画以人重艺由道崇——元四家之变及倪瓒地位的确立

元四家倪瓒个人简介及绘画作品特点解析本文导读：倪瓒是影响后世最大的元代画家，他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的对象，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖，石涛的书法题画，从精神到体式皆是以倪瓒为法的。

倪瓒亦是一个以复古为旗帜，而追求艺术个性化的书法家，他与张雨、杨维桢一样，既属于这个时代，又不属于这个时代，这就是艺术对时代的超越性价值。

画作有：《江岸望山图》《竹树野石图》《溪山图》《六君子图》《水竹居图》《松林亭子图》《狮子林图》卷、《西林禅室图》《幽寒松图》《秋林山色图》《春雨新篁图》《小山竹树图》《容膝斋图》《修竹图》《紫兰山房图》《梧竹秀石图》《新雁题诗图》等。

有《水竹居图》《容膝斋图》《渔庄秋霁图》《虞山林壑图》《幽涧寒松图》《秋亭嘉树图》《怪石丛篁图》《竹枝图》《溪山仙馆》《霜林湍石》等传世。

渔庄秋霁图纸本水墨1355年作纵96厘米横47厘米上海博物馆藏题识：江城风雨歇，笔研晚生凉。

囊楮未埋没，悲歌何慨慷。

秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。

珍重张高士，闲披对石床。

此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。

不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日。

瓒。

《渔庄秋霁图》是1355年秋，作者寄居在友人王云浦渔庄时的作品。

这幅画描绘风雨之后“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”的湖边景色。

作者在十八年后(1372年)七十二岁时重见此画时感怀往昔，补题诗款。

裱边有董其昌行书题签，又有孙克弘、董其昌、宋旭题跋。

作品充分展现了他成熟时期的典型画风。

画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以其独特的构图显露个人特色，即所谓的“三段式”。

画面以上、中、下分为三段，上段为远景，三五座山峦平缓地展开;中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面;下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。

整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，一片空旷孤寂之境。

中国画极为讲究笔法。

倪瓒在前人所创“披麻皴”的基础上，再创“折带皴”，以此表现太湖一带的山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦，浓淡相错，颇有韵味。

