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第六章艺术论（二）第一节艺术的存在方式☆艺术意象的创造→意象的凝定→意象的重建☆艺术创造→艺术品→艺术接受本体论——原是哲学范畴，是西方哲学中研究世界本原或本性的最根本部分，亦译为“存在论”。
艺术本体论的核心问题是展示艺术的存在方式。
一、艺术首先存在于艺术的意象世界中在所有的艺术品中提取到艺术品有共通的东西，就是艺术意象。
如果一件东西不能提供或不能转化为意象，那么就不能称之为艺术品。
艺术只能存在于艺术品的意象世界中。
二、艺术只能存在于主体（人）的审美心理活动和审美经验中艺术意象是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果。
一方面，意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系；另方面，意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系。
接受者并非被动接受意象，而是在感受、体验的同进加以重建和再创造，形成新的意象世界。
创作主体意识中的审美意象，经艺术品的中介，传递到接受主体的意识中，经其再创造而获得生命。
因此，艺术意象始终只能存在于艺术创作者和接受者的主体意识和审美心理活动中，存在于这两个主体的审美经验中。
三、艺术存在于从艺术创造→艺术品→艺术接受的动态流程中艺术品的核心是意象。
从艺术存在的方式看，艺术品则是创作主体与接受者之间的中介。
作为中介的艺术品，有三个基本特征：他律性；形式符号性和开放性。
他律性——艺术品是为他者存在，受他者制约。
艺术品“是为人类心灵而存在的”（黑格尔）。
另外，艺术品的意象是创作主体审美经验和心理创造的结果，其基本特质决定于创伤主体。
第三，它还受制于接受主体。
形式符号性——艺术品是一种过渡性的存在，它以形式符号的方式负载着艺术意象而成为沟通两个主体的纽带。
开放性——一头向艺术家开放，一头向欣赏者开放。
只有向艺术家开放，艺术家创造的意象世界才能物态化，物化为艺术品；只有向欣赏者开放，才能呈现它的基本特质。
现代阐释学的观点——认为艺术的本质体现在人类无限延伸的审美经验中。
关于从形式概念的演变看艺术作品内容与形式的关系摘要：黑格尔认为艺术形式是内容本身所固有的，感性形式显现理性内容；马尔库塞的“审美形式”理论强调形式在艺术中的核心性，认为艺术形式是艺术的本体存在。
内容与形式是构成艺术作品最重要的因素，优秀的艺术作品应当是丰富的思想内容与完美的艺术形式的有机统一。
关键词：形式；审美形式；艺术形式；内容“形式”是美学问题中的一个概念。
古希腊时期的亚里士多德曾提出著名的“四因”说，他认为，任何事物的生成都有4种根本原因，即事物由以产生并始终存在事物之内的质料因，如塑像的铜、酒杯的银；陈述事物本质含义的形式因，如决定音程的二比一的比例以及一般的数；动静最初根源的动力因，如出主意的人；事物所“为了什么”的目的因。
“形式”被亚里士多德看作是事物的存在。
在此之后，古典美学形式论的集大成者黑格尔把亚里士多德的实体形式观念纳入到对艺术创造过程的解释中，而“审美形式”则成为西马代表人物马尔库塞艺术理论的核心概念。
一、古典美学形式论的集大成者黑格尔：感性形式显现理性内容在黑格尔美学体系的诸种形式观念中，起核心作用的是外在的感性形象，它不但能显现美，而且构成了艺术美存在的理由。
黑格尔认为，美的理念只存在于个别的具体的事物中。
