1、《一个爱情的故事》：导演安东尼奥尼1950
开放性空间的探索画框上的打网球的人，女主人公家里PARTY那个带叭狗的女人，桥上360度
2、《野草莓》:瑞典、伯格曼
共时代过去和现在出现在同一空间
《广岛之恋》：法、新浪潮阿仑. 雷乃
现在与过去之间的视听关系
《失去平衡的生活》：加拿大实验电影，
用快动作和慢动作来表现日常生活里的动作时间共时，视觉的时空转换、快慢
3、《战舰波将金号》：苏联，爱森斯坦
延时动作敖德萨阶梯迎击舰队
4、《公民凯恩》：美国，导演奥逊. 威尔斯现代电影里程碑
一分为三节关于一个人的一生，四个人讲了四个不同的故事两场歌剧演出，
5、《柏林交响曲》[德] (1927) - 视觉节奏
第一部探索视觉节奏的影片开端–从静到动从少到多，从慢到快，中午的运动方向
6、《毕业生》[美] 《上发条的橘子》
长焦与广角与内容的关系
7、《猎鹿人》[美]
声音环境视听相对平衡，声音创造空间
8、《现代启示录》
真正的后期配音巨片的后期，空中骑兵段落，127条音轨
9、《爵士春秋》
现代时空观念1979电影时空观念，MTV
10、《虎虎虎》
逼真性历史的逼真–起飞
11、《雨中曲》
有声片早期有声片的制作，不对口型
12、《丹麦交响曲》
匹配剪辑光声的匹配
13、《罗生门》
不同机位的叙事五个不同视点与不同机位
14、《法国贩毒网》
没有情节的段落跟踪与地铁
15、《暗杀托落斯基》《法国中尉的女人》
空间转换车里开端
16、《这里的黎明静悄悄》
苏联空间观念开端，第一集结尾布谷鸟
17、《雁南飞》
情境设置出发，自杀，复员兵
18、《士兵之歌》
无言与对话结尾的运动与对话
19、《邦尼和克莱德》
双人镜头与正反拍开端与结尾
20、《东京物语》
日本民族风格开端，疗养地，POV
21、《爱情的故事》
音乐SPOTTING
22、《名誉》
时间设计，声音空间三分钟
23、《从毛到莫扎特》
音乐剪辑结尾十分钟
24、《甘地》
室内空间，节奏大建筑，红墙事件
25、《马蒂》
第一部电视电影舞厅
26、《赤贫的岛》
无言找医生的段落
27、《克莱默夫妇》
各种视听因素的运用最后20分钟
28、《精神病患者》
心理蒙太奇
我所提的并不代表一部影片的全面，这只是我认为对于某个问题用这部影片的例子更合适。你还可以从这部影片中看到别的好例子。不过这是你自己的事了。我从教学的经验来看，把所有的例子都从一部影片中找出来，范围太窄。应该让学生多看到一些片子。
我推荐这些片子给他们学习，其中包括好莱坞娱乐片，我是要你看娱乐片也怎样使用视听语言，他们用得比我们的自称为艺术片里的视听语言还要好。这是为什么。不能因此把它们抬高为艺术，那我就成了傻B了。我也不会像傻B一样地说，我只看人物，在好莱坞影片里看人物？！
我希望你们每个人都认真地做。我给你们上了一年的课，这个学期结束后我就不再教你们了，也许我就离开这个学校了，这里不是久留之地，一个个都是见钱眼开的家伙。没有必要让他们用我的名字来招来学生。他们给的是什么设备！为教学提供了多少方便？就看看他们设的课，电影电视有必要设表演课吗？舞台照明跟电影的布光是一样的概念吗？如果那位搞舞台灯光的老师说，电影电视的布光我教不来。那还有点希望。至少这位老师知道舞台的光与电影的光的不同，如果那位老师他能教电影电视的布光，那你们就倒霉了，他根本不懂得光。舞台的也不懂，电影的也不懂。
考虑到诸多的问题，我把我们这门课的考试变成一次总复习。同时也是一次自学的训练。根据我的经验，如果你们想继续前进的话，在大陆这个电影电视的坏环境里，你只有靠自学。如果我没有受到那些坏习惯的沾染，那你们也不会。我要求你们必须做到的正是一种最好的自学手段。你们有了这二十几部影片做底子，你们在看其它影片的时候，会越看越精。重要的是，你们先得把这二十几部片子吃透。这二十部影片几乎包罗了电影的各个方面，时间，空间，光和声，风格，叙事，非叙事。记得这几次课我们在演习的时候我给你们提什么问题吗？那都是关键性的问题。比如，法国贩毒网里的第一个镜头，我问你们那机位怎么摆的。没有拍过电影的人看得出来吗？那摆得有没有学问？符号学能做到吗？综合论者看得出来吗？如果你可以不经别人提问就自己看出来了，那你对电影的读解就过关了。我希望你们认真对待。把我要求的准备工作都做好。一年来，从我的教学实践来看，校方没有提供良好的教学和学习条件。这只有靠你们自己了。
不是泛泛地分析。也不是影评，而是从视听语言的角度从某部影片中选出一段来说明之。比如说BONNIE AND CLYDE（雌雄大盗）是六十年代末新好莱坞的一部反好莱坞的三镜头法的造反影片。你只需要把第一个段落（我们看见CLYDE第一次抢钱那里为止）截下来（你必须指出在这里双人镜头是当什么来用的），和最后一个段落，从两人在回家的路上吃苹果开始到他们被打死（你必须指出在这里正反拍是当什么来用的）。弄清楚什么时候用双人镜头，什么时候用正反拍。当然，你还需要花点时间去看看我与RICK有关好莱坞问题的讨论中涉及到新好莱坞的再现的历史。如果你在上台分析时能扼要地提到这个问题（也就是一部影片产生的社会背景。社会背景不是文学所垄断的。这是普通常识），那你就能得高分。注意，第一个段落里有一个近六十秒的镜头。如果你能把这一段跟法国新浪潮导演特吕弗的《最后一班地铁》的开端对比一下，那是很有意思的。这种比较会使你更深一步地了解全世界的电影文化的相互影响。我在美国旧金山州立大学的电影系开的一门课“中国电影及其外来影响”，我把中国电影跟好莱坞，苏联和日本这三个国家的电影的发展做了对比。
《毕业生》和《上发条的桔子》这两部影片合起来谈。毕业生的问题是一个品学兼优的大学生毕业后失去了目标，不知如何是好，情绪很压抑。另一部的主人公是六十年代伦敦的那些小流氓，他们的世界是一个畸形的世界。前一部的导演采用了长焦镜头，把这个毕业生的生活空间压缩在一起，传达出他的那种窒息感。要影片开头他回到家里，在PARTY上的那种感觉。后一部的导演用了广角镜头，把那个小流氓的世界变形了。《上发条的桔子》用的是广角镜头，不是变焦。广角镜头夸大了纵深空间，可以起到曲扭的效果。导演用广角镜头来表现六十年代英国的那批小流氓。我要求你们选取的那段在健美馆的段落里，第一镜头就可以看到那个女人的腿长得出奇，当她翻身起来的时候，给人的感觉是她一下子变到纵深里去了。这两部片子的特点是显示出光学透镜的空间表现力。从这里使人感到某种含义。
《雨中曲》的那一段是有声电影初期的实际情况。录音技术的出现本是一个进步，但是由于大家思想和认识上没有准备，以及录音技术的落后，造成了种种笑话。最重要的是摄影机被关在一个大箱子里，失去了运动的可能。另外就是有声片变成了百分之百的对话。这就不是电影了而成了对白片TALKIE. 最后预映时出的毛病至今在我们的电影电视制作中搞后期配音的影片中出现——不对口型。