倪瓒的绘画美学思想2007年lO月第27卷第5期郧阳师范高等专科学校JournalofYunyangTeachersCollege0Ct.2007V ol_27No.5倪瓒的绘画美学思想熊真(华中师范大学美术学院,湖北武汉430079)[摘要]倪瓒的绘画风格以简取胜,创有极富特色的一河两岸三段式的构图,表现出一种极其萧疏空灵,天真淡雅的意境,也形成了他独特的绘画美学思想.本文主要从他提出的.写胸中逸气",.不求形似"以及.平远三段式构图"来探究其绘画美学思想.[关键词]倪瓒;逸气;形似;三段式[中圈分类号]J201[文献标识码]A[文章编号]1008--6072(2007)O5—0035一O3倪瓒(13O6—1374),工诗文,书法,擅长山水画,与黄公望,吴镇,王蒙齐名,合称.元代四大家".常以疏淡简洁的笔调,明洁淡雅的墨色,营造出一种天真幽淡,萧瑟寂静的意境,具有鲜明的艺术风格和独创精神,并逐步形成了自己独特的绘画美学特征,被后世许多文人画家所推崇和追慕.本文主要从以下三个方面来浅析其绘画美学思想.一,"写胸中逸气"倪瓒在《题白画墨竹》中说:.余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉?"叫(P3o1).在这里,倪瓒用.写胸中逸气"来简明概括出自己的一种心境和精神追求,并把这种精神追求提升到首要位置.这一精神追求既与前人有一定的联系,又有自己的独特性.那么什么是倪瓒的胸中之"逸气"呢?先从其.逸"说起.《说文解字》云:.逸,失也.从走兔.兔漫池善逃也."[2]("这里的.逸"为逃失的意思.其后通常解释为隐居之意,隐居者即指逸民.何晏在《集解》中解释为:.逸民者,节行超逸也."又弓l.马曰:清,纯洁也."因此,超越,脱俗皆为逸的内容与态度.其实,.逸"一直是中国文人艺术家不断追求的境界.宋代的黄休复把它定为崇高的地位,是对.逸"的又一次推崇,他认为.逸" 是传神言志,是摆脱艺术之规矩,并超于技艺之上,无拘无束,发展到倪瓒的.高逸"之时已趋成熟.根据以上论述,.逸气"就是在对.逸"的基础之上体现出的一种超脱世俗生活的精神风貌,是一种清闲之气,一种超凡脱俗的雅逸之情,这与道家,玄学,禅宗倡导的恬淡,空灵的美学思想相一致.不过,倪瓒所谓的.逸气"虽然深受这些思想的影响,但明显与他们有很大的不同.倪瓒在《良常张先生像赞》中说道:.诵诗读书,佩先师之格言.登山临水,得旷士之乐全.非仕非隐,其几其天.云不雨而常润,玉虽工而匪镌.其据于儒.依于老,逃于禅者欤?"[]'..这正与刘钢纪教授在《倪瓒的美学思想》中说,倪瓒所谓的.逸气"就是他.据于儒,依于老,逃于禅"的人生体验与境界.倪瓒在《金粟道人小像赞》(卷9)中说道:.……逍遥户庭,名闻京师.忽白逸于尘氛之外,驾扁舟于五湖,性印朗月,身同太虚,非欲会玄觉于一致,而贯通于儒者耶?",其中.白逸于尘氛之外,驾扁舟于五湖,性印朗月,身同太虚"就是倪瓒所理解的.逸气",既吸取道家,禅宗的审美思想,又.贯通于儒",置儒家于重要地位.这种集万物,万境,万情,万趣于一身,并蕴于一胸的襟魄,才是倪瓒.逸气"的重大特征之所在.换句话说,倪瓒依据自身所需,各取儒,道,禅三家之长,以一颗博大,包容的心境去看待万事万物,使他的.逸气"显得独特而丰富..据于儒"主要是从倪瓒所处的家庭环境这一方面来讲.倪瓒从小饱读儒家的传统诗书,儒家的文化理念已经深深扎根于他的心田.受家庭,社会环境的影响,尽管他不慕权贵,.不为谄曲以事上官,足迹不涉贵人们.与世浮沉,耻于炫暴,清而不污",但对现实生活一直还抱有一种期望的态度.儒家的修身养性,积极人世以及报国平天下的传统观念也一直影响着他的艺术审美思想.元亡后,他曾在一首诗中感叹想在新朝有一番作为,可惜已垂垂老也.倪瓒尽管一生命运波折,但他始终保持儒家仁爱,温和的秉性,以一种平和的心态坦然面对.正是因为有这样一种平和的心境,倪瓒的绘画作品才常常呈现出一种淡雅而宁静的意境,少了一些隐逸人士的悲怯,伤感的情怀..依于老"对倪瓒来说鲜明而深刻.道家在元代由于得到统治者的推崇,有着特殊的社会地位.因此,倪家世代纷纷加入道教,以求庇护.倪瓒兄长倪文光还担任过道教上层组织的显赫领导人.明初贾仲明《录鬼薄续编》记载:.先大父为道录官,尝于常州玄妙观塑老君并七子听经之说.至文光则为迭受元朝封赠之道教头领."[3](由此可知,倪瓒从小就生活在一个信奉道教的家庭环境中,深受道家老子庄子的.无为",.逍遥自由"等艺术思想的熏陶.老庄的艺术精神讲求人的思想自由解放,追求个人的[收稿日期]2007—09—06[作者简介]熊-i5(1981一),女,湖北安陆人,华中师范大学美术学院2006级研究生,主要从事中西美术比较研究.YYSZXB35熊真:倪瓒的绘画美学思想逍遥之美,要求.唯我"与.忘我"的高度统一,达到虚静,无限的境界..逃于禅"使他的.逸气"更为空灵,深邃.禅宗一直强调.明心见性",要求自由洒脱,以清净的心性作为人生的最高境界,与道家庄子的.法天贵真",虚静恬淡的思想一样都对倪瓒的个人思想和艺术追求产生了深远影响,在艺术上多表现为淡墨渲染,萧肃,幽静的意境.因此,倪瓒的"逸气"艺术特征深受这三种文化思想的影响,同时又以儒家贯穿始终.这使倪瓒在接受道家,禅宗这两种思想的的同时,一直保持一种积极而又平和心境,而不走向虚无,颓废,也使其在绘画艺术上更注重这种独特"逸气"的表达.