抽象的思想在艺术作品中虽然重要，但不能仅仅以抽象的思想出现，而应该化成有血有肉的感性形象，这样才能达到艺术所要求的理性与感性的统一。
如果艺术作品不遵守这个原则，那么，艺术的想象和感性的方面就变成一种外在的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形式与内容就不相融合了。
他说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。
艺术要把这两方面调和成为一个自由的统一的整体。
”［1］(P87)在这里，内容或意蕴就是理性因素，形式就是感性形象，理性与感性的统一也就是指内容与形式的统一。
当我们欣赏一件艺术作品时，首先是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。
黑格尔进一步指出：艺术形式是内容本身所固有的。
在西方美学史上对艺术的本体的五种说法1.模仿说“模仿说”是现实主义反映论的蓝本，这个在欧洲文学史上逾千年而不衰文学原则，是在古希腊时期形成的。
模仿说从最初出现到成熟阶段，含义发生了很大变化。
这一文学原则含义上的变动，固然是文学创作精神变化在文学理论层次上的反映，更为深层的原因则是古希腊理性原则的变化所致。
2.游戏说游戏说是关于艺术（或者说文明）起源的重要学说之一。
代表人物康德、席勒、斯宾塞、谷鲁斯。
最早从理论上系统阐述游戏说的是德国哲学家康德，他认为艺术是”自由的游戏”，其本质特征就是无目的合目的性或自由的合目的性。
游戏发生说的贡献在于突出了艺术的无功利性，但是把艺术的起源归于游戏又过于简单化。
3.表现说表现说（expression theory of art）是西方艺术起源理论之一，主张艺术起源于人的内在情感。
德国赫尔德认为，一切美邻是“表现性的”，有的形式对观照者只有作为内在生命的表现时才是美的。
显露出表现说的端倪。
4.巫术说巫术说并不是认为艺术起源于巫术，而是认为巫术意义的生产过程对文学创作有着某种启发意义。
代表人物：爱德华泰勒、雷纳克、萨罗蒙赖纳许、吉德逊。
巫术活动所创造的艺术具有双重的意义，它既能够增加巫术效果的气氛、情绪与形象的逼真，又能够使这种摹仿的外观创造及情绪渲染将人们带入一种幻觉真实，从而导引出一种愉快的感觉，最终又使之转化为审美愉快。
5.劳动说劳动说认为艺术起源于劳动。
代表人物：毕歇尔、希尔恩、马克思德索、普列汉诺夫。
正确性：首先，劳动是原始艺术最主要的表现对象。
其次，史前艺术在内容与形式方面都留下了大量的劳动生产活动的印记。
但是，过分注意劳动与艺术发生的直接关系，也不免有些简单化。
美学复习提纲1.辨析“审美”、“美学思维”、“美学”三个概念。
答：“审美”：是人类现实活动之一；它包含审美意识与审美对象；“美学思维”：是审美意识的观念化，它势必趋向理论自觉形态；“美学”：是人类知识近代分化所产生的美学思维的学科形态。
2.（1）美学的研究对象是什么？答：1.艺术美学曾被规定为“艺术哲学”但美学研究艺术与艺术学不同。
2.“美”一个多义的“美”不宜作为美学研究对象的范畴术语。
3.“审美经验”只有作为涵括审美意识与审美对象的“审美活动经验”才是美学的研究对象。
（2）“中国美学”中国美学三种涵义答：1.中国古典美学依托中国古代文化主干儒释道的美学思想2.美学在中国晚清以来中国从西方引进的美学学科3.中国美学的重建自觉区别于西方美学的中国美学现代形态注意“中西”与“古今”的两对比较3.美学的学科性质。
