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一、轻敷淡染，师承赵昌据史料载：林椿工画花鸟翎毛，学赵昌而得其造化之妙，其傅色轻而淡。
赵昌活动于真宗、仁宗年间，未跻身画院，长期游历巴蜀之间，隐逸清高。
师滕昌祐设色又行徐崇嗣没骨法，以花传神，世所有名。
世人多言他傅色尤妙，苏轼赞其能“掌中调丹砂”。
文献中对于赵昌傅色风格的描写甚多，如“设色明润”（《画品》），“设色如新，年远不退”（《洞天清禄集》），“浅粉轻砂养真性”（《清容居士集》）[１]，皆谓言诗借明润轻淡的调色来记录花果之原貌，写物象真意。
又谓：“赵昌画染成，不布采色，验之者以手扪摸，不为采色所隐，乃真赵昌画也。
”[２]当然，设色平滑者并不止赵一人，如此说只不过以强调其傅色特点。
赵昌设色风格从其传世之作《写生蛱蝶图》可略见一斑。
此图为纸本淡彩设色，图卷上因有董其昌题跋，及钤有南宋贾似道的两方收藏印，另有许多学者专家对此画进行考证，遂被定为赵昌手迹。
此卷中，物象之设色“随物以宛转”，循“随类赋彩”。
（一）花且看画面左侧白色菜花：赵昌以虚实相间的淡墨勾花瓣轮廓，白粉自花瓣的花边向内侧分染，靠近花蕊的花瓣根处与菜花花瓣的翻折起伏处以轻薄淡雅的白进行有层次罩染，而花瓣偏中段处并无罩染白粉，露出纸本原有底色；几个花苞设色手段大体一致，围绕花瓣虚实关系和微妙变化进行转换，皆呈现出花瓣所固有的轻盈剔透的质感。
花蕊处点染出一定厚度，花蕊的淡黄色与其中墨线的交织使花蕊部分体现一种较“重”之感，与花瓣的“轻”形成对比，将白色花瓣的轻薄透亮衬托而出。
各花各瓣通过敷染以示凹凸感，而非明暗关系。
几个色块形成轻重对比和退让，在简单中求变化，在对比中调和，在浅淡中厚润，正体现中和之道。
再看林椿《梅竹寒禽图》中，白泠泠的绿萼梅瓣予人清透感，设色法与《蛱蝶图》白花相似：淡墨勾写，白粉由花边向花心淡淡分染，花瓣中心留白，翻折处用白罩染，形成轻重对比。
与《蛱蝶图》不同的是：林椿在梅花花瓣中心处的留白面积更大，露出绢本仿古的底色较多，又因白粉由轮廓向花心的过渡极短，使分染的层层白粉沿着花瓣轮廓积了起来，形成花沿的“白线”。
胡弦最著名的十首诗1. 《仲夏》- 小孩子爱哭，也爱破涕为笑。
- 一个驼子，最高的是背脊。
- 有人把药渣倒在路口，- 祈祷它被车轧，被践踏，病被带走。
- 乱石无言语，蝙蝠多盲目。
- 池塘快干时，绿如胆汁。
- 一夜暴雨，小狗丢了衣裳，大狗丢了忧伤，- 疯丫头，长成了村里最漂亮的姑姑。
2. 《春风斩》- 河谷伸展。
小学校的旗子- 噼啪作响。
- 有座小寺，听说已走失在昨夜山中。
- 牛羊散落，树桩孤独，- 石头里，住着一直无法返乡的人。
- 转经筒转动，西部多么安静。
仿佛- 能听见地球轴心的吱嘎声。
- 风越来越大，万物变轻，- 这漫游的风，带着鹰隼、沙砾、碎花瓣、- 歌谣的住址和前程。
- 风吹着高原小镇的心。
- 春来急，屠夫在洗手，群山惶恐，- 湖泊拖着磨亮的斧子。
3. 《即景》- 黄昏后，卜卦者坐在蛛网上，- 昏聩的流星滑出老城。
- 浮瓜沉李，龌龊热，- 萤火虫像小聪明飞来飞去。
- 水洼闪亮，大地被镂空，- 大海在远处嗅着空气。
- 一声闷雷，也许不仅仅是一声闷雷。
- 麻醉剂般的江水沉沉流淌，- 几块礁石，- 像重新练习呼吸的鱼。