尽管倪瓒所处的时代为元代末年,社会动荡不安,他个人的家庭境况日趋衰落,以致中年以后还过了长达二十余年浪迹不定的漂泊生活.但是,因为心中坚守的那股"胸中逸气",使这些所谓的不幸之事并未影响到他内心的精神追求,依然以一颗平和,宽容的心境悠然自得地进行绘画创作,依托绘画作品这个载体来自由地抒发.胸中逸气,这也难怪后来模仿他画风的人很难画出他那种孤寂而又淡然的的意境.二,"不求形似".不求形似".最早是由元代着名艺术家赵孟颓正式提出.出自于他的《<人马图>跋》:"曹霸画人马,笔墨沉着, 神采生动,……余所藏《人马图》,……子昂尝题云:唐人善画马者甚众,而曹(霸),韩(干)为之最,盖其命意高古,不求形似,所以出众之右耳."['3(F'3o9'倪瓒在《答张仲藻书'提到:.因写景物,曲折能尽状其妙趣,盖我所不能.若草草点染,遗其骊黄牝牡之形色,则又非所以为图之意.仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳5](P3o9).其中的"不求形似"是与倪瓒创作实践是相矛盾的..不求形似"并非根本舍弃客观物象,只是不注重.形似,对物象的描绘不求形态上的逼真,只是借助于"形来表达一种意念,更着眼于主体情感的表现.明人王绂对此阐释为;"今人或寥寥数笔,自衿高简,或重床叠屋,一味颟顸,动日不求形似,岂知古人所云不求形似者,不似之似也.彼烦简均失其宜者,乌可同年语哉!'](n.其实倪瓒在其中的"若草草点染,遗其骊黄牝牡之形色,则又非所以为图之意,就已经点明了他是主张一定形似的.所以领悟倪瓒"不求形似"的真正绘画理念,需全面地理解他的艺术思想,不能断章取义.事实上,纵观倪瓒的前后期绘画作品,在描绘自然景物上基本上还是忠实的再现.倪瓒早期的绘画作品多以写实性为主,他在《为方压画山就题》中提到:.我初学挥染,见物皆画似.郊行及域游,物物归画笥."[6](附.'从这可以看出他早期的绘画非常注重写生,但是缺乏取舍,见什么画什么.这在他早中期的作品《水竹居图》和《雨后空林图'都比较明显,基本上是于客观物象真实地描绘.倪瓒山水画中的树石画得非常认真,极为严谨,表现出了高度的写实技巧,他画的树木,河岸,草亭和墨竹都栩栩如生,真实地再现了太湖一带的自然景色.所以,正因为有这段精于具体的写实锻炼,才为他艺术创作上的.不求形似的表现方法打下了坚实的基础.其实,对.不求形似艺术真谛的探求,美术史上有很YYSZXB36多相类似的观点.东晋着名画家顾恺之提出了.以形写神",.传神写照"的传神论;唐代张彦远在其《历代名画记》中还将谢赫的.气韵"与绘画的.形似"作对比:.今之画,纵得形似,而气韵不生."[]并告诫画家要致力于形似之外,.以气韵求其画,则形似在矣."还有唐末,五代时期的山水画大师荆浩在他的《笔法记》中提出的美学命题.度物象而取其真",他强调了绘画总是要以一定的对象为依据.但又不能机械地去描绘对象的形,还需准确地抓取其.真".这里的.真",不仅有.象",更是情,理,趣的综合体现,包含了丰富的精神意蕴,他进一步指出;.似者得其形,遗其气,真者气质具盛.凡气传于华.遗于象.象之,呆也.".齐白石老人有句名言:.作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世."其中所说的"妙在似与不似之闯"恰与倪瓒的.不求形似"的艺术真谛很相似..似"是指客观现实中的对象本身.是对象现实真实的反映,是种"形似";所说的.不似"是与客观对象的真实外貌存在着很大差异,至少在造型上不是真实的再现..似与不似之间"就是主客观的统一,即主体精神和表现的客观对象完全融合,从而达到形神统一.这些论述都与倪瓒所追求的.不求形似"的绘画精神相一致.倪瓒与大多数传统画家一样,不再单纯追求对象的逼真.而是立足于个人情感的真实,注重抒发胸中之逸气."不求形似"往往采取.观之于目,了然于心",.目识心记,以形写神"等创作手法,从观察到领悟,从领悟到记忆,凭借记忆力来描摹对象,这和.延迟模仿"很相似..延迟模仿"是指.对象不在眼前的模仿",这种模仿是借大脑中存留的事物加以加工后,再予以表达出来,即借头脑中的记忆表象来模仿,与完全的照搬模仿是不一样的,讲求的是.重神而轻形".对艺术真实性的理解也就由.形"而转向.神"——即情感和意念的真实表达.实际上,倪瓒《题自画墨竹》中的.余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非?"已经明确得点明了他在形似上的主张.意思是说他画的竹就是抒发.胸中逸气",怎么会去反复计较画的竹与现实中竹的似与不似呢?由此可见, 倪瓒在形似问题上最终是侧重于.逸气"的表达,.不求形似"则是抒发.胸中逸气"的一种表达方式.有句话说.唐宋尚法,元尚意".宋画通过逼真,精细的描绘去传达某种情感,而元画则是超越这种逼真感的追求,更直接强烈地体现画家内心的某种情感意味.倪瓒更是借.不求形似"把这种情感体现得更为直接和自由,并传达出自己独特的.胸中逸气",使其艺术作品呈现出一种简洁天真,清远淡雅的艺术境界.三,平远"三段式"构图为了更好地表达出.写胸中逸气",把.不求形似运用自如,倪瓒在前人探索的基础上创新了一种着名的平远.