《名誉》里几个老师上课的那一段主要是听不同大小的房间发出的人声是不一样的。
《猎鹿人》炼钢车间是用多声道创造了一个声音的环境。车间里的什么声音都有了。多声道的出现使声音也能够表现细节。注意，多声道的作用更多的是用来创造一个声音空间，而不是表现左右的声源问题。这样一来，我们就可以说，在电影里的声画系统里的光和声的作用是相对平衡的。在声音的表现形式中，环境声提到了第一位。其次是人声，然后是音乐，因为这时已经不需要把音乐当背景音响来用了。
你们可以看一下，这几十部片子大概的把电影的视听语言的所有因素都包括在内了。前面我已经说过，这是给育才那个班的考试题，虽然是开卷考试，但是比闭卷考试还要难，因为学生必须把我这一年讲的所有问题都记牢，才能进行透彻的分析。考试的结果是许多学生在回答问题时说不到点上。也就是说虽然他们都听我分析过这部影片，而且做了两个礼拜的复习，但是依然没有抓住要领。这没有关系，问题并不在于分数的多少，重要的是你从分析这些影片里能学什么东西，我的学问很大一部分就是从这里来的。我通过读解每一部影片的特点我学会了掌握这些特点。我在出这些题的时候，我心里很明确的知道下个学期我不会在到这所学校来认教了，因为这个学校太不向花了，他们不是在办学，他们是在骗钱，但是这些孩子怎么办，我只能通过考试（因为有些学生虽然爱好电影，但是学习不够自觉，逼也没有用，可是考试管用。所以我就用考试的方式让他们看了30几部影片）但是他们缺乏自觉的能力，还是要逼一逼，这是一举两得的事，一个是考试分数的问题，另外一个是掌握那些30多部影片，终身受用。我建议所有自学的朋友都用这个办法来认真学习这30部影片。
我的意见是把这几十部片子每部都看上几十遍，到了能倒背如流的地步。做到熟能生巧。最好是找出一些条件允许的镜头来，自己重拍一下，看看能不能做到跟人家一样。要知道，其中许多影片都是大师拍的。
有时间就把这几十部影片多看几遍，不要把时间浪费了，去看那些当年出的好莱坞影片，有人说，这是为了掌握行情，我看这句话是自己骗自己，行情用不着花这么多时间去了解，好莱坞当年的影片，我每年只看一部就够了，因为我掌握了好莱坞的规律，我一看就知道今
年有了些什么变化，而最近这5年，我始终在看好莱坞在视听语言方面又退化了多少，很明显所谓现代电影理论是使好莱坞电影退化的主要原因。
在作出这种判断的时候是有规律可循的。看电影是一种心理活动。没有心理活动看不了电影，这个心理活动就是似动现象。以及似动现象带来的其他的心理活动。如心理补偿，心理认同。我们把这总称为视听感知经验。除非人的心理活动起了变化，电影是不会脱离以似动现象为基础的心理活动的。而现代理论是背离了似动现象的，是没有用的。简单的说，电影的语言根植于似动现象。电影是形象思维，因此与符号学没有关系。那种所谓的电影符号学又没有形成任何可以看得见摸得着的系统，那么这种所谓理论，只不过是聪明人写的，耸人听闻的个人见解，简单一句话，观众不是这样看电影的，观众没有在电影里看到那些符号学家在电影里所看到的东西。本来好莱坞电影从娱乐片的角度来说是很成功的。因为它用符合观众心里活动的手法来吸引观众。可是几代人过去以后，所有好莱坞的从业人员大概都是从那几千家电影学院培养出来的人，而这些人在学校里或多或少都收到了符号学的毒害。电影所表现得本来就是现实的表层，符号学家确把电影变的那么深奥，而那些创作人员对这种深奥又无能为力，最后只能诉诸于文学了，虽然还不是中国那样全靠在文学的身上，但是从20世纪头6年的作品来看，几乎每部好莱坞的娱乐片的开始都用了恶心的内心独白。给人寄穷的感觉。大家不妨回头看一下好莱坞70年代的影片，你看那时的影片的前3分钟表现的是什么，现在表现的是什么。我到现在讲课的时候，依然很少用近10年来的好莱坞的例子，因为实在找不出什么好的视听语言的例子来，我建议大家，还是多看一些经典的例子，符合规律的例子，我在重复一遍，电影的规律就是似动现象，有人说电影发展了，可是再怎么发展也没有反掉100年前发现的似动现象。
影片分析写作框架 草稿 一、剧情要素 1、情节的重要转折点：起、承、转、合 2、故事的开头、结局（“开放式”结局要做特殊分析） 3、人物关系的确立、变化 4、人物观念的确立、转变 5、人物处境的变化 6、人物言、行的“反常”处理 7、故事大背景：时间（年代）、空间（地域、处所） 二、视听要素 1、镜头内容 1）人 电影的主体：故事的主体、画面的主体、声音的主体 （1）脸 意义：人最主要特征的集中体现 身体状况、生活经历、心理特征 （2）手 意义：人的第二面孔 生活经历 （3）形体 意义：身体和动作，人的全部外在物。 生活经历、身体状况、情绪、性格、欲望 形体美：绘画与雕塑 形体叙事：舞蹈与哑剧 （4）群体 意义：个人与社会、人类与自然界的力量对比 群众演员：背景、色块、社会、集体共性、宿命 （5）表演与剧作 表演与剧作——情绪状态而非“任务” ?“相逆”原则——复杂性 角色此刻的想法（目标）与习惯（行为）相逆； 内心与外在是相反的，方为“戏剧性” 如：“辽沈战役”的军官 ?情感的过度掩饰 极力而拙劣地掩饰自己的内心真实情绪 如：《好坏丑》图可对亲情缺失的掩饰 ?电影的不同特质决定表演观 如：早期好莱坞电影节奏与现代好莱坞电影节奏的差别
?用物件或细节来控制表演节奏或取代表演 如：《教父2》中的橙子 ?人物的欲望和行为不匹配 如：《出租车司机》、《西西里的美丽传说》 2）景 （1）故事背景、时空范围 （2）分类： 内景与外景 人工景与自然景 （3）再现与表现 再现： 以外景或实景为主，人工搭建为辅 优点：纪实风格，叙事性 局限性：时空限制，缺乏主观色彩 表现： 以内景或人工景为主，外景实景为辅 优点：风格独特，主观色彩，抒情色彩 局限性：叙事障碍 3）光 有了光，才有电影。 一旦光发生变化，场景氛围随即变化，人物处境变化，人物心理变化。《意外》（1）戏剧光效 ?主要特点：人景分开，增加立体感 ?人物光：主、辅、轮廓、眼神 ?景物光：光源效果 ?环境：日景，夜景，内景，外景 ?优点：立体感，戏剧气氛（伦勃朗布光法） ?局限性：虚假，照明技术复杂 （2）自然光效 ?主要特点：强调光源 ?外景：阴天戏，散射辅光，缩小反差 ?内景：环境选择，光源设置 ?人物：演员调度，低密度 ?优点：自然真实，细腻 ?局限性：重点不突出、色彩饱和度弱 4）色 色彩的冷暖 色彩的表现性 重色块（纯色、原色） 色彩象征：红、白、蓝、黑、黄