答：一、美学是一门人文学科（1）自然科学—-自然（客体）1.人类知识三大现代分类（2）社会科学一一社会（客体）（3）人文科学—-人（主体）2.人文科学以人生价值意义为中心，包含着不同角度学科：哲学、伦理学、教育学……人文科学理论是各门人文学科的“元理论”。
3.明确美学的人文学科特性，对于美学具有根本性意义。
二、美学是一门理论学科1.具有作为人文学科的价值批判引导功能。
美学并非自然科学式价值中立的客观剖析，对商业消费主义审美现象的批判。
2.作为哲学学科具有深层思维特性。
美学以对人生元价值代表之一的审美的理论反思，成为人生哲学不可或缺的基本组成部分。
三、美学相邻学科1.美学与艺术学（1）二者各自研究的对象范围不同（2）外延重合（交叉）部分二者研究的内容及方向不同2.美学与心理学美学与心理学的不同：（1）心理学是对心理现象外在的观测，美学立足于审美心理内在的体验。
（2）心理学只记录心理反应的生理一一物理变量，并且只就心理规律客观说明。
美学却要求理解审美心理，并势必伴随体验将研究者自身的精神经历带入心理对象而作出不同于客观说明的解释。
1、英国美学家克莱夫•贝尔说：“艺术是有意味的形式”。
对此，你是如何理解的？请结合自己的专业，谈谈艺术与形式的关系。
由英国艺术家克来夫.贝尔在他的《艺术》一书中提出，“在各个不同的作品中，线条色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式的关系，激发我们的审美感情。
这种线、色的关系和组合、这些审美的感人的形式，我视之为有意味的形式。
有意味的形式就是一切艺术的共同本质。
”“意味”是指那种不同与对自然物的美的感情，而是一种特殊的、神秘的、不可名状的审美情感，“形式”是艺术的核心，是艺术品内的各个部分和质素构成的一种纯粹的关系，意味与形式存则俱存，亡则俱亡。
西方艺术理论家阿恩海姆在《视觉思维》一书中讲了一个故事，一个孩子问父亲：什么是抽象？父亲想了半天回答道：“抽象就是不能触摸的东西。
”孩子似有所悟，喊到：“我明白了，抽象就是上帝和毒漆树一样的东西。
”这个故事说明，人们习惯用“抽象”来形容无法感知的事物，而把“具象”当作平常所能看得见的物理事物，即其“意味”。
事实上，抽象是从具体事物中抽象出来的东西，是人们认识主客世界的需要，也是人们反映世界的一种方法。
在文艺作品中，抽象有着不可替代的魅力。
如毕加索的名作《格尔尼卡》，呈现给观众的是一张支离破碎的被打散而重组构成的不同于传统意义上的“画”，作者并不是以绘画再现的情节象征某种精神，而是运用变形、分解几何形体的抽象形式去揭露法西斯的暴行和人民的苦难。
同样都反映法西斯暴行，《格尔尼卡》的艺术感染力比起中国同时代用具象写实手法表现灾难题材的作品《流民图》就要强得多。
这个例子说明，抽象的东西反而能给人提供一个更大的心理补偿空间，让人按照自己对美的追求来领会和完善。
抽象的成份越大，它的包容量就越大。
艺术创作中的“具象写实”是指面对自然对象写生，达到立体的三度空间逼真效果，其主要理论来源于古希腊哲学思想。
亚里士多德认为艺术是对自然的模仿，绘画大师达芬奇说“镜子为画家之师”，三度空间的逼真幻觉一度成为古希腊人和文艺复兴时期艺术家梦寐以求的理想。
149舞蹈艺术的本体特征张瑛洁舞蹈艺术具有艺术的普遍规律。
即以人类社会生活为源泉的反映性，以人的本质力量为灵魂的主体性，以形象思维为主导的形象性，以心灵世界为重心的情感性，以终极关怀为旨归的哲理性，以艺术美感为魅力的审美性，以艺术创新为标志的创造性。
艺术的普遍规律，是舞蹈创作的根本规律，只有遵循这些根本规律，才能进行舞蹈创作。