三段式"构图,即一河两岸式山水结构.画面分为近,中,远三景:近景多为石坡土岸.上植三五株树木,有时添一草亭,但很少画人物,几乎不见人影;中景留出大片空白,表示一片湖光造成的广阔空间;远景多画一两脉低矮的山峦.这一图式的首创者是晚唐的逸格画家.烟波钓徒"张志和,他的真迹作品虽然没有流传下来,但从当时的文献熊真:倪瓒的绘画美学思想记载及其《渔父词》中,略可窥见其风韵,大抵平淡天真,烟水迷茫,一片化机.之后,五代时期的山水画家董源对这一图式进行了改进.其代表作品《潇湘图》就有三段式构图的影子.画面山峦连绵,山势平缓,近处用大片留白表示湖水,一派清淡,幽雅的江南景色.到了元代,.元四家"之一的吴镇又大大发展了这一图式.吴镇的《秋江渔隐图》轴,构图上融董源,巨然的平远与马远,夏硅的边角之景为一体,已有平远.三段式"的趋势.近处平坡劲松与楼阁,取平稳之势}中景为平湖小舟;远景为几处丛树.到后来的《渔父图》卷的取景,.三段式"章法已初显端倪.此画除去上端的题款,恰好是三段式的结构.近景是平缓的山丘,中景是一片湖水,几乎一片空白,远景为一片山丘和远峰.可见,三段式构图至此以成锥形.只是倪瓒在此构图基础之上,融入以上论述的.胸中逸气"和.不求形似"的真谛,把这一构图形式发挥到极致,从而形成自己独特的艺术风格和绘画美学.其实,倪瓒这种独特的构图形式,也是一个渐进的发展过程.随着他绘画风格的变化也有早期,中期和晚期三个时期的不同构图形式.从他早中期的作品《水竹居图》和《雨后空林图》中都可以看出,这时候的构图基本上是近于客观物象的真实面貌来布置经营,构图充实饱满.而到后期,他在不断学习他人的过程中吸收了一些积极的因素,并加以灵活运用.倪瓒完整的平远三段式构图最早体现在他的《六君子图》中,他大量运用空白,把近景和远景彻底分开,距离尽量拉长,画面近,中,远各留出一片空白,其中中景空白特别宽,呈现出开阔,深远的效果.他后来的《渔庄秋霁图》不仅是其山水画的定鼎之作,也是其平远三段式构图发挥得最为淋漓之作,极富特色的.一河两岸" 的平远三段式构图,把倪瓒的古淡天真,简逸意境体现得恰到好处.全画也分近,中,远三景,近处坡石上植数株枯木,中景一片湖光,空阔平淡,不着一笔,是为湖水,远处山坡如黛,境界萧疏,空旷中含有一股孤傲之气,正是倪瓒内心的一种精神气质的反映,达到了.写胸中逸气"之目的.这种简洁的平远三段式构图不仅成了倪瓒绘画的的鲜明特征,而且从这种布局经营中,可以看出倪瓒充分运用了中国传统绘画艺术所表现的.留白".庄子说..虚室生白."又说:.唯道集虚."[8](空白的大胆运用,使画面有一种空灵,洁净的美,也正是倪瓒以简胜繁的高人之处.倪瓒的多数画在置陈布势上极为简括,画面常表现为大片的水,水色虚淡,广阔平远,妙在虚淡中弥漫着一股.胸中逸气",意境悠然.从倪瓒的整个绘画美学思想来看,他的绘画不仅代表了元代文人画的最高成就,而且把中国文人画的艺术形式发展到了一种空前完美的高度,创造了极富个性的审美理想情境,对山水画表现语言作出了新的发展,为元代绘画和中国传统绘画增添了奇异的光彩.其美学思想深刻影响了以后的大批文人画家,以及中国绘画的评判标准和审美思想.他高度概括,抽象化的绘画艺术,给观赏者传达出的一种空灵,幽静之美,营造出了一种让后人难以企及的意境美.[参考文献]I-1]倪瓒.清泌阁全集(四库全书本:卷九)[M].[2]许慎.说文解字[M].北京:中华书局,1963.[3]钟嗣成.录鬼薄(外四种)[M].上海:古籍出版社,1957.[4]俞建华.中国古代画论类编[c].北京.人民美术出版社,2000.[5]倪瓒.清泌阁全集(四库全书本:卷十)[M].[6]倪瓒.清泌阁全集(四库全书本:卷--)[M].[7]张彦远.历代名画记[M].北京:人民美术出版社,1983.[83宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,2006.【编校:蔡贤富】NI—ZansAestheticConceptiononPaintingXIONG—Zhen (SchoolofFineArtstHuazhongNormalUniversity.Wuhan430079.China)Abstract:NI—ZanSPaintingischaracterizedbysimplicity.withcreativesketchesofariverandtWObankst Ocreatealonelyandintangible.naveandelegantimagetwhichformshisspecialaestheticconception onpainting.Inthispaper.theauthoristOstudyNI—Zan'saestheticconceptiononpaintingthroughhisviewpoints.suchas.describingthecarefre eeleganceinthemind.notjUStpursuingthesimilarityinthef0rmandflatsketchofthree—paragraph.Keywords:NI--Zan;carefreeelegance;similarintheform;three--paragraphYYSZXB37。