《电影编剧学》 上篇 造型——用画面写作 第一章：影视剧本是叙事和造型的结合 1、影视是用镜头讲故事的艺术。 2、编剧必须经常记住的事实：我们所写的每一句话将来都要以某种视觉的造型的形式出现在银幕上。 3、通过动作或者对话的微妙变化来描写人物心理要困难得多。 4、影视中的人物语言当然也要求性格化，但它更要求运用造型动作和人物造型去刻画人物。 5、影视剧本的叙事部分和造型部分，又各应包括哪些方面呢？ A、影视剧本的叙事部分：包括主题、人物、情节、结构、语言。 B、造型部分：综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情节冲击力。 6、模仿作业： 天空中，32架轰炸机以三角形的编队，轰轰隆隆的飞过来。 龚文平静的坐在教练机里，死死的盯着前面。 飞机从远处过来，越来越近。 龚文拉下油门，开着教练机往前冲。 三角形编队的轰炸机巨形而庞大，显得教练机像个小不点。 龚文继续往前飞。 有日文旁白：发现敌机，发现敌机… 轰炸机加快了速度， 龚文青筋暴露，唇角发抖，眼睛里闪烁着悲壮的光芒。 轰炸机轰鸣，越来越近。 教练机成了庞大轰炸机编队前面的一小点。 教练机猛地往前俯冲，攻击最右侧的轰炸机。 轰炸机上的零件蹦上了天。 7、必须养成这样一种习惯，使他所想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形象那样地浮现在他的脑海。 8、让摄影师的位置在剧作构思时就得以确定，决不是什么越俎代庖，而是电影编剧的职责所在。《金色池塘》 9、将轰炸时出现的闪电般的白光运用到影片里，一个接一个地在他们的脸上掠过，造成一种震动人心的场面，似乎悲剧即将发生。 10、进入电影剧作中的素材，必须是运动性的造型素材。 11、摄影应当从属于角色的感情和心理状态，创造性的画面应对叙述故事起重要作用。 12、阿尔芒都，“新古典主义风格” 第二章：影视剧本是画面和声音的结合 1、电影中的声音包括：人声、音响和音乐。电影剧作者应使用声音作为剧作的元素。 2、声音和画面的结合包括：声画结合、声画分立、声画对位。 3、皮靴的吱吱声已经从那吱吱作响的皮靴的画面中脱离出来，不再和皮靴接在一起，而是接在焦虑不安地倾听着这种吱吱声的人脸上。 4、观众所听的应当不仅是重复他所看的，而是应当丰富和增加他所看的。 5、电影剧作者往往让画面去表现客观部分，而让声音表现主观部分。 6、声画合一和声画分离是他们的结合形式，而声画对位是指他们的相互作用。
Inside Out 头脑特工队 最近在中国上映的年度最富创意和感情的动画——头脑特工队！最为一枚专业的非剧透社成员，Tracy今天只跟大家聊聊大概剧情（不含结局！不过Disney的片子各位自己也可以猜得到结局吧……），谈谈我们的各种情绪。 Ok，let’s take a look at the plot first. Growing up can be a bumpy road, and it's no exception for Riley, who is uprooted from her Midwest life when her father starts a new job in San Francisco. Like all of us, Riley is guided by her emotions–Joy, Fear, Anger, Disgust and Sadness. The emotions live in Headquarters, the control center inside Riley’s mind, where they help advise her through everyday life. As Riley and her emotions struggle to adjustto a new life in San Francisco, turmoilensues in Headquarters. Although Joy, Riley's main and most important emotion, tries to keep things positive, the emotions conflict on how best to navigate a new city, house and school.
影片分析大全
影片分析大全 考试内容：这里的影视作品可能是电影或电视剧，也可能是电视散文，还可能是专题片或纪录片，还可能是综艺节目片等等，考生观摩后，当场写出一篇评析性的文章。 考试目的：主要是考察考生对影视作品的感悟能力、鉴赏能力和理论分析能力及文字写作能力。作为一个影视导演，其很大程度上来自于对优秀影视作品的感悟、鉴赏和借鉴，因此影视作品的分析是影视导演专 业入学考试的首要一环。 应试指导：在这一考试科目中，影视作品的类型可能是故事片也可能是纪录片，还可能是综合艺术片等等。不论所提供的影视作品是哪种类型，分析总要从艺术分析的角度进行而不能是复述性的内容概括或泛泛而谈的观后感。考生要结合影视作品的画面、音响、音乐、解说、主持等各方面的要素，对其主题内容、结构框架、制作造型等方面作出艺术性的分析。不求面面俱到，但求集中深刻，有独特的视角，力求 写出自己的独特的感受，表达具有自己个性的构思。 1、评析策略 对一部比较完整的故事片类型的影视作品，常见的具体的评析策略主要有下列几个方面： （1）评片名 片名，是影视片的具体名称。片名不但是个称谓的符号，还包含着如下涵意： 1）文化含义，片名包含着制作者对观众的诱导和暗示，因为它在一定的文化环境中，自觉不自觉地体现了一定的文化内容。2）统领意义。片名起的新巧，固然有着给观众联想的余地，起到审美作用，但最实际的，还应看片名是否承当了统领、指向影视片本体的职能。换一个角度，就是看片名是否和影视片内容相关或者一致。有的好片名不仅仅切合影视片内容，而且对帮助观众理解影视片的主题也有提示性的作 用，则更有评论的必要。 （2）评导演
学习电影必读书目 丹尼艾尔阿里洪：《电影语言的语法》，中国电影出版社，1981年版。 乔治萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社，1982年版。 斯坦利梭罗门：《电影的观念》，中国电影出版社，1983年版。 唐利文斯顿：《电影和导演》，中国电影出版社，1983年版。 鲁道夫爱因汉姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版。卡雷尔赖兹，盖文米勒：《电影剪辑技巧》，中国电影出版社，1985年版。鲁道夫爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社，1985年版。 李R 波布克：《电影的元素》，中国电影出版社，1986年版。 古拉德米勒森：《电视和电影照明技术》，中国电影出版社，1986年版。《电影艺术词典》，中国电影出版社，1986年版。 王树薇：《色彩学基础与银幕色彩》，中国电影出版社，1987年版。 周传基：《电影、电视、广播中的声音》，中国电影出版社，1991年版。周登富：《电影美术概论》，中国电影出版社，1996年版。 王志敏：《现代电影美学基础》，中国电影出版社，1996年版。 郑洞天：《电影导演的艺术世界》，中国电影出版社，1996年版。 张会军：《电影摄影画面创作》，中国电影出版社，1998年版。 郑国恩：《电影摄影造型基础》，中国电影出版社，1994年版。 吕志昌：《影视美术设计》，北京广播学院出版社，2001年版。 姚国强：《影视录音》，北京广播学院出版社，2002年版。 学电影的必读书目 一、电影综述