但要创作出优秀的舞蹈作品，还必须把握舞蹈艺术的本体特征。
舞蹈艺术的本体特征，主要包括以下几个方面。
一是动作性。
舞蹈是人体动作的艺术。
动作性是舞蹈艺术的本质特征。
这与戏剧艺术很相近，戏剧的本质特征也是动作性。
但戏剧动作体现于叙事过程，而舞蹈动作则直接抒情。
这是二者的根本区别。
但因为舞蹈是抒情性动作艺术，音乐类抒情性戏剧便对它分外青睐。
如戏曲唱做念打，做和打都是舞蹈。
在歌剧、音乐剧、歌舞剧里，舞蹈元素也很突出。
戏剧中的舞蹈元素，是舞蹈重要的存在方式。
舞蹈动作反映生活，但不是生活动作的翻版，而是经过了艺术加工的生活动作。
因此，舞蹈动作具有典型化、韵律化、风格化的特点。
所谓典型化，就是对自然形态的生活动作，予以去伪存真、去粗取精、由此及彼、由表及里的美学处理，抓住本质和特色，进行提炼和概括。
如戏曲的兰花指手势和小卧鱼姿势，便是如此。
所谓韵律化，就是在音乐节奏的统摄下，舞蹈动作在和谐的节律中协调律动。
所谓风格化，就是通过特色动作姿势与节律韵律，表现出一部舞蹈作品的时代特色、民族特色、地域特色，乃至舞蹈家的个人特色。
二是抒情性。
通过艺术形象以情感人，是艺术的普遍规律。
舞蹈是艺术之一种，所以抒情性是舞蹈的重要特征。
但各门类艺术感人的方式不同，感人的程度也不同。
写实艺术以再现的方式感人，如话剧、电影、小说等，写意艺术以表现的方式感人，如戏曲、音乐、国画等。
语言艺术靠语言感人，音乐艺术靠声音感人，造型艺术靠造型感人。
舞蹈在感人方式上，是靠写意性动作感人。
舞蹈通过流动的动作与造型抒发情感。
在审美本质上它是抒情艺术，但在表现方式上它主要是造型艺术。
艺术概论章节知识点第一章艺术属性论第一节艺术主体论含义：“艺术主体”是指有思维、有主观能动性、能认识并改造世界的人，是艺术的创作者与占有者。
凡人类活动所涉及的事物（包括思维，幻想，幻影等），都可以看作艺术客体。
一、情感论持这种观点的人认为：艺术的本质属性是对主体情感的传达代表人物：法国美学家“维隆”。
维隆认为情感是艺术的决定因素和主要表现内容。
在艺术作品中，情感借助线条，形状，色彩的结合或具有一定节奏的动作、音响或言语表现出来。
俄国作家列夫托尔斯泰荷兰画家森特凡高法国画家高更二、表现论艺术的表现论认为，艺术就是心灵的表现。
代表人物：意大利哲学家“克罗齐”。
认为“美学只有一种，就是直觉（或表现的知识）的科学。
这种知识就是审美的或艺术的事实。
”柯林伍德继承发展了克罗齐的艺术直觉理论。
认为艺术是情感的表现，他把主观的表现看做是“真正艺术”的特征，是艺术的本质属性，否认技巧与目的，否认客观的再现。
他把再现的艺术分为三等级:1、无取舍。
2、有所取舍3。
有情感之表现。
三、无意识论这种观点的人认为，艺术是主题本能欲望的表现。
代表人物是奥地利精神分析家弗洛伊德和瑞士精神理学家荣格。
弗洛伊德认为艺术的本质是原欲的“升华”。
认为人格由“本我（原始本能）、自我（协调本能和现实之间不平衡的机能）、超我（内部道德机制）”三部分组成。
荣格认为艺术源于“集体无意识”。
伟大艺术家，听从集体无意识的驱使，借自己的作品传达出时代的心声。
四、游戏自娱论这种观点的人认为，艺术是自由的游戏，是自我的娱乐。
代表人物德国古典哲学家康德，席勒加以系统。
英国唯心哲学家斯宾塞发展。
席勒认为艺术是自由的游戏，是“过剩精力”的消耗。
斯宾塞认为艺术和审美活动本质上是一种游戏，游戏和艺术都是“过剩精力”的发泄。
第二节艺术主客体论一、理念论认为，艺术是理念的感性显现，是上帝的创造物。