元四家山水画艺术风格研究作者：严佳楠来源：《收藏与投资》2024年第05期摘要：中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。

山水画萌芽于魏晋南北朝，作为人物背景的衬托；隋唐五代，绘画受到统治者的重视，一些画家开始从事独立的山水画创作，在南北宋画家的努力创新下，到元代山水画达到了顶峰时期，尤其在水墨山水画方面有了空前的发展；明清时期的画家突破陈法，使山水画进一步发展。

元代的山水画，是中国文人绘画的最高成就，元代后期画坛上，山水画的代表人物是“元四家”黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒，他们弘扬文人画风气，在艺术上标榜“写胸中逸气”和“自娱”，题材上多选洁身自好的梅兰竹菊，广为流行，使山水画的典范风格至此形成，对后代画家都产生了巨大影响。

本文着重对元四家山水画艺术进行研究。

关键词：元四家；山水画；笔墨；意境元代是由少数民族蒙古族统治者统一全国政权建立的王朝，统治者通过实行不同于汉人统治的措施，在政治上建立实行民族不平等等级制度的国家，“八娼九儒十丐”①这一条规范奠定了汉族文人士大夫的社会地位，这一社会等级制度迫使文人们得不到认同感而被迫隐居山林寻找并倡导一种“高逸”的理想状态。

元朝统治者采用了相对比较宽松的宗教政策，使文人士大夫可以在禅宗、道教、儒家文化中得到相对的心灵自由，元四家的山水画正是在禅宗与道教的双重影响下生发出一种追求“高逸”、脱离世俗，促使山水画走向水墨写意的审美方向。

同时，元四家皆生活于元末社会动乱之际，生活中都有不得已的遭遇，他们不趋附于社会审美爱好，情调多流露出淡泊、孤寂，反映生处乱世却也无可奈何之意。

四人都是江浙一带人，皆擅长水墨山水兼工竹石，在艺术上还受到赵孟頫的影响，追求个人情感的抒发并题诗句加以阐述。

元四家山水画艺术正是在这种特定的政治社会文化与地理环境的多种背景下诞生了。

黄公望（1269—1354年），字子久，号一峰、大痴道人等。

黄公望早年曾在御史台下属的察院当小吏，后因官场之事被元仁宗治罪而入狱，黄公望出狱后便远离官场，与道友交往，长期浪迹山川。

学号：2903310948 姓名：王开放美术鉴赏之元四家山水画是中国画中重要的画科。

起初，山林、树木只是作为人物画的陪衬，画得比人物还小。

在隋朝展子虔所画的《游春图》中，山水已经成为表现的主体。

唐代山水画达到成熟，出现了李思训家族的青绿山水，和韦偃、张躁等人的泼墨山水。

到了宋代，山水画达到鼎盛，山水画家灿若群星，以雄劲挺拔为特色的“北方派”有李成、范宽、郭忠恕等，以淡墨轻岚为特色的“南方派”有董源、巨然为代表，人们比喻当时山水画坛的繁荣是“千岩竟秀，万壑争流”。