1、《解读电影》（上、下），卡温布鲁斯F著，李显立等译，广西师范大学出版社，2003 2、《电影的元素》，波布克L.R著，伍菡卿译，中国电影出版社，1986 二、电影史 1、《世界电影史》，萨杜尔G.著，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社，1982 2、《世界电影史》，汤普森,K. 、鲍德威尔,D.著，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社，2004 3、《外国电影史》，刘立滨主编，张巍著，中国电影出版社，2004 4、《中国电影史》，倪骏作者，中国电影出版社，2004 三、电影艺术理论 1、《电影美学》，贝东G.著，袁文强译，商务印书馆，1998 2、《电影美学>，巴拉兹B.著，何力译，中国电影出版社，1982 四、延伸阅读 1、《导演功课>，马梅大卫著，曾伟祯译，广西师范大学出版社，2003 2、《费里尼对话录》 3、《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》 4、《斯科塞斯论斯科塞斯》 5、《法斯宾德论电影》 6、雕刻时光——塔可夫斯基的电影反思》 7、《与安东尼奥尼一起的时光》 8、《伯格曼论电影》 9、《文德斯论电影》 10、《希区柯克论电影》 五、相关杂志
解读电影《死亡诗社》 经典电影《死亡诗社》讲述了一位充满生命激情、教学不拘一格的基廷老师引导他的学生寻求独立人格，追求理想，爱惜时间，追求生命意义，但是最后却被辞退，学生尼尔自杀身亡的悲剧故事。鲁迅先生曾经说过：悲剧就是把有价值的东西，在人们面前销毁。对于尼尔这样一位英俊帅气又门门得A，还拥有表演天赋优秀孩子的离去，人们的内心毫无疑问是充满着无尽的遗憾。这也引导我们去思考：尼尔为什么要走向自杀这条不归路? 一、社会本位和个人本位主张的矛盾冲突是尼尔自杀的社会根源 社会本位和个人本位的冲突和选择是教育自产生以来就存在着的问题，它是教育，尤其是教育目的所面对的最根本的价值冲突。个人本位论主张教育目的应该依据个人的需要来确定，教育的首要目的不在于谋求国家利益和社会发展，而在于发展人的理性和个性，使人真正成其为人，强调个人价值高于社会价值。社会本位论强调教育的工具价值，主张教育目的应以社会价值为中心，应主要根据社会发展需要来制定教育目的和建构教育活动。社会本位论认为教育应以社会的理想为最终目标，教育的首要目的在于使个体社会化，注重使受教育者掌握社会的知识和规范成为对社会有用的公民，为社会服务。20 世纪50 年代末期的 威尔顿预备学院是百年名校，是全美最优秀的预备学校，推崇传统、荣誉、纪律和卓越。 然而新英语老师基廷的到来打破了这个学校的沉闷教学。及时采拮你的花蕾/旧时光一去不复返/今日尚在微笑的花朵/明日便在风中枯萎, 基廷老师带学生们到校友展览室聆听死去的人的劝言，提醒学生抓住时光，让你的生命不同寻常提醒学生诗歌是人类激情的体现，并不是在安水管，不应该把用横纵坐标做诗歌鉴赏方法的标准，鼓励学生敢于挑战权威，把诗歌鉴赏的前言部分撕掉; 让学生站在讲台看周围，提醒学生必须时刻用不同的眼光看待事物，读书时，不要总考虑作者是怎么想的，也要考虑你自己是怎么想的，唤醒学生们的自我意识;用生活的齐步走和观众的鼓掌告诫学生们每个人都有一种被接受的需要，所以坚持自己的信仰是独特的是很困难的，但顺从是很危险的，鼓励学生有自己的坚守，两条路在丛林中分岔，我选择走的人少的那一条。基廷老师坚持认为：教育的根本在于让学生学会自我思考。基廷老师不仅仅使用传统的讲授法，还使用了现场教学法，开创足球运动与诗歌教学相结合等科学教学方法，充分激活学生们的学习热情，以学生为中心，满足学生个性发展需要。
形象化妆的作用 电影《穿普拉达的女王》讲述一个刚离开校门的女大学生，进入了一家顶级时尚杂志社当主编助理的故事，她从初入职场的迷惑、不懂、邋遢到从自身出发寻找问题的根源最后成为了一个出色的职场与时尚的达人，成为女二号《天桥》时尚在职主编“马琳达”的得力助手。 在电影影片中，刚刚从大学毕业并且一心想当新闻记者的女主角安迪，在纽约给各个报社杂志投递自己的简历，最后只有《天桥》杂志社录用了它。 安迪第一次进入杂志社，艾米丽看到她说：很好，人事部真是缺乏幽默感，说的是安迪的着装。我们可以看到安迪的着装是和杂志社的人格格不入的，她很土。杂志社的人各个都很时尚，而且很高傲，很盛气凌人。其实，很难讲是人盛气凌人还是衣服盛气凌人，实际上，盛气凌人的是时尚，可以这样说：时尚就是盛气凌人的。时尚通常不是拉近和大众的距离，而是拉开。这就是为什么时尚是身份和档次的代表的原因：一套时装，可以拉开阶层的差距；不同的档次的时装，更可以拉开不同人的地位。可以说，当一个人穿着浑身的高级时尚服饰的时候，他看别人的眼光一定和之前不同，心态也随之发生变化，最起码的，会有面对他人的一种优越感，这种感觉，如果简单的类比话，就和自己穿了一套很漂亮的衣服走在人群中的感觉一样。这就是时尚给人的感觉，它可以给人一种在人群中的向上的心理状态，这就是时尚的魔力。而在别人看来，就是盛气凌人。 电影中刚刚到新公司的安迪完全无法适应让人抓狂的工作，在《天桥》杂志总编辑马琳达到达公司后，发现了这个新来的女助理，但是安迪的着装打扮完全与马琳达所引领的时尚不同，安迪穿着一件过时的蓝色毛衣，下身穿着棕土色的格子裙，最后还穿了一双完全没哟时尚可言的大头漆皮皮鞋。而且安迪发现，只要马琳达回到公司，对所有人都是那么尖酸刻薄，而且整个公司蔓延着一种恐怖的气氛。 安迪第一次上班，虽然她尽心打扮了，但是一点也没有达到行业要求。奈杰尔好心的给她一双高跟鞋。高跟鞋，是这里的必须职业装备，是默认的行规，在这个行业就要穿这个。而安迪不懂，非要米兰达给了她一个很深的眼神后才明白。我们可以从这里开始，看到安迪怎么逐步转变的。 随着电影的进展，这个时尚的女魔头无论公事私事都交给助手打理，把安迪折腾得苦不堪言。如在有飓风的时候，让安迪去找飞机把她从迈阿密送回纽约（原因是自己的双胞胎次日早上要在学校表演）；当安迪不小心坏了她的规矩时，让