4. 《鲸的加法》- “此刻的滑行像蓝色的加法”- 它迷恋这加法，加法中的盐- 消失在液体里的细小骨骼……- 连最老的鲸也像一个顽童- 它沉重又轻盈- 嬉戏，恢复了做鬼脸的方式- 它在深蓝中潜得更深- 加法中的快乐，是气流、泡沫- 是胖乎乎的体型- 粗心加耐心……- 它在下潜中变轻，变轻- 欢快的叫声化成火焰- 燃烧着沉入幻影的脂肪5. 《春天》- 花开山中，风拍窗棂- 甲虫像个佞臣，嗡嗡响- 驮着天使朝人间俯冲- 一阵风能够带来什么- 我得承认：是期盼让我开始苏醒- 墙上的衣衫和树杈间的空白- 都在晃动- 这变化的躯壳- 再次被它的内容充满- 风一直吹- 再吹一阵我就会爱上月亮- 花开山中，香气的无底深渊上- 又飞来了摇摇欲坠的蜜蜂- 许多事情早已被看穿- 可忍不住还要再看见一遍- 就像幸福，恩爱，宿仇- 闪电和病- 就像这风吹，吹来- 春天深处的雨点、尘埃、毒素- 连教堂尖顶上的避雷针- 也醒了过来，古老咒语- 又一次变成了新鲜的雷声6. 《空楼梯》（该诗以诗集名《空楼梯》为名，较为知名）- 静置太久，它迷失在- 对自己的研究中。
充满童真童趣的现代诗歌5篇天真烂漫是我师——感悟中国古代诗歌里的童心童趣在浩如烟海的古诗中，有那么一朵浪花，没有世态的炎凉，没有心中的忧愤，没有世间的争斗，它是那样的清新活泼，它是那样的令人陶醉，它每个字里行间都渗透着和谐与美好。
下面小编给大家带来关于充满童真的现代诗歌，方便大家学习。
关于儿童的诗歌1清风将檐下的风铃摇响枝鸟口含露珠作晨曦里的第一声鸣唱院落里传出熟知的节拍，在清明的晨空回荡把花瓣晶亮的露珠振落到地上童真，含在清脆的童谣里让灵魂也荡起同频的颤响落瑛浮游在浓翠的潭里天光潋滟着湖面纤碎的纹漪是谁?在用黑色的眼睛仰望黑色的星夜?在用一泓春水展开未知的天地?在那里，万物都成了待解的谜童真，溶在那清亮的眼神里浅显得，能把我的心肺洞悉燕儿划着隽逸的剪影斜掠过柳梢蜂儿振着嗡嗡的翅音在花间萦绕墙角刚放下采来的野花束又追随彩蝶做悠扬的舞蹈偶尔也会有轰隆的哭闹但只要一枚糖果的贿赂便能破涕为笑童真，附在无休止的蹦蹦跳跳里，仿佛只要插上一对双飞翼，便能天使般高翔入云梢。
还有一个个童年的梦都如暮春纷扬在风中的花雨把一颗童心，一个世界都铺妆成烂漫的粉色了可我的童年哪去了?我的童心又哪去了? 那一个个天花乱坠般春晨的梦呵都如潭底晃漾的花影如今，也成了落定的尘埃来!推开记忆的窗台，让童真向我们走来看!他们是那么清，那么淡还带着五彩斑斓的梦一颗颗，一串串多于繁星碧于沧海淳于我对你的爱!关于儿童的诗歌2小时候我常伏在窗口痴想为何太阳会发光为何只有晚上才有月亮小时候我常伏在窗口痴想为何小哥哥都要上学堂为何大姐姐都要打扮得漂亮小时候我常伏在窗口痴想长大了我要长上翅膀去摸摸太阳和月亮小时候我常伏在窗口痴想长大了也要背上书包穿上花衣裳学着哥哥姐姐的模样关于儿童的诗歌3孩子扒在大人怀里睡觉……梦里金灿灿的稻谷满载而归小孩高兴的用自己的小小手在后面帮忙推着车大人割稻小孩在田里也掺和十多摄氏度的天气都给大人孩子涂上红彤彤的脸庞老人在晨光下取暖小孩在旁边你追我赶……熟悉的画面组成了已经离我而去的童年时光的流逝带走了单纯幼稚的童趣不再拥有童趣……一首首童歌在耳畔絮绕童年的记忆如诗如画那一首首童歌传唱的是美好的童趣童趣，童年那是首美丽的童歌关于儿童的诗歌4我愿做无忧无虑的小孩我愿做无忧无虑的小孩，栖身于广阔高原的洞穴：在朦胧的旷野里游荡，在蓝色的波浪上腾跃。
冰心《繁星》的好词好句督教与冰心“五四”时期的创作杨剑龙被誉为“伟大的讴歌‘爱’的作家”的冰心，她的创作十分明显地受到了基督教的影响。
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冰心《繁星》的好词：欢天喜地红红火火兴高采烈欢呼雀跃张灯结彩喜气洋洋欢天喜地举国欢腾事半功倍八喜临门笑逐颜开年年有余步步高升万事大吉心想事成合家欢乐年年平安岁岁如意恭喜发财财源滚滚三羊开泰龙马精神双龙戏珠五福临门冰心《繁星》的好句：繁星闪烁着——深蓝的太空，何曾听得见它们对语?沉默中，微光里，它们深深的互相颂赞了。
童年呵!是梦中的真，是真中的梦，是回忆时含泪的微笑。