宋代山水画的共同特点也像当时的花鸟、人物画一样，强调师法造化，比较写实。

元代画家在这样的基础上，把山水画又推上一个新的高峰。

元四家对于山水画起到了举足轻重的作用，他们四人均是江浙一带人，都擅长水墨山水并兼工竹石，为典型的人文画风格，他们生活在元末社会动乱之际。

虽然每个人社会地位及境况不尽相同，但他们不得意的遭遇是相似的，在艺术上都受到赵孟頫的影响，通过他们的探索和努力，使中国山水画的笔墨技巧达到了一个高峰，对后世的绘画，尤其是“南宗”一派影响巨大。

元四家是对代表元代山水画风的黄公望、吴镇、倪云林、王蒙的统称。

有元一代，由于赵孟頫的在元初的“托古改制、借古开今”，上溯北宋、五代、晋唐，而摒弃南宋院体画风，加之由宋苏、米等人提倡鼓吹的文人画理论因在蒙元的异族统治下的元代士人的隐逸风尚与山林精神的高涨，在此时发扬光大，元代士人的林泉高致精神。

遂使元代山水画在抒情写意上达到了巅峰。

元四家在长期的绘画实践中，通过对山林精神的推崇和对抒情写意的强调，融合了笔墨的写意精神与客观山水形态的“表现性写实”。

逐渐形成了整体的尚“逸”、尚“意”的山水画风，并因自己的思想渊源和对山川自然及传统的独特的审美要求，而形成了元四家整体的绘画美学精神。

具体地说，元四家的绘画美学精神主要体现在对“脱俗”的要求、对“自娱”的主张和“逸笔草草”、“不求形似”的审美价值取向上。

元代四大画家黄公望,倪瓒,王蒙,吴镇和他们的艺术风格和特点元四家定义元四家是元代山水画的四位代表画家的合称。

主要有二说：一是指赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑卮言·附录》。

二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集·画旨》。

第二说流行较广。

也有将赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”。

画风虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来，重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影，响很大。

元四家对于山水画起到了举足轻重的作用，他们四人均是江浙一带人，都擅长水墨山水并兼工竹石，为典型的文人画风格，他们生活在元末社会动乱之际。

虽然每个人社会地位及境况不尽相同，但他们不得意的遭遇是相似的，在艺术上都受到赵孟頫的影响，通过他们的探索和努力，使中国山水画的笔墨技巧达到了一个高峰，对后世的绘画，尤其是“南宗”一派影响巨大。

元四家特点元代绘画以山水画为最盛，其创作思想、艺术追求、风格面貌均反映了画坛的主要倾向，影响后世也最深远。

元初山水画家以钱选、赵孟頫、高克恭为代表，他们均对传统山水画进行了认真探索，并托复古以寻求新路。

钱选诸法俱善，作品多描绘古代高人隐士或故乡山水，用笔质朴稚拙而意境脱俗，善画青绿山水，师法唐代李思训、李昭道父子和南宋赵伯驹，并融进文人画的笔意和气韵，具有一种生拙之趣，“无求于世，不以赞毁挠怀”的人生态度也使得他的画清逸眷秀，不随时趣，特立独行。

高克恭变化出入于米芾、董源、李成之间，形成了浑穆秀润的独特风格，而其造诣精绝，笔法雄厚，富有生意，善作山水，墨竹，在元初与赵孟頫、钱选并驱。

而尤以善画鞍马，人物，山水，花鸟，竹石--水墨，工笔青绿，写意兼施的赵孟頫最是全面，实乃不可多得的艺术大师与多面手，他在绘画上尚古，倡导向唐宋学习，常以“不愧唐人”“粗有古意”自许，对后世许多的画家影响很深.元代中后期，崛起黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒这四大家。

论元代画家倪瓒山水画的艺术风格和美学思想（可编辑）论元代画家倪瓒山水画的艺术风格和美学思想论元代画家倪瓒山水画的艺术风格和美学思想键。

徐作先柳州师范高等专科学校艺术系, 广西柳州矾觊一一戡一一一一妣腿一一画元代由于异族统治,蒙元贵族采取民族歧视政策来强化统治阶层的既得利益,而进取无门的文士尤其容易滋长厌世和逃世的不满情绪,为求得心态上的平衡和情绪上的舒展,渐渐放弃了对国家对民族的责任心。