人类传播媒介和艺术媒介发展历程： 1原始时期，人们的交流主要通过面部表情手势和非言语的声音等身体语言来进行交流。 2在人们要求具体而比较精确的交流的强烈欲望去试下，口头语言诞生了。这是人类传播史上的第一次革命。 3文字和造纸术印刷术构成了人类传播史上第二次大革命。 人类传播媒介从媒介材料区分大体分为二类： 身体媒介：以人的生理器官为媒介材料，交流发生在几乎是面对面的实时，艺术表现为舞蹈、唱歌、演戏等。 再生性媒介：运用间接性的符号（文字、线条、色彩等）表达意义，依靠既定的编码和成规，将信息传达给受众。艺术表现为文学、美术、器乐等。 记录媒介：19世纪诞生了一中心的传播媒介，照相术使人和景物被精确定格在瞬间，录音术，电影和电视在19世纪和20世纪初相继出现。显示的声音和运动可以记录和还放。 视听媒介的媒介材料：摄像机是将光波转变为电信号产生影像的。录音机是捕捉声音振动即声波并引发电场变化直接产生声音的。 视听媒介的记录性：作为记录媒介，电影电视的机器具有仿生的性质，即摄像机像我们的眼睛，录音机像我们耳朵。 视听媒介的负面作用：一视听等大众传播媒使世界变成了一个地球村，破坏了民族文化中地区之前的多样性。二在视听媒介下成长的一代，常常把幻觉真实和生活真实混为一谈，影响他们对真相判断。电影理论领域史上具有里程碑 意义的是巴赞理论。 思维是人脑对客观事物的概括 和间接的反应过程，是对大脑吸 收的信息进行整序和处理的高 级阶段。 视听思维：视听因素在相对时空 中的构思。 经验思维：是一种追述能力极强 的思维方式，这种能力源于生动 的经验和丰富具体的细节。它的 构成因素不是词语而是动作，是 通过已往事件奇特片段模仿和 表演往事的形体动作。 非词语交流：在童年时代，人类 的交流基本上是一种非词语交 流眼神，手势。语调，音高， 动作等。 电影语言：影像按照选定的叙事 方式组织安排成符号和象征体 系，他们成为象征符号，或者可 以增添符号意义。 视听语言：视听语言就是利用视 听刺激的合理安排向受众传播 某种信息的一种感性语言。 视觉停留：人眼在观看运动中的 形象时，每个形象都在消失后仍 在视网膜上滞留0.1秒—0.4秒 左右。 似动现象：如果把二个或若干个 相连画面以0.1秒速度连续划过 一个固定聚焦点时，我们眼睛必 将得到一个连续印象。即运动错 觉现象。 完形心理：是电影创造银幕世界 不可缺少的心理依据。即格式塔 心理，电影虽然只是记录现实一 部分，但观众却能依靠自己的视 听感知经验，通过积极心理活动 创造新的，甚至幻觉世界。 心理补偿：人的知觉可以根据生 活积累和视听感知经验，将缺失 部分补偿完成，从而形成完整形 象。 幻觉：在人脑中形成的，而人脑 却是一个至今尚未完全弄清的 有机体。 电影幻觉特点：1银幕形象的形 成既不是在人的眼睛里,也不在 人的耳朵里，而是在人的大脑 中。2电影幻觉是一种无法抗拒 的生理。3对电影幻觉的感应和 认同不需特别的学习。 人类的童年时代（口头语言出现 以前），人类的交流基本上是一 种非词语的交流--眼神、手势、 语调、音高、动作等。 公元17世纪，物理学家牛顿首 次发现人的视网膜上的影像不 会立即消失。1824年，英国的罗 格特在伦敦公布了他的“视觉暂 留”理论。 卢米埃尔等人根据视觉暂留原 理和拟动现象发明电影。 视听语言特点：a、镜头不等同 于词语，它没有最小的信息单 位。b、词语语言的交流是双向 的，而视听语言的传播是单向 的，即单向交流媒介。c、视听 语言基本规律：模拟人的视听感 知经验。视听语言使用的机器是 在记录现实，其选取的对象是现 实的影像，与现实物件有无限逼 近的类似性（短路符号）。 电影电视的媒介材料是光波、声 波，它的本性在于记录性。 视听语言基本规律：模拟人的听 知感知经验和主观思维活动。d、 视听语言是一种创造性的语言。 格里菲斯对此作出了自己的贡 献。故事电影的叙事手段不能涵 盖所有电影语言（非叙事电影依 然要运用语言）。 视听语言基本含义和规律： a、媒介材料：光波、声波。 b、 视听媒介的本性在于记录性。c、 人们对影像的感知并不完全取 决与眼睛和耳朵的生理作用，还
影评写作的方法 一、影评的特殊要求 作为影评就是站在文化的意义上、科学的意义上、道德的意义上、审美悄趣的意义上、社会观念的意义上，对影视剧中的某一细节、某个人物、某段音乐、某种现象或技巧进行评点，升华对事物意义的理解，引起观众之间的共鸣，达到对电影观赏后受到教益的同一性。 (一)电影艺术作为多种艺术合成的综合艺术，它要求评论者在欣赏作品时，必须具备多种艺术的审美能力。 (二)电影是运动的艺术，“一次性观赏” (三)电影是影像艺术，格--镜头--场--幕，有无数的视听信息和意义的连续体。 “一部影片太难解释了，因为它太容易懂了。” 二、影评的角度和方法 （一）评价的基本内容 一般地认为，影视作品的“内容”包括了一一题材、主题、人物、情节、环境等等;而片种、结构、声音、光线、色彩、表演、构图、 节奏、蒙太奇手法、常见表现技巧等等，则可视为影视作品的“形式”. （二）评价电影作品优劣的标准 A思想性的标准 所谓作品的思想性的标准，主要指创作者的主观意图和银屏形象 的客观意义在作品中的综合表现，对欣赏者的思想力量。 “真实”“倾向”“认识与审美”
B艺术性标准 （1.）看作品是否创造了感人的艺术形象.艺术典型. （2.）看作品是否饱蘸着创作者的真情。 （3.）看作品是否具有完美而又独特的艺术形式. （三)电影作品复式评论 1、倘若该作品是从其他艺术种类、样式改编过来的，诸如小说、 戏剧等等，那么可以将原著 (原作)与改编后的影视作品在某一个、 某几个方面、或是全部加以对照，评论它在改编过程中的得与失。 2.倘若我们能够得到“导演阐述”之类的创作人员的“创作构想”，那么也可以将它与完成后的影视作品加以对比，看看作品反映出来的社会效果和艺术效果同“创作初衷”是否吻合。 3.对一个时期的创作成就与不足加以综述评论。 4.对一个时期的同一类题材、同一类样式的作品加以评析。 5.对一个时期创作上的共同的不良倾向加以评析。 6.对不同时期的同一类题材.同一类样式的作品加以比较、分析、评论。 三、影评的类型和文体形式 1、评论型的论说文体 2、随感型的散文体 四、如何写好影评 1、要有正确的立论 2.要有一定的理论色彩
如何写影片分析(影片分析写作要求)