万顷的颤动——深黑的岛边，月儿上来了。
生之源，死之所!小弟弟呵!我灵魂中三颗光明喜乐的星。
温柔的，无可言说的，灵魂深处的孩子呵!黑暗，怎样的描画呢?心灵的深深处，宇宙的深深处，灿烂光中的休息处。
镜子——对面照着，反而觉得不自然，不如翻转过去好。
醒着的，只有孤愤的人罢!听声声算命的锣儿，敲破世人的命运。
残花缀在繁枝上;鸟儿飞去了，撒得落红满地——生命也是这般的一瞥么?梦儿是最瞒不过的呵，清清楚楚的，诚诚实实的，告诉了你自己灵魂里的密意和隐忧。
嫩绿的芽儿，和青年说：“发展你自己!”淡白的花儿，和青年说：“贡献你自己!”深红的果儿，和青年说：“牺牲你自己!”无限的神秘，何处寻它?微笑之后，言语之前，便是无限的神秘了。
人类呵!相爱罢，我们都是长行的旅客，向着同一的归宿。
一角的城墙，蔚蓝的天，极目的苍茫无际——即此便是天上——人间。
我们都是自然的婴儿，卧在宇宙的摇篮里。
小孩子!你可以进我的园，你不要摘我的花——看玫瑰的刺儿，刺伤了你的手。
青年人呵!为着后来的回忆小心着意的描你现在的图画。
我的朋友!为什么说我“默默”呢?世间原有些作为，超乎语言文字以外。
文学家呵!着意的撒下你的种子去，随时随地要发现你的果实。
我的心，孤舟似的，穿过了起伏不定的时间的海。
中考在即：不问收获，但问耕耘！天道酬勤，恒者能胜！《艾青诗选》知识点（一）班级________姓名________1.艾青简介：艾青是中国现代一位伟大的诗人。
原名蒋正涵，浙江金华人。
号海澄，曾用笔名莪加、克阿、林壁等，被认为是中国现代诗的代表诗人之一。
艾青被称为“一生追求光明的作家”作品有长诗《大堰河——我的保姆》、《在浪尖上》、《光的赞歌》。
诗集有《大堰河》、《火把》、《向太阳》，《欢呼集》《春天》等。
2.诗作风格。
艾青的诗作可划分为两个阶段：（1）20世纪30年代主要作品及特征抗日战争开始后，日本侵略军连续攻占了华北、华东、华南的广大地区，所到之处疯狂肆虐，妄图摧毁中国人民的抵抗意志。
中国人民奋起抵抗，进行了不屈不挠的斗争。
诗人在国土沦丧、民族危亡的关头，满怀对祖国的挚爱和对侵略者的仇恨，写下了慷慨激昂的诗歌。
作品风格:他这一时期的诗歌总是充满“土地的忧郁”，多写国家民族的苦难、悲伤与反抗，具有非常凝重、深厚而又大气的风格，而且善于通过印象、感觉的捕捉来表达浓烈的情思，形式上倾向朴素、自然，不拘泥外形的束缚，把新诗推向一个新阶段。
这一时期，艾青的诗歌中主要意象是“土地”和“光明”。
主要篇目:《向太阳》、《火把》，借助太阳、索求火把，表达了驱逐黑暗、坚持斗争、争取胜利的美好愿望，诗人也因此被称为“太阳”和“火把”的歌手。
（2）1978年以后主要作品及特征1957年艾青被错划为右派，1978年重返诗坛，经过了二十年的沉寂，诗人“归来”，久被压抑的情感澎湃高涨，开始了他诗歌创作的另一个高峰。
作品风格:这一时期的诗人，仍然继续着歌颂光明的主旋律。
还有一些哲理小诗，通过意象来反映人生，充满哲理，饶有兴味。
主要篇目:《镜子》写镜子“是一个平面，却又是深不可测”，因为它真实、直率，从不掩饰，所以“有人喜欢它”，“有人躲避它”。
《光的赞歌》赞美“光”这一神奇的物质，赞美“光”带来的社会文明，以及“像光一样坚强”的社会正义，字里行间饱含着睿智哲思。
考生留意：1．本试卷共8页，23小题，满分150分。
考试用时150分钟。
2．答题前，请务必将自己的姓名、准考证号用黑色字迹的签字笔或钢笔分别填在试卷和答题纸规定的位置上。
3．答题时，请依据答题纸上“留意事项”的要求，在答题纸上相应的位置上规范作答，在本试题卷上的作答一律无效。