这反映到艺术创作上,形成了与前代不同的特色。

元四家之一的倪瓒就是在这特定的社会环境里,融入了时代的意象气息和自身的人生际遇,开创了“逸笔草草,不求形似”、“聊以自娱”等艺术主张,成为了后世文人画家难于逾越的一座高峰。

一、特定社会因素下元代山水画的形成及其特点概述元代山水画是由宋代院体画的传统发展而来的。

文人由于处于社会最底层,科举不兴,入仕无望,“当士大夫阶层的人们不容于官场仕途,又别无出路可寻,且慑于儒教的权势之时,就只好藏形骸于山川,寄情思于笔墨,让山水之美,自然之气净化胸中的块垒了”?。

在对南宋绘画接受和继承的过程中,入仕无望的文人自觉摒弃了南宋画家对国家忧患意识的激烈情绪,把南宋画家的强硬笔意渐渐过渡到较为柔和的温润笔法;把南宋院体画脱离自然的匠气过渡到亲近自然的质朴;一些士元的文人出于政治上的明哲保身,主动放弃对南宋绘画技法的探究,只臌在形式上在宋人既有成就的基础上使之达到更加完善成熟的地步。

在此过程中,“元四家”黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇起到了非常重要的作用。

由于“元四家”皆为文人,元代文化政策的松弛,给了文人充分的空间进行自由的创作,个体的精神意趣状态得到了最大限度的发挥,山水画遣怀抒情特征相当明显。

受赵孟烦作画要有“古意”的影响,他们山水画直追“董巨”,董其昌在《画禅室随笔》中总结道:“元季诸君子画惟两派,一为董源,一为李成,成画镞有郭河阳为之佐,已犹源有僧巨然副之也。

然黄、倪、吴、王四大家,皆为董、巨起家成名,至今双行海内”。

论“元四家”画理与明清私家园林叠石文化作者：刘仁芳，沈永宝＊来源：《广东园林》 2015年第1期刘仁芳1,2 沈永宝1, ＊（1. 南京林业大学风景园林学院, 江苏南京 210037；2. 华侨大学建筑学院, 福建厦门361021）摘要：“元四家”是元代文人画的代表画家，确立了文人画在中国绘画中的主导地位。

其画理对明清“南宗山水画”派影响巨大，继而也使与“南宗山水画”有着千丝万缕关系的明清私家园林叠石文化随之发生巨大变化。

文章以现存明清私家园林和相关文献为主要研究对象，以文化学、历史学和美学等为理论指导，采用动态的研究方法，从人文画的自然精神、隐文化、画脉和价值取向多元化四个方面分析探讨“元四家”画理及其对明清私家园林叠石文化的生成、发展方向、艺术涵养和实践操作的深厚影响。

关键词：“元四家”；自然精神；隐逸寄情；叠石文化；画脉石脉中图分类号：TU986文献标识码：A文章编号：1671-2641（2015）01-0031-04收稿日期：2014-12-30修回日期：2015-01-20明董其昌在《画禅室随笔》中论道：“文人之画，自王右丞始……直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传”。

“元四家”文人画理追求儒、道、释合一的审美哲学；崇尚自由的诗意情怀；重神韵，不求形似，表现萧疏、幽寂、宁静、清逸的境界[1]。

“元四家”画理的传承对明清私家园林叠石理论、技术的快速发展和风格形成与统一起到积极作用。

明清私家园林叠石同时受到该时代思想、文化、艺术特质的影响，成为时代精神的产物，达到了我国古典园林文化的最高境界。

明清私家园林中的叠石常常是主体景观，其抽象的形式积淀了古代美学思想，成为文人画家怡情与隐逸的寄托，而且“画脉”与“石脉”的互借与相通，也推动了匠人叠石技术的成熟。

此乃明清文人画、文人园林之文化内涵的根源。

1“元四家”画理的自然精神与明清私家园林叠石1.1 山水有清音，平淡出高华——“元四家”画理的自然精神“元四家”以山水作为精神慰藉和悟道的途径，不仅欣赏、流连自然界的山水，而且通过文人画艺将山水景色移入画作，以此体悟自然山水之美。