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如何写影片分析 要求：所分析的毕业联合作业短片字数2000字 1、评析策略 对一部比较完整的故事片类型的影视作品，常见的具体的评析策略主要有下列几个方面： （1）评片名 片名，是影视片的具体名称。片名不但是个称谓的符号，还包含着如下涵意： （1）文化含义，片名包含着制作者对观众的诱导和暗示，因为它在一定的文化环境中，自觉不自觉地体现了一定的文化内容。（2）统领意义。片名起的新巧，固然有着给观众联想的余地，起到审美作用，但最实际的，还应看片名是否承当了统领、指向影视片本体的职能。换一个角度，就是看片名是否和影视片内容相关或者一致。有的好片名不仅仅切合影视片内容，而且对帮助观众理解影视片的主题也有提示性的作用，则更有评论的必要。 （2）评导演 1）导演构思。为了把剧本转化成影视片，导演要从整体上构想未来影视片的内容与形式的各个方面。这里既有对影视片的基调、样式、风格、人物等方面的确定和追求，又有对各门类艺术家的具体要求。这是导演艺术创造力的体现。 2）导演手段。导演为塑造银幕形象，要在影视片中利用多种具体的表现手段，通过故事和人物感染给观众。导演手段包括：画面的运动和镜头的运动；镜头之间的组接；音乐、语言的运用；场景交换；气氛烘托等。 评论影视手段运用，要亿时亿影视片的具体情况，看其使用的是否合理，是否有创造性。 3）导演风格。优秀导演在优秀影视片中实现了自己的追求，有异于其他导演的追求、创造的特点，从而形成了自己独特的风格。一般地，将特色称为特色，将突出的特色（或转为稳定出现、反复实践的特色）称为风格。 风格，是主要特色的集中表现。评论导演风格不仅是对导演创造力的一种衡量，而且是对评论者鉴赏力的一种衡量。不能把风格的帽子随便乱戴，也不能对明显的风格视而不见。 4）导演创造。从影视片来看导演对剧本的转化、实现成为影视片的过程中有哪些创造，可以看出他为社会生活、为影视艺术、为广大观众创造了什么，导演创作体现在影视片在中，因而，对影视片的评论，总相关着影视片的创作领导核心导演。因而，评影视片，就评论了导演，虽然有时不必单独地评论。 （3）评主题
解读“互联网+”时代下的电影营销策略——以电影《捉妖记》《西游记之大圣归来》《煎饼侠》 为例 最近可谓是电影市场的“牛市”，三部国产影片《捉妖记》、《西游记之大圣归来》和《煎饼侠》引发了中国电影有史以来最大规模的票房井喷。截至7月26日，《捉妖记》票房达到13.5亿，超过华语电影史最高票房纪录《人再囧途之泰囧》的12.67亿，创下票房新高，称为良心之作的《大圣归来》6.7亿，超过《功夫熊猫2》的6.17亿，刷新内地影史动画片票房纪录，而《煎饼侠》作为一部来自互联网的IP，票房近9亿，对于“互联网电影”来说，这可以说是一次完美的逆袭。对于中国国产电影市场而言，这也许是电影的黄金时代，而造成这三部影片的成功除开“走心”的精良制作，也和当下的电影市场环境以及新媒体时代下的互联网营销策划分不开，另外，当下的新媒体环境，大数据精准的分析以及营销定位使得电影制作团队利用各种移动媒体进行精准有效的营销也是这三部影片票房成功的原因。 三部国产片走红的关键是好品质做保证及好口碑在互联网平台下的病毒式传播。《大圣归来》在剧情上有着明显的好莱坞模式，打造“英雄回归”关键点，加上3D景深效果、画面色彩、场景构图等动画技术制作的成熟，制作精良的《大圣归来》可以说是故事与艺术的完美结合，甚至有专家认为这是一部可以被称作当代国漫分水岭的影片，使之成为一个现象级电影，正如马未都说：“《大圣归来》具备了向国际市场进军的一个先决条件，最重要的一点是，这部电影触动了中国人的心，把中国文化中就是那人情那一事充分地表达，所以它引起了中国人的这种共鸣。”因此，正是这部“走心”之作，虽然此影片在上映前没有进行大规模的宣传，却因口碑在微信、微博等移动互联网上产生势不可挡的病毒式传播，而每一个观影受众成为这部电影的免费宣传者。《捉妖记》由《怪物史瑞克3》导演许诚毅执导，总共历时8年完成，为了胡巴形象，导演和团队翻遍《山海经》，画了1000多张手稿，特效也花费两年半时间，这为影片品质做了保证。影片以新颖的魔幻人物设置、奇珍异物的“萌”物系列以及诙谐滑稽的元素吸引受众，曾经的《泰囧》票房神话也被一直小妖王胡巴打破，这也充分证明优秀作品的传播力和创造力，而《煎饼侠》作为互联网电影国产喜剧片，起源于网络剧《屌丝男士》，从当下年轻人的生活状态，主题以“拯救不开心”的基调讲述“英雄反转”、“屌丝逆袭”的故事，另外还通过大鹏表现对梦想的致敬，可谓是走入年轻观众的“接地气”的喜剧电影，这吸收了大量粉丝，很多微博大V和网民成为自发传播影片口碑的自媒体。 当然，除开极佳的电影品质，《大圣归来》、《捉妖记》和《煎饼侠》成就电影市场票房井喷现象的原因还在于制作团队利用互联网、大数据进行有策划的电影营销。 当下新媒体时代下，中国电影产业进入由市场经济主导的营销时代，电影的营销手段和策略也在当下“互联网+”的语境下不断改变和发展，由之前的主打
先别急着写剧本，你知道剧本该怎么写吗？ 电影剧本怎么写，有人就知道要写个故事，可是不知道那是娱乐片范围的剧本，连这个起码的知识都没有，就不可能写个象样的剧本，有人还把好莱坞影片说成是前卫，把整个事情颠倒了。 你要写故事片的剧本，首先要考虑的是这个故事是否适合于银幕表现，或者说这个故事该从什么角度来讲，才最适合于银幕的表现，另外，你在写一个故事片剧本的时候，你还得分清楚，你是要讲一个故事，还是写一个人物性格，这两个差别是很大。我们总是把它搞混了，其实在我们的电剧本里和影片里，只有讲故事的影片，没有表现人物性格的影片，这两种影片是完全不同。 以讲故事为主的影片，他的人物不是真正的人物，只不过是用来促进故事情节向前发展的触媒剂。这些人物引发了冲突，但他的目的不是通过冲突来揭示人物性格，而是促进故事向前发展，最后解决冲突就完。一般观众就喜欢听你讲这种动听的故事，千万注意，这里可没有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。没血没肉的，这种定型的人物，象形尸走肉一样，穿行在同一类型的任何影片中，这里就不举国产片的例子了，就看看好莱坞西部片的牛仔，和警匪片的侦探，在这个类型的任何一个影片中都是一样，正如好莱坞的西部片的明星mature所说的“七年了，只换马和女人，服装台词全一样”。整个一个幼儿园。在大陆中国有些电影评论家，在这种娱乐片中找人物性格，是不是神经有点不正常。 另外一种叙事性影片，是以塑造人物性格为主，他们也发生矛盾，但是这种故事冲突的目的，不是促进故事情节的发展，而是揭示人物性格。以人物性格为主的影片，当然就要更高档一些，因为所有的艺术，毕竟都是在研究人本身，只知道讲故事的人就不必参加这种以揭示人物性格为主的讨论了，因为你弄不懂的。 