中西悲剧差异背后的文化哲学解读蹇河沿关健词：中西方悲剧哲学文化差异内容提要：中西方悲剧的差异体现有其深刻的文化哲学原因。
1。
从认识基础来看，西方哲学强调的是主客对立，中国思想强调“天人合一”从而奠定了中西文化最基本的区别。
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从产生悲剧的根源来看，西方悲剧根植于西方人追求生命之终极，而这个终极最终又不可得的生存焦虙，而中国传统悲剧则产生于理想社会和真实现实之间的巨大差距。
3。
从悲剧理想上来看，西方人希望借助悲剧之悲烈，否定现象生命，通达绝对生命，最后实现生命的超越。
而中国的悲剧，力图通过悲剧之故事，建立一种可能达到的理想人格——其本质是圣人圣心的道德人格。
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从悲剧的表现形式方面来，西方人对语言的崇拜导致了完全以对话为主的戏剧艺术（话剧），表现西方人对语言的绝对依附。
而中国传统思想则认为“言不尽意”、“意在言外”，对语言的局限有深刻认识，所以中国传统戏剧总是以歌舞言为一体，使戏剧脱离对语言对完全依附和控制。
中国传统悲剧与西方传统悲剧之间的差异性是显然而见的。
这种差异从观念、内容、审美追求、艺术表现形式全方位体现出来。
这种差异是本质的，不是现象的，是具有历史传承性的，而不是片断的艺术现象。
为什么会产生这种差异呢？本文力图从文化和哲学方面去探寻其本质原因。
一．认识基础——主客对立与“天人合一”把人作为认识主体，把世界万物（包括人的生命本体）作为认识对象，确定其主客的划分，认识和哲学因此产生。
西方哲学十分强调这种主客分离，甚至将其绝对化，进而形成主客间的强烈对立。
他们认为人与自然是两个完全不同的系统，作为人的系统具有认识的主动性和变化性，同时也具有不可摆脱的局限性，而自然万物则是由上帝早已经安排好的，是固定的、完美的、永恒的，具有至高无尚的绝对性。
人运用人类才具备的理性思维，去触摸、接近那个永恒完美的永恒，却又发现永远不能真正企及和穷尽这个完美的永恒，这便是西方哲学的基本观念。
正因为这样，古希腊最早出现的一批自然哲学家，他们为世界万物到底是由什么基本物质构成而喋喋不休。
到了亚里士多德，他整合了人类的理性思维，创造了《逻辑学》这一对西方人思维有重大影响的学科，力图以最科学、最精密的思维方式，去揭开事物的秘密。
从此，西方人所关注的是自然的本质构成、社会的本质构成、人的本质构成等等问题，他们以一种科学的姿态，以手术刀似的精密和确定来解析面前的大千世界。
在中国，从来都没有出现过如此绝对的主客对立。
与之相反，中国人根深蒂固的观念是“天人合一”。
中国人认为，人与世界万物同属一个系统，宇宙是一个放大了的人，而人则是一个缩小了的宇宙。
无极生太极，太极生两仪，两仪生八卦，八卦再推縯出六十四卦，世间万物便都包含其中了。
《易经》用“乾”与“坤”两个简单的汉字把天地的秘密都包罗，道家用“阳”和“阴”同样简单的两个汉字把所有的真理穷尽，而儒学则以“天道”与“人道”的对应阐述了自己的世界观和社会观，汉儒董仲舒更是以“天人感应”的思想，与西方世界的那种主客分离和物我对立的认识观形成鲜明的对比。
因此，中国人关注的不是事物那个绝对的本质，而是关注如何做到“知天”、“顺命”，达到“天人合一”的理想境界。
中国的思想家力图去消弥主体和客体的对立，抛开物质生命的限制，象庖丁一样物我两忘，或象大鸟那样“逍遥游”——游于天地之上，万物之间，最终“逍遥”于主客关系之上。
在中国人认知观里，体悟比认识更为重要。
认识是静态的，主客相对分离。