代表人物德国哲学家黑格尔和希腊哲学家帕拉图。
理念：是西方先验哲学中一个重要的哲学概念。
艺术是什么最近吴味对鲁明军的“从单向道到多维度”的批评，让关于艺术本体论的话题再次被强调出来，同时也提示出重新理解艺术本体论当下意义的必要性。
“艺术是什么”的问题一直为艺术理论所讨论，但无论是基于形而上学体系的西方美学还是基于老庄思想的传统中国艺术理论都总是将那些对艺术本体的追问仅仅实现为某种艺术创作和艺术评论的标准，这类背对未来的艺术本体论既没能揭示艺术与同时代人的生存关系，也无法以理性自觉的方式参与艺术史的生成，它们常常是在新生艺术形态不可抗拒的冲击下被动地去拓展自身的理论框架。
这种状况直到海德格尔宣告形而上学终结之后才被打破，与西方现代主义艺术狂潮一起袭来的是多学科视野的本体认识途径，从精神分析到结构主义、后结构主义和接受理论等一系列相互纠缠、冲突的学说，让那种寻找先验的艺术本体的希望彻底化为泡影。
由此，以描述艺术当下意义的为目标的当代艺术理论开始建立起来，它们以各不相同的视角共同构成后形而上学的艺术本体论形态。
二十世纪末的中国社会，不可避免地被卷入到全球化的进程之中，自1970年代末以来，伴随着经济文化剧变的是艺术样式的快速更替。
在混乱的繁荣中，一种能够揭示当代艺术意义的理论成为了迫切的需要。
易英的“力求明确的意义”的命题正是在这样的学术背景下提出的，中国具有后形而上学意味的艺术本体论由此开始。
然而，由于缺乏现代主义艺术的语境和表述的欠精确，“力求明确的意义”沦为了“为求明确的含义”，结果很容易与前现代的题材论艺术主张混为一谈。
因此，王南溟在1995年提出了“社会—文化—政治学模式转轨”的理论框架。
其中，王南溟对有关意义论的艺术形态史的递进关系作了梳理，并通过对解构主义批判的批判将“意义的明确”命题深入到“意义如何明确”的层面。
“社会—文化—政治”命题将当代艺术从语言学的形式主义游戏中解放出来，能指在语境中生成意义的可能性意味着视觉文本彻底摆脱文字逻辑而成为后形而上学时代的独立话语。
由此，王南溟所界定的当代艺术实际上就是“和其他相互关联的人类活动联系在一起的，艺术的批判不是朝向内走向本质和向下达到基础，而是在一个社会—文化—政治情境中表示其批判的立场。
”【1】2007年，针对易英和王南溟对当代艺术意义提出的命题，鲁明军提出了所谓的“从单向道到多维度”的观点。
在《从单向道到多维度：图像价值创设的新路向——亦从“力求明确的意义”论起》(以下简称《从单向道到多维度》)一文中，将王南溟的“社会—文化—政治”命题解读为一种语言学意义下的新模式，完全无视《意义的设定：从解构到批判》一文中已经对解构主义的批判性之局限性所做出的分析，反而将解构主义的政治行动幻想当成“创设图像价值”的一种途径。
在没有更进一步的论述前提下，鲁明军将“社会—文化—政治”定义为一种“单向道”的理论，而且还不可思议地将“能指在语境中产生意义”理解为“能指优先”，并将这种意义认定为实在论的“意义”(关于“意义”问题已经在《重新检验观念：杜尚与观念艺术之间》一文中有过详细的讨论)。
《从单向道到多维度》断章取义地堆砌了许多学者的观点，其中的自相矛盾和逻辑漏洞已经在《本体论转型与艺术“意义”——与易英、王南溟、鲁明军、段君有关》(以下简称《本体论转型与艺术“意义”》)一文中被吴味一一指出，在这里不再继续讨论；但还是有必要对鲁明军在当代艺术意义认识上的前提性错误剖析一二，因为它们或许正代表着当前理论界普遍存在的一些误解。
其一，用前现代的思维方式套用现代和后现代理论。