一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读Ⅰ（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成1～5题。
材料一：《文人画之价值》一文开宗明义：“文人画，画中含有文人之性质、趣味，不在画中探究艺术上之工夫，必需于画外看出很多文人之感想。
”陈师曾认为文人画是表达作者性灵与思想的载体，画面中含文人之性情、感想与追求。
画家作画不必刻意专注于艺术表现中形而下的技巧，也不必过分拘泥于物象原貌。
否则，他的个体风格与情感就会受抑制。
清代石涛有云：“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。
”文人画的珍贵之处源于何处？就在于它经过了作者性情的陶冶与思想的倾注，因而不会千人一面，毫无生气。
与此相伴，它也能让观者感同身受，涤除玄览，澄怀味象，这便是文人画的精义所在。
在中国传统绘画几千年的历史长河中，文人画成为区分于宫廷绘画、民间绘画和宗教绘画的四大画种之一。
复兴文人画，应具备人品、学问、才情、思想四要素，方能完善。
关于绘画与人品的关系，早在北宋，郭若虚曾有言：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤依仁游艺，高雅之情一寄于画。
人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。
”郭氏论画，首次在画史上把人品与气韵甚至画作的质量联系起来，虽稍有确定，但强调人品对绘画的重要影响，亦有其合理成分。
20世纪，陈师曾提出：“文人画之要素，第一人品，其次学问，第三才情，第四思想。
盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。
有此感想、精神，然后能感人而能自感也。
”此论为将来中国文人画的发展指明白方向。
随后，傅抱石在分析和比较了董其昌、沈宗骞、陈师曾三人关于中国绘画思想的探讨后，针对董其昌的“读书、广见闻、脱俗”之说，沈宗骞的“清心、读书、却誉、正体”之论，极力赞成陈师曾的观点，提出：“人品”“学问”“天才”，此为探讨中国绘画的三大要素。
冰心的《繁星》的好词好句精选的创作充满着爱和特有的中国文化质感。
和谐的家庭和幸福的童年奠定了冰心散文“爱的”的根基，她用“爱”作为总主题去表达“心中要说的话”，并用对家庭伦理的叙写贯穿她一生的创作。
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冰心《繁星》的好词：年年平安岁岁如意恭喜发财财源滚滚三羊开泰龙马精神双龙戏珠五福临门福星高照前程似锦锦上添花花好月圆圆圆满满恭喜发财财源滚滚风风火火妙语连珠口若悬河金银财宝万事如意心想事成任劳任怨马到一帆风顺冰心《繁星》的好句：我的朋友，对不住你;我所能付与的慰安，只是严冷的微笑。
光阴难道就这般的过去么?除却缥缈的思想之外，一事无成!文学家是最不情的——人们的泪珠，便是他的收成。
玫瑰花的刺，是攀摘的人的嗔恨。
是她自己的慰乐。
母亲呵!撇开你的忧愁，容我沉酣在你的怀里，只有你是我灵魂的安顿。
创造新陆地的，不是那滚滚的波浪，却是它底下细小的泥沙。
万千的天使，要起来歌颂小孩子;小孩子!他细小的身躯里，含着伟大的灵魂。
阳光穿进石隙里，和极小的刺果说：“借我的力量伸出头来罢，解放了你幽囚的自己!”树干儿穿出来了，坚固的磐石，裂成两半了。
艺术家呵!你和世人，难道终久的隔着一重光明之雾? 井栏上，听潺潺山下的河流——料峭的天风，吹着头发;天边——地上，一回头又添了几颗光明，是星儿，还是灯儿?梦初醒处，山下几叠的云衾里，瞥见了光明的她。