而体悟则是动态的、主客相溶，难以明晰划分和精密确定，你中有我，我中有你。
所以，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫），“这也不是江水，二十年流不尽的英雄血！”（关汉卿）物我感应，物我相知，天人浑然一体，这是中国传统艺术的认识基础。
中国人认为，认识事物是小智慧，体悟事物才是大人生。
“悟”的历程便是从物我相溶最终达到物我皆忘的崇高境界。
“手挥五弦，目送归鸿，俯仰自得，游心太玄。
”是这种境界最生动的描写。
所以中国的传统艺术不重写实，重写意，不种形似，重神似，不重以还原事物为准则的“真”，而更重事物人格化的“善”和“美”。
眼中之竹不是胸中之竹，而胸中之竹又不是画中之竹。
所以，中国艺术的最高境界是“意境”，而不是“摹仿”。
传统文艺理论重感知，不重逻辑，重个人体悟不重严密的体系构造……对于中西两种不同的哲学起源，我们不能作一个高低的评价。
物理学家杨振宁先生认为，近代科学之所以没有在中国发源，其罪因应归结于中国的传统思维模式，此言或许有理。
但正是中国人这种独特的思维才造就了中国几千年的优秀文化，深刻地影响了中国传统艺术——当然也包括戏剧艺术。
西方人强调主客的分离，强调对对象事物的理性探寻和辨识，对事物的“真实性”无限痴迷，这种思维使西方的悲剧具有突出的理性色彩和思辨色彩，这也是一些研究者认为西方悲剧较之中国悲剧更为深刻、更能作用于观赏者头脑的根本原因，并藉此暗中隐含对中国传统悲剧艺术的贬低，认为中国缺少真正意义上的悲剧。
其实这种贬低是有失公平的。
由于中国的哲学不强调主客分离，而强调主客的交溶，所以对事物的理性认识显得不那么重要，在中国人深层意识里，理性认识并不能真正通达真理的彼岸。
“道可道，非常道，名可名，非常名。
”真理不能被言说，也不能被概念命名。
比理性认识更重要的是对心灵净化和对情感的维护，希望万事万物最终能够亨通、和谐。
理性所追寻的事物真实性，在中国哲学中并不具有绝对性质和本体意义。
因此，比较而言，中国传统的悲剧艺术的确不具备西方悲剧那种理性认识的深刻性，也缺少对一些悲剧成因更深刻的终极追问。
在中国人看来，对事物“真”的痴迷、对事物绝对意义的本质探寻，远没有对“善”的维护、对精神“和谐”意义的追寻来得重要。
“发乎于情，止乎于礼”，“乐而不淫，哀而不伤”，“致中和”。
心灵的净化、精神的和谐、灵魂的安祥才是中国传统悲剧最想追求的东西。
不同的理念导致不同的审美追求。
西方悲剧最重要的审美形态是崇高，什么是崇高？在康德看来，崇高不只是在力于量两方面被绝对地表现出来，而且：“美好象是被认为是一个不确定的悟性概念，崇高却是一个理性的概念表现……而且心情不只是被吸引着，并且不断地被反复拒绝着。
”（《判断力批判》83页，商务印书馆，64年版）特别需要强调的是康德表述的两组概念：悟性——理性，吸引——拒绝。
按照康德划分的这两组概念来表述中西悲剧，西方悲剧更强调理性，中国悲剧强调悟性；西方悲剧更强调拒绝，中国悲剧更强调吸引，因此中国传统悲剧的审美形态是揉合“崇高”和“美”的特殊审美形态——“壮美”，而不是具有绝对意义的崇高。
也正因为这样，西方传统悲剧的结尾往往异常惨烈，给人以情感上的强烈振荡，而中国传统悲剧则往往以大团圆的方式结束，让愤懑的情绪得到安抚，让激荡的心灵得到平复，这恰恰也是一些研究者认为中国没有真正意义上的悲剧的根本原因。
但他们恰恰忽视了，中国的传统悲剧并不强调西方悲剧那种绝对的审美形态——崇高，而是强调别一种审美境界——“中和之美”。
主客的分离往往带来的是主客之间的强烈对立。
在西方的悲剧艺术中，导致悲剧的根本性原因往往是不可抗拒、不可逆转的，这种不可抗拒、不可逆转一直到悲剧结束，成为西方悲剧之所以为悲剧的重要标尺。