缺乏形而上学传统的中国学术体系基本上是从西方嫁接而来，在不到一百年的发展过程中，虽然陆续接受了现代主义和后现代主义学说，但与西方理性主义体系的自主演进不同，在中国的各种来自西方的学说流派之间更多的是差异性与对立性，而缺乏内在的联系。
当这些孤立的学术观点同停留于前形而上学阶段的神秘主义思维方式结合在一起时，科学也沦为了迷信。
就连“辩证法”这样的学说都会被当作封闭的模式来看待，在武林秘籍式的运用中沦为机械的教条，最终走向反面。
因此，在缺乏对整个人类思想史的宏观认识前提下，任何现代或后现代的学说都将在前现代思维的套用下变得静止和封闭，这种缺乏经验主义警告的逻辑演绎与迷信结合成的观点不但谈不上对理性主义的超越，就连要作为一种理性主义来看待也是勉为其难的。
《从单向道到多维度》一文对图像价值的认识就是这样，首先是在实在论的基础之上虚构了一种非历史性的“图像价值”，尽管这种虚构是在诸多后现代概念的掩饰下展开，并假以某种历史现象学的叙述方式，但依旧不能改变其实在论的诉求。
在命题建立之后即展开静态的分类法去寻找一种终极的解决方式，同样是借助流行的当代理论语言生硬地曲解历史现实，进而推演出一个超级结论。
与其说这个“没有缺陷”的结论是某种折衷主义的机巧，倒不如说是在绕子绕完之后讲了一句永远正确的废话。
其二，不自觉的“本质主义”导致越是强调视觉图像的价值就越是将视觉图像的话语权利置于边缘地位。
《从单向道到多维度》罗列了一系列关于图像研究的学说，从潘诺夫斯基的“形式—意思—意义”到贡布里希的“重建艺术家本来的创作方案”再到米歇尔的“复兴图像学”，试图由此体现“多维度”的观看方式。
然而，在这些历时性的叙述中，鲁明军并没有考察它们之间的继承关系，而是在偏执的“形式—内容”惯性的驱使下强调着由图像装载的图像之外的意义，由此在强调图像自身价值的表面下将图像视为文字逻辑的附庸，图像本身的意义消失了。
其中涉及到的接受理论观点，也在将观者假想为孤立于历史和社会的“自然人”的做法中否定了后形而上学时代的视觉图像话语独立性。
囿于这种不自觉的“本质主义”的强迫症，鲁明军无法理解“社会—文化—政治”所描述的能指与社会语境的关系。
“从单向道到多维度”确实是一个伪命题【2】，我完全同意吴味的这一判断，但不完全同意吴味对“社会—文化—政治”命题的理解。
在《本体论转型与艺术“意义”》一文中，吴味对“社会—文化—政治”的局限性做出如下的评说：王南溟提出了当代艺术的‘社会—文化—政治学模式转轨’命题，即当代艺术应该从前卫艺术以来的能指的无限差异(自我指涉)的形式主义陌生化语言学游戏，转向能指的特定问题语境倾向性的‘社会—文化—政治学’批判。
艺术的本体论由此转型，即从前卫艺术的本体论转向当代艺术(观念艺术)的本体论。
但王南溟没有论述能指何以能够语境化或尤其是特定问题语境化，以至于王南溟的‘社会—文化—政治学模式转轨’命题所对于的当代艺术本体论的方法论是模糊的(王南溟的命题解决的主要是当代艺术的观念问题)。
吴味的这一判断是基于形而上学传统对本体论与方法论的认识得出的。
诚然，形而上学的终结不意味着理性认识体系的取消，而是开启了一种基于人类话语方式的根本转变所带来的全新的理性态度，是对理性的超越。
在后形而上学时代，本体论成为一种对存在的开放式追问，它的这种转向不仅仅是传统意义上的本体论形态问题，而且直接关涉到它与方法论的关系，亦即传统的方法论概念业已不复存在。
吴味的“本体论—方法论”范式实际上是停滞于形而上学时代的思考方式，如果说王南溟要在‘社会—文化—政治学’的基础上再具体建构一套相应的“方法论”以指导当代艺术的批判性之生成，倒果真成了鲁明军所说的“单向道”模式了。