“元四家”山水画的“逸格”之美林雪红【摘要】元代特殊的政治环境和社会因素,使得元代文人画家大多具有隐逸心态,山水画多表现隐居题材.“元四家”的山水画以简淡的笔墨,营造萧疏简远、平淡清旷的意境,形成了各自独特风貌,使山水画的写意精神得到充分发挥,抒情写意成为元代山水画的标志性特征,“逸格”成为了文人画家追求的目标,并对后世画家产生了深远影响.【期刊名称】《甘肃高师学报》【年(卷),期】2016(021)011【总页数】3页(P72-74)【关键词】元四家;文人画;山水画;逸格【作者】林雪红【作者单位】兰州财经大学艺术学院,甘肃兰州 730101【正文语种】中文【中图分类】J209.9元代画家黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙被称为“元四家”，他们深受元初大家赵孟頫的影响，并在山水画的创作与探索方面，形成了自己的独特风格。

追求“平淡天真”的“逸格”，推动元代山水画达到了一个新的高度，使“逸格”之美成为文人画家追求的目标，改变着人们的审美观念，对后世画家产生了深远影响。

南齐谢赫《画品》中把画家画作划分为一品至六品六个等次，把南朝陆探微列为第一品第一人，说“上品之外，无他寄言，故屈标第一等。

”意为上品之外再无其它等次，故只能委屈列入第一等。

唐代张怀瓘的《画断》，将画分为神品、妙品、能品，最高为神品。

唐代朱景玄的《唐朝名画录》，品评了唐代画家的画作，并在神品、妙品、能品之外，又列出“逸品”三人，即王墨、李灵省、张志和，认为“逸品”者是画家为人超逸，画法超逸，不同流俗。

评价虽高，但却列于三品之外。

至宋代黄休复在其《益州名画录》中将画家及画作分为“逸格、神格、妙格、能格”四格，逸格居于四格之首。

黄休复所说的“逸格”也就是朱景玄心目中的“逸品”，黄休复的解释也颇为具体，“画之逸格，最难其俦。

拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。

笔简形具，得之自然。

莫可楷模，出于意表。

故目之曰逸格尔。

”简单说就是不拘于常规画法，不精研于彩绘，笔墨简约，得自然之形态，又具有象外之意。

倪瓒书画艺术及市场走向作者：朱洁云来源：《蓝盾》2018年第01期倪瓒在中国古代绘画史上的地位突出，早在他生活的元代时期，他的画名与人品就已经为人所知。

然而，与其他画家相比，倪瓒的绘画作品以其特有的“空灵”之态给人一种宁静而悠长的隽永。

特别是与“元四家”中另一位画家王蒙截然相反，王蒙是“繁”，画面饱满，显得非常“热闹”而繁复；倪瓒是“简”，画面干净而空灵。

可以说，这一繁一简尽管反差很大，但两人在元代画坛可谓争奇斗艳、交相辉映，并对后世产生了极大的影响。

众所周知，尽管元代时间不长，但自赵孟俯之后，黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四人异军突起，他们以真山真水的显示为起点，其中黄公望以“浅绛”特色，王蒙以密体见长，吴镇以湿墨过人，倪瓒以疏简取胜。

他们在绘画史上得到了很高的评价，后人将他们四人称为“元代四大家”。

其中倪瓒是影响后世最大的元代画家之一，他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的对象，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖，石涛的书法题画，从精神到体式皆是以倪瓒为法的。

所以，倪瓒的作品历来为后代藏家所珍视。

画坛高士格调疏简倪瓒是元代开创水墨山水的一代大家，被当代评为“中国古代十大画家”之一。

倪瓒自小受到了良好的教育，加上他天赋高，勤用功，读书过目不忘。

一生没有做过官，40岁以前过着富裕而“风雅”的名士生活，吟诗作画。

倪瓒的晚年社会动荡，战争连年，思想日趋消极，并游荡在太湖四周一带，过着闲适、优游的岁月。

倪瓒在绘画上主张“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”，以写胸中逸气。

擅长水墨山水，宗法董源，参以荆浩、关仝的技法，构图平远，风格寒荒萧散，用笔多侧锋拖笔，虚和空灵。

他的构图几乎千篇一律，近景一坡，远景一山，几株枯树瘦竹，几间芦屋，中隔一片野水，但绝不画人物，然细细观看，却不觉得单调重复，作品给人感觉是一种清气照人、一尘不染、静极了的境界。

后人认为倪瓒的山水画，若论境界，在元代文人画的发展中算是达到了极端。

倪瓒的山水画对后世影响极大，可以和黄公望比肩。