而在中国传统悲剧中，问题远远没有那么绝对，产生悲剧的根本性原因都存在着一种弥合和消除的可能。
从这个意义上讲，中国的确缺少西方评判标准的那种悲剧样态。
窦娥的被迫害致死是不能逆转的，但她的冤情却能感天动地，七月飞雪——这是上天给人间社会一种强烈的警戒（天人感应）。
所以最后，窦父顺天意，禀皇命，为民除害，为窦娥申了冤，悲剧被逆转了。
同样，梁山伯与祝英台的爱情悲剧是不能逆转的，但他们的深情感动了上苍（又是天人感应），死后，他们变成了两只形影不离的蝴蝶，双宿双飞，悲剧再一次被逆转。
在中国戏剧发展史上还有一些有趣的现象，戏剧的原初故事可能是悲剧的，可往往被后来的创作者逆转，让悲剧变成正剧，甚至是喜剧。
最为著名的例子便是《西厢记》。
《西厢记》的故事取材于元慎的《莺莺传》，经过董解元的改变，最后再到王实甫，其悲剧色彩荡然无存，基本很接近抒情喜剧了。
与此相类似的例子还有高明的《琵琶记》等。
这种现象在戏剧历史上屡见不鲜，说明其中有一个重要原因，这个原因便是我们前面所论述的，西方悲剧更强调理性，中国悲剧强调悟性；西方悲剧更强调拒绝，中国悲剧更强调吸引；西方悲剧更强调主客对绝对对立、强调客体对主体不可抗拒、不可逆转的压迫，而中国悲剧更强调主客交之间的对立消弥、合解、直至交溶，从而追求一种能体现不偏不依中庸哲学和艺术境界的“中和之美”。
二．悲剧来源——生存的焦虑与理想的忧患由于过于强调主客世界的分离，过分依赖自己的理性认识，西方人注定要限入不能自拔的矛盾中。
一方面，人们热衷于追求客体世界的终极和人类生命本体的终极（生命本体在西方哲学中是作为一个重要的认识对象），另一方面又发现世界终极遥不可及，人类也无法真正企及那个生命本体。
首先，人的认识是有限的，而对象事物是无限的，以有限的认识去企及无限的对象世界，其悲剧不可避免。
同时，作为认识的客体是完美的、绝对的、整一的，而作为认识主体的人类自己则是有缺陷的、变动的、残损的，这同样注定人类与生俱来的悲剧性。
这种悲剧情结，从古到今一直根于西方人的整个思想体系之中：古希腊的西方人感知到的是宇宙本体的神秘无法把握，中世纪的西方人感知到的是因为人类的原罪而导致的与生俱来的缺陷，近代欧州人感知到的是对生命意志的无法把握，到弗洛伊德，人的意志、情感，真正的人、真实的自我都遭受强烈的挑战。
应该说，西方的悲剧正是来源于而由于人类力图借助自己的智慧和理性与接近触摸那个绝对的真实，而这个“真实性”往往又不可得，于是便不可避免地产生一种永久的生命焦虑，和无可奈何的宿命感，并使悲剧永远萦绕着一种难以言说的神秘。
古希腊悲剧中有很大一部分被研究者称之为“命运悲剧”的样态。
这些“命运悲剧”在很大程度上体现了人认识自然属性、认识自我命运的主动性，以及由这种主动认识而带来的重重疑惑，这和疑惑产生生存的焦虙，从而使悲剧总是陷于一种无可奈何的宿命感，萦绕着一种无法言说的神秘。
以《俄狄浦斯》为例，俄狄浦斯被预言杀父娶母，他不能忍受这种残忍的命运安排，逃出城邦，希望借此逃脱他的宿命。
结果，经过一系列的遭遇和命运起伏，他最终还是在毫不知情的情况下，杀了自己的父亲，娶了自己的母亲。
知道实情的俄狄浦斯，刺瞎了自己的双眼，把自己流放到荒野，真至终老。
强烈的悲剧，震撼着我们的心灵，也极大地挑战了人类的认知能力和理性思维。
即使到了倡导人文主义的莎士比亚，仍然在很多悲剧作品中这种宿命和神秘，体现人类生存状态中的无穷焦虑。
英勇无比的将军马克白得胜归来，路遇三个神秘的女巫，女巫暗示他将会杀死国王，自己登位。
女巫的话既是一种预言，更是一个诱惑，马克白的心灵从此被搅动，经过一般痛苦的挣扎，欲望战胜了理性，雄心变成了野心，他终于实施了罪恶，登上王位。