至于“能指何以能够语境化或尤其是特定问题语境化”，王南溟并非没有说，只不过是没有以“论述”的方式表达而已。
在《从潜意识领域到公共领域：谢德庆对行为艺术的超越》和《人权艺术家：布拉德利•麦克考伦和贾奎琳•泰里》两篇文章中，王南溟以实际的个案呈现出艺术如何成为一种舆论以及艺术应该成为一种什么样的舆论。
这不是两篇我们所习惯的那种艺术评论，从中既看不到文字逻辑对艺术事件的侵犯与掠夺，也看不到那种挖掘“艺术本质”的手术刀式剖析，它们在对事件的陈述过程中无意于讨论事件本身，而是将目光投向这些事件所针对的问题。
于是，文字文本与图像文本成为了平行的话语，它们一同指向特定的问题，也一同证实了相互间对话的意义。
事实上，王南溟的这类个案讨论还有许多，从水墨问题到新媒体问题等等，文字文本与图像文本的互动生动地展示出一种全新的对话，我们以此得以直接地反思艺术与媒体的关系。
因此，王南溟的艺术个案讨论不仅已经恰当地补充了所谓“本体论”意义上的“社会—文化—政治”命题，而且也身体力行地以后形而上学的话语验证了关于批评性艺术的理论构想。
所以，‘社会—文化—政治学模式转轨’命题所对于的当代艺术本体论的方法论非但不是模糊，反而是十分清晰和直观的。
当然，这并不意味着“社会—文化—政治”命题已经成为一个圆满的当代艺术理论，恰恰相反，它的开放性决定了持续话语的可能与需要，它仅仅是一个开始，它将在不断直面具体社会问题的过程中实现意义。
到此为止，我们大概已经可以相信后形而上学时代的艺术本体论不再是一个关于艺术自身的话题，它同时包含着艺术创作与艺术评论以及经由传播发生的一系列社会关系，它根本就是一种立场与态度，它已经包含了“方法论”。
然而这一切究竟是怎样发生的呢？所谓的后形而上学时代的话语到底是怎样的？以及后形而上学时代的批评话语在当代社会中实现着什么样的现实意义？经由传播(communication)层面的思考或许可以得到一些启示。
两种主要话语的冲突与合作人类社会从传播的发生开始，语言让人之间发生了关系，社会由此形成，是基于交流的人之间的关系让人成为了人。
语言造就了人，虽然为人所用，但它绝不仅仅是工具，它构成了人的思维方式，并在人的经验过程中不断演变。
这里所说的“语言”不仅包含今天所特指的文字语言，而是包含了所有可以达成人类相互交流的媒介方式，它们或与视觉有关，或与听觉有关，或与触觉有关，甚至可以和味觉与嗅觉有关。
关联于不同感官的语言都有着传播某类信息的优势或局限，并且这些优势或局限并非完全决定于“天然”的生理结构，而是可以在不同的历史境遇中发生转化并重新构成它们之间的关系(尽管这类转化可能是十分缓慢的)。
人类社会因此具有了生成历史的可能性，也因此可以在文明的演进过程中显现出多彩的语言表象(包括艺术)；同时横向的地理差异也丰富着语言的可能性。
在人类社会的早期活动中，经由视觉和听觉两种感官的语言逐步成为交流的主要媒介，它们在视觉图像与文字的分离中形成了人类交流的两种主要的话语类型。
我们无法确切知道视觉图像语言同声音语言究竟是哪一个最早出现抑或是同时出现，但可以肯定的是视觉图像的出现远远早于文字的出现。
实际上，要从严格而明晰的意义上区分视觉图像与文字之间的差异是困难的，一定要说洞穴壁画上的动物形象没有同某种明确的所指相一一对应，或者一定要说早期文字完全没有产生歧意的可能都过于轻率了；如果说以文字总是同发音相对应而区别于“单纯”的视觉图像也还是成问题的，因为我们仍然不能确定那些最早的图腾符号是否也会有着相应的发音，甚至有可能那些最简单的词汇正好来源于这类尚只能状物的形象描绘呢。