我们在回头来研究一下，以讲故事为主的影片，都是定型的，就是那么几个套子，我们把这叫做神话。其实神话是不准确的，神话这个字来自希腊文，用英文来拼ｍｙｔｈ，我们中国把它翻做神话，是讲故事的意思，我们中国把它译成神话的原因是因为古希腊的故事是诸神的故事所以就变成神话了，其实是故事。我们应该要弄清楚，讲故事的目的不是取娱于观众，讲故事的初衷是长者要把自己的社团和部落的一个共同的信念，子子孙孙的宏扬下去，那么最好的办法就是通过一个动听故事讲给年青人听，人人都喜欢听故事，这个传统信念也就随着故事传了下去，比如说善有善报、恶有恶报是一种信念，其实生活里不是这样，这是一种信念。又如有情人终成眷属，这是一种以家庭为最小社会单位的社会制度的信念，所以不管那个男的或那个女的有多野，最后全都套在婚姻上了，我们说这是清教徒的信念，所以在好莱坞的影片里就不可能不是有情人终成眷属。在一个部落或一个社团的聪明人，想出了好办法，把这种信念编成动听的故事讲给傻子听，于是把这种信念就通过爱听故事的傻子传了下去，可是到了现在呢，钱好像比信念重要。既然一般观众喜欢听故事，那么生意人就知道通过讲一个动听故事给一般观众听能赚大钱。而一般观众把看电影当成是娱乐，所以娱乐片里决不说教，好来的一位大制片人曾经说过这样一句话“想要布道吗？租个礼堂去”头脑是多么的清醒，还有一个好来的大老板说过这样一句话，”发信息那是电报局的事“又是一个清醒的头脑，会做生意，所以从表面上看，娱乐片就是给普通观众解闷乐的，其实他是有含义的。他的含义就是诸如善有善报、恶有恶报，有情人终成眷属，实际上它通过一个好看的故事，把这个信念给了你，只不过没有说教没有发电报而已，所以有人认为好来坞影片titanic有教义不是没有道理的，娱乐片就是这样产生的，实际上娱乐片是讲故事的附产品，讲故事的目的不是娱乐是保守，只不过现在表面上看是倒过来了。Myth从来是停滞不前的，它并不是鼓励发展前进，它的目的是维持现状。
影片分析写作方法概要 一、电影基础知识 （一）、电影：由活动照相术结合幻灯放映发展起来的一种综合性现代艺术。发明于１９世纪末。１８９５年１２月２８日法国路易?卢米埃尔兄弟在巴黎首次对观众放映，故将这一天定为世界电影诞生日。 （二）、电影的本性： 1．作为大众文艺样式的艺术观赏性； 2．作为实现利润、扩大再生产手段的商品性； 3．作为意识形态载体的工具性。 （三）、对电影事业的要求：1．体现个性力量的艺术创造性2．适应时代与社会需要的思想性；3．实现经济价值的功利性。 （四）、电影的两大风格类型： １．纪实风格：源于路易?卢米埃尔兄弟放映的《工厂大门》《婴儿喝汤》《水浇园丁》等影片对生活的纪实。强调真实客观地反映生活的本来面目。 ２．戏剧风格：源于美国用电影对舞台演出的纪录，注重场面繁华、情节曲折、明星效应，形成好莱坞式电影风格，对故事片创作产生重大影响，成为电影
市场中主要的影片样式。（***98年３月９日对《泰坦尼克号》和美国电影的看法）。 （五）、电影主要表现手段： 蒙太奇：将片断镜头加以组合，并与声音配合，创造出特殊电影时空的结构方式。 英国梅里爱的发现与探索。美国格里菲斯在《一个国家的诞生》中成功的运用。苏联电影家森斯坦、普多夫金等将蒙太奇上升为理论。“库里肖夫实验”，一个毫无表情的脸与喝汤、棺村、小孩的画面连接，产生不同的效果。 蒙太奇强调剪辑的作用。有多种表现手法，如镜头~、音响~、对比~、平行~、声画分立、声画对位等。蒙太奇极大地增强了电影的表现力。 长镜头：指对一个运动志面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着画面的整体性。这是法国电影理论家巴赞反对蒙太奇造成的虚假而提出的一种电影闰美学理论。强调电影的照相本体属性，强调生活的真实性。 二、电影对人类生活的影响 （一）、电影对现实生活的影响： １、从产生以来逐渐成为最普及、最重要的艺术样式（电视只是传输方式的改进，其以声画为手段的表现特,质与电影一致），列宁说：“对于我们来说，
人物 电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。 反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。 我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。 可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。 对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。 世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。 我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。 电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。 我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题： 1．分析N物在影片中担当的角色： 我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。 电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。 我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式： A：影片中的人物一演员本身。B：影片中的人物一＄员十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表现方式： 电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式： 1）人物外形表现： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。 在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。 2）人物景别表现： 某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用 多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。 例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。 3）人物形体表现： 电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑
中国现当代文学、文艺学文化批评方向《影视批评学》课程 硕士研究生 阅读书目和片目 王建平 体例：书目作者/编者出版社/出版时间备注 第一部分文化研究 1、大众文化与传媒/ 陆扬王毅上海三联书店2000 2、当代西方修辞学批评模式/ 大卫?宁等中国社会科学出版社1998 3、当代叙事学/ 华莱士?马丁北京大学出版社1990 4、东方学/ 爱德华?W?萨义德三联书店1999 5、二十世纪文学理论/ 佛克马等三联书店1988 6、后现代主义文化与美学/ 王岳川等编北京大学出版1992 7、后殖民主义与文化认同/ 张京媛台湾麦田出版文化有限公司1998 8、文化帝国主义/ 汤林森上海人民出版社1999 9、文化研究读本/ 罗钢、刘象愚编中国社会科学出版社2000 10、文化与公共性/ 汪晖等编三联书店1998 11、文化与社会/台湾立绪文化事业有限公司1998 12、现代社会学理论/ 马尔科姆?沃特斯华夏出版社2000 13、消费社会/ 波德里亚南京大学出版社2000 14、叙事学导论罗纲云南人民出版社1999 15、英国文化研究导论/ Graeme Turner 台湾亚太出版社1998 16、资讯社会理论/ Frank Webster 台湾远流出版社1999 17、美国传媒与大众文化/ 蔡骐等著新华出版社2000 18、中国文化地理概说/ 赵世瑜周尚意山西教育出版社1991 19、文化人类学的十五种理论/ 绫部恒雄（日）国际文化出版公司1988 20、文化论/ 马林诺夫斯基（英）中国民间文艺出版社1987 21、亚洲艺术中人的精神/ L·比尼恩（英）辽宁人们出版社 1988 22、中国文化史/ 柳诒徵中国大百科全书出版社 1988 23、文化的轨迹/ 陈其南春风文艺出版社 1987 24、多维视野中的文化理论/ 庄锡德等浙江人们出版社 1987 25、当代文化人类学概要/ 北晨浙江人们出版社 1986 26、文化演进与人类行为/ F·普洛格D·G·贝茨（美）辽宁人民出版社 1988 27、文化·社会·个人/ R·M·基辛（美）辽宁人民出版社 1988 28、文化的变异——现代文化人类学通论/ C·恩伯 M·恩伯（美）辽宁人民出版社 1988 29、中西文化交流史/沈福伟上海人民出版社 1985 30、文化模式/鲁思·本尼迪克特浙江人民出版社 1987
浅谈影视鉴赏与影评写作 当人们把电影、电视当作大众传播媒介，从不同的需求出发去接受影视所传播的信息的时候，我们称之为“看电影、看电视”；而一旦人们把电影、电视当作艺术审美对象，去感受、解剖这一对象，并进而从艺术上把握这一对象的时候，则从事的是“影视鉴赏”的活动。 一般来说，当你看完一部电影，想写点东西表达一下自己对这部电影的感想或者领悟，这都是在自然不过的事情了。你可以写一篇跟自己心情有关的日记，也可以写一篇根据电影某个情节所引起的感性散文，或者还可以写一篇根据电影所描述的社会现象进行批判性的文章。基本上写出任何东西都是值得鼓励的。 一、写影评前的准备工作 1.选一部自己喜欢的影片。在评论前，评论者首先是观众，自己喜欢最重要。同时建议要多看电影，但自己不喜欢的电影不要勉强看。 2.所选择电影要多看几遍。要尊重电影。 3.尽量多的掌握一些电影评论分析的工具，尽量多的了解此部电影相关资料。 4.搜集一下这部影片曾有哪些评论，以免重蹈前人说法。 5.要勇于怀疑 二、如何突破简单的信息接受进入艺术审美呢？ 1.紧张、积极的介入。 2.激发“发现”的快感。 三、相关知识的积累：所谓相关知识包括影视艺术知识，也包括各种文化传统习俗。 1.影视艺术知识：从内容上看，影视艺术知识涉及中外影视艺术发展史、影视艺术创作的规律、影视艺术的基本特性等等。影视艺术的发展史主要指的是作为一种独立的艺术样式，电影、电视在近百年中成长的脉络，代表性的创作者及作品，以及在发展过程中逐渐形成的
内在规律等。影视艺术创作规律指的是创作过程及其每个主要环节的工作内涵和特点。 2.文化传统习俗：所有的影视作品都隶属文化产品，创作影视作品需要文化积淀，鉴赏影视作品同样如此。所以，熟悉一般性的民族文化传统、生活习惯是我们进行电影、电视鉴赏的必要准备。如果忽视这一点，将会造成接受过程中的审美障碍。 小结：综上所述，我们不难发现，鉴赏影视作品与一般意义上的看电影、看电视存在着明显的差异。也就是说，鉴赏影视作品的人必须比日常看电影、看电视的普通观众具备更积极的心态，懂得更多的影视知识，有着更敏锐的眼光，掌握更高层次的读解方法。当然，这样的人在面对作品时也毫无疑义会获得更丰硕的收获、更高级的愉悦。
影片分析 考察要点 第一，考察学生对于影片某些特殊的处理手法的理解，如张艺谋影片《我的父亲母亲》中的黑白、彩色两种色调的运用；再如《秋菊打官司》中纪实手法的运用等。 第二，考察考生对于一部影片的主题的把握能力，要求考生能够理解影片的深层含义和社会性。如《离开雷锋的日子》所讨论的主题是：在自由竞争、个人利益备受关注的社会转型时期，雷锋所代表的自我牺牲精神、集体主义却并未过时。
影片分析的写作方法 要写一篇影片分析，首要问题是确定写作的角度。 一部影片可分析的方面和角度很多，比如主题思想，剧作结构，视听语言方面的特色等。一篇优秀的影片分析就是抓住其中两三个突出的方面深入地论述。 一、主题分析 可以对影片作社会学分析，即作品如何反映时代的某个社会问题，作品所包含的社会内容与社会生活之间的关系，作品是如何展开这一社会主题的。 如《秋菊打官司》是一部现实主义风格的作品，影片给观众展示了一幅中国普通农
村的真实生活画卷，通过一个生活在农村的卑微的小人物执著的要用法律武器为自己讨个说法的故事，揭开了一个关于法律观念的主题：每个人都有用法律保护尊严的权力，中国的法制观念彻底普及还需要很长的路。 二、叙事分析 就影片作叙事分析，也就是影片剧作技巧的分析，分析一部影片如何建立一种叙事关系，也就是如何讲故事，影片的创作者如何通过情节的铺排、细节的设置、人物形象地塑造来一步一步推动故事向前发展的。 故事结构——开端、发展、高潮、结局。 人物分析——人物性格、人物动作、人物语言、人物关系等。
三、视听语言分析 可以从技术的层面对影片的导演手法、视听语言的技巧进行分析，分析作品如何建立时空关系、影片叙事的镜头体系、导演如何进行场面调度等。 视听语言包括视觉和听觉部分。 视觉分析： 画面语言——构图、色彩、光影等。 镜头语言——景别、方向、角度、运动镜头、焦距等。 镜头剪辑——画面组接、蒙太奇、长镜头。 听觉分析： 声音语言——人声、音乐、音效、无声