆的尾巴,即使不能“生圆”,也要“仙圆”或“梦圆”,前者如《梁山伯与祝英台》、《长生殿》,后者如《汉宫秋》、《梧桐雨》。
总之主人公都有完满的结局,正义总是得到伸张，邪恶总会得到惩戒。
其实,观众心理与戏剧的创作从来都是互动的,普遍的“大团圆”式的结尾反映我们这个民族对于现实悲剧性的逃避,自欺欺人和理想化的倾向。
关于这一点,王国维有一段被广为引用的话,他说“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨非是而欲厌阅者之心,难矣”肠’伍’而梁漱溟在《东西文化及其哲学》中也分析过,世界上有三种文化,一种是奋求型,表现为勇往直前,不及目的不罢休,如希腊文化一种为退让型,其特征是取消主体的目的和愿望,以禁欲未达到主体与世界的认同,如印度文化第三种即以中国文化为代表,是一种达观型文化,强调主体的调适,随境而安,没有拼死的反抗和绝望的呼号,往往逃避现实,以自欺欺人的方式行自我安慰。
因此,在中国文化中,实际上悲剧已被超越和消解切似乎都在“善恶有报”的伦理精神中得到了完满的解答。
（三)悲剧结局的不同结局在悲剧中的作用不可忽视，没有它情节就不完全，契诃夫说：“谁发明了新的结局，谁就开辟了新纪元。
”结局随着高潮而来，它的作用在于渲染、强调和突出高潮传达的主题，加深观众对剧情的理解，因此它应该既干净利落，又寓愈深刻，值得观众去回味和思索。
西方悲剧的主人公，总是因为自己在某些方面有致命缺陷，而最终酿成悲剧，这种性格特征必然导致他的结局是大悲的，即“一悲到底”。
亚里斯多德说：“悲剧的结局不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境”。
马丁·艾思林认为：“虽然解决不了什么问题，但仍旧普遍应用的就是：结局悲惨的剧就是悲剧，结局愉快的剧就是喜剧”。
斯宾格也说：“悲剧以欢乐开始，以悲剧结局”。
这些论述指明了西方悲剧结局的特点。
这样的结局就不允许出现善有善报恶有恶报的大团圆结局，即亚里斯多德所谓的“双重结局”。
莎士比亚的《一报还一报》、《冬天的故事》两剧中，虽然都写了许多黑暗而阴郁的事件，但是它们结尾时没有出现一具尸体，而是出现了一种调和的局面，所以，被戏剧批评家们归入喜剧行列；也不允许出现悲喜混杂的现象，因为为了保持悲剧的庄严和严肃风格，就基本上不能在悲剧中有喜剧因素的渗入，否则，就破坏了悲剧的审美效果，德莱登的“一个想同时处理欢乐和悲哀两种情绪的人很可能引不起任何一种效果”的话，就是明证。
西万悲剧“一悲到底”的结局的形成与西方文化有紧密的关系。
西方文化是一种“罪感文化”, 它认为人类是上帝的背叛者，而被上帝逐出了乐园。
因此人类一生都与命运作斗争。
人类身上的这种“原罪感”始终存在于自我意识中，并且终身为赎罪而奋斗，目的是为了在死后能够回到上帝的怀抱。
人类生存于现世，充满了邪恶，而这又是苦难的源泉，并且随着知识的增长，苦难也随着增加，所以，在现世中根本没有幸福，人的愿望也得不到满足，只有“死”，才能进入天国，才能得到彻底摆脱苦难。
加尔文·托马斯说：“对于我们的祖先说来，死亡是最大的不幸，是最可怕的，也因此是最能够吸引他们的想象力的事情”, 就道出了这个道理，西方人既把死当作可怕的事情，同时，又把它当作神圣而庄严的事情。
中国戏曲悲剧讲究“团圆结局”。
由于悲剧中的主人公都是小人物，其中又多数是弱女子，她们的不幸遭遇引起人们的极大同情，因此，在她们的悲惨结局后，给她们予一线光明，表达了中国人民的善良而美好的愿望，当然，这只是一种象征性的团圆，不是实质性的团圆。
《窦娥冤》的伸冤昭雪、《赵氏孤儿》的孤儿报仇、《汉宫秋》的团圆梦境、《鸣凤记》的献身祭告、《娇红记》的鸳鸯翔云、《清忠谱》的锄奸慰灵、《雷峰塔》的雷峰佛圆、《长生殿》的蟾宫相见、《祝英台》的双蝶飞舞，等等，都是团圆的结局，就是李渔所说的“团圆之趣”，它已经成为中国戏曲中普遍的审美现象。
朱光潜对此作过评论：“随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安。
”王国维的说法更有说服力，他认为：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。
故代表其精神之戏曲小说，无不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于高者终于合，始于困者终于亨。
”这种结局反映了中国古代人民积极向上的良好愿望和乐观主义精神，起到了鼓舞人民向黑暗反动势力不断抗争的作用，但其中也存在着浓厚的封建伦理道德思想和因果报应、消极遁世的封建糟粕。
中国悲剧结局中的乐观主义精神深受传统的“乐感文化”影响。
儒家学说在中国传统文化思想中长期占据统治地位，它是一种入世哲学，相信人的力量，也肯定愉快的平凡的人生，具有乐观的性质，宜扬“乐天安命”的思想，由此，对戏曲中主人公的死，就不是把它当作可怕与不幸的事，而是看成为一种希望、一种新生。