朝阳呵!临别的你，已是堪怜，怎似如今重见!我的朋友!你不要轻信我，贻你以无限的烦恼，我只是受思潮驱使的弱者呵! 夜已深了我的心门要开着——一个浮踪的旅客，思想的神，在不意中要临到了。
云彩在天空中，人在地面上——思想被事实禁锢住，便是一切苦痛的根源。
真理，在婴儿的沉默中，不在聪明人的辩论里。
自然呵!请你容我只问一句话，一句郑重的话：“我不曾错解了你么?”言论的花儿开得愈大，行为的果子结得愈小。
松枝上的蜡烛，依旧照着罢!反复的调儿，再弹一阕罢!等候着，远别的弟弟，从夜色里要到门前了。
2018/01当代架上作品公认的界限划分仍然是以杜尚以后的艺术为参照，波普艺术与抽象表现绘画等等相继产生拉开序幕。
之后的艺术评论区分传统绘画与当代绘画前提就是物性与人性的转换。
绘画本体与用体的相生关系，物体性的描绘逐渐转向物象的直接表达，构成了当代几乎所有绘画作品的共性。
也许这也是以客观实体为本体的艺术形式与精神客体之间的矛盾转换。
莫沁杰的绘画带有明显的“体象生用”的当代绘画的审美特征。
“体”就是根本的，第一性的；所谓“用”就是从生的，第二性的。
从生既是平行也是递进，就是“身份与他者”的关系，探寻人与人之间的本质。
艺术作品中诸多元素既可以形成本体的空间呈现，表达本身指向的远方却是不可回逆的时间。
丰富的物象在莫沁杰的画中色彩凝灰却有残羽之轻，视觉愉悦像舞台空间的转移却让人掉入时空的虫洞。
《行城记》是莫沁杰2013—2015年油画创作的一个系列。
画面表达平实，直接画法塑造对象。
大部分作品以中式山水构图，人物集中略显瘦小，有叙事的互动之状。
方形的形状象征着山下城郭，可以飘零移动又是安身立命、浮生醉梦的地方——行城。
好像可以看到创作者与时空的美学物语。
画面中的色彩运用，造型特点，尤其是人物的形象等等的细节和古代壁画的作品中有些相仿。
画面中的刮刀和油画笔造成的肌理也和岁月中经历了时间侵蚀的壁画效果有几分相似。
以上的描写并不是把莫沁杰的绘画归于美学的范畴，而是尝试在这种相似中找寻艺术家真实的创作意图。
他在表达对象的同时更多的是一种平衡的创作态度，以平衡来制造不平衡的思考来构建矛盾本体。
这样的处理方式是与艺术家的思考有关，和事物本身的状态有关，作品的意图尝试告诉观者，一切的发生仅仅是存在本身，和存在论无关，和存在者有关。
《行城记》系列作品中的人物造型处理灵活形变，耐人寻味；人物表情的笨拙认真，色彩浑然沉稳，造型的智性转换和西方艺术史中的抽象表现之后的绘画略有共同之处。
画中的人物确实存在没有对人物循规蹈矩的处理，更多是把真实的表达放在第一位的感性之举。
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轻轻的物象虫洞——莫沁杰绘画《行城记》系列孔嵠当代架上作品公认的界限划分仍然是依杜尚以后的艺术为参照，波普艺术与抽象表现绘画等等相继产生拉开序幕。
之后的艺术评论区分传统绘画与当代绘画前提就是物性与人性的转换。
绘画本体与用体的相生关系，物体性的描绘逐渐转向物象的直接表达，构成了当代几乎所有绘画作品的共性。
也许这也是以客观实体为本体的艺术形式与精神客体之间的矛盾转换。
莫沁杰的绘画带有明显的“体象生用”的当代绘画的审美特征。
“体”就是根本的，第一性的；所谓“用”就是从生的，第二性的。
从生既是平行也是递进，就是“身份与他者”的关系，探寻人与人之间的本质。
艺术作品中诸多元素既可以形成本体的空间呈现，表达本身指向的远方却是不可回逆的时间。
丰富的物象在莫沁杰的画中色彩凝灰却有残羽之轻，视觉愉悦像舞台空间的转移却让人掉入时空的虫洞。
莫沁杰的《行城记》是2014—2015年油画创作的一个系列。
画面表达平实，直接画法塑造对象。
作品中的山水式构图，人物集中略显瘦小，有叙事的互动之状。
方形的形状象征着山下城郭，可以飘零移动又是安身立命、浮生醉梦的地方-----行城。
行城的解释大概有三层意思：1.古代守城拒敌的设备。
（出自《墨子·备高临》）2.临时建成的城垣。
3.即行像。
前两种解释都容易理解，一种工具或者是一种障碍，都是让建造者达到安全而创造的事物。
后一种说的是宗教仪式，即把佛像安置在装饰性的花车上，众人随其巡行瞻仰与膜拜。
工具和障碍以及宗教的象征运用，想必是艺术家本人有意为之，并非巧合。
首先，行城这个词语出处偏僻，平时并不常用。
艺术家选择用这种在古代经典中都鲜有人知的名字，要么是创作时勤奋阅读的结果，要么就是敏锐感受自觉生成了符合“行走、游走的城市”这类最接近艺术家意图的命名。
其次，画面中的“飞毯”式的空间象征符号以及背后巍峨的大山障碍，有些画面中出现了尖锐的锥形事物，站在飞毯边缘摇摇欲坠的或是立即陷入其中的人都给观者预设了周围的环境的复杂或者状态的不安。
站在方形物体上面的人又好像寻找到得意之所，安身之处。
他们在上面眺望、对话、行动、思考，和外界的危险不安形成呼应与对比。
还有，方形空间也在不停地置换场景。
不同预设的事物给人不同的戏剧色彩：有的像是孤独的行者；有的把整个方形变成了一片水域，有船只，有人；有的置换成大象蜷卧在方形上；有时是地狱相，有时是人间或者天堂相。
频繁的转换给观者走马观花，过眼云烟地暗指。
正如金刚经里面所讲的，凡所有相皆是虚妄的看破放下。
画面中的斑驳肌理和东方审美的平涂式的表达，更加相似于宗教画遥远的眺望与虔诚的低语。
莫的绘画中流露的对远方的希冀，远方既是那个高度的审美愉悦也是内心坚毅的信守。
好像在和某一种不可名状的东西在谈话，也许是作品中创作者与时空的美学物语。
在作品细节上的色彩运用，造型特点，尤其是人物的形象等等无不指向一个模糊而又清晰的美学领域。
画面中的刮刀和油画笔造成的肌理也成了岁月中明确的时间线条。
时间与空间勾勒的手法也让这个作品有了更多厚重的诗性承载。
诗性的认知是对实体智性的表达，表达的过程就产生了美学的影子。
但要明白这个“影子”形成的方法论，大概可以分为三个方面来追寻，“一是不明确的，是自觉的意向，也就是我们所说的不思辨；二是没有唯心和唯物之分，二者的区分是舶来品；三是这些探讨基本上都从属于伦理学范畴。
”这三种特点引自东方美学的归纳。
第一种说不明确，是因为在中国的美学划分都是以思想系统区分的，也就是儒释道三家思想。
不能执其一家，而是兼容并包，其中的特点的共性是伦理中的“吾善为美”。
在莫的作品中人与人之间的协作，孤独中思考的人，对周遭的事与物的对话，对障碍和处境的反思等等的表达都可以看到艺术家本人对“恶”的自觉，冥冥中契合了释道的“善哉”和儒家讲的“勿以恶小而为之”的善性自觉与行为克制。
其次是唯物和唯心的区分，可以从作品主观观念和客观物象的表达中分析。
艺术家在表达对象的同时更多的是一种平衡的创作态度，以平衡来制造不平衡的思考来构建矛盾本体。
比如作品《行城记2014之十一》中的骑着大象、带着防毒面具看报纸的人，唯心和唯物很难定义作品的真实指涉。
这和艺术家的思考有关，和事物本身的状态有关，却和唯心主义、唯物主义渐行渐远-----物与象的统一体。
作品的意图尝试告诉观者，一切的发生仅仅是存在本身，和存在论无关，和存在者有关。
画面直观的感受淡化了纯粹的哲学概念，人物造型的灵活形变反而更耐人寻味。
表情的笨拙认真，色彩浑然沉稳，造型的智性转换和西方艺术史中的抽象表现之后的绘画略有共同之处。
画中的人物确实存在没有对人物循规蹈矩的处理，更多是把真实的表达放在第一位的感性之举。
例如《行城记2015之听春》，作品中人物娇小集中，偎依站着或是倾听姿势独自矗立。
形式上确有切题之用，人物的柔软造型应和了“春”之回响以及“听”之惬意的慵懒状态。
《行城记2014之一》更加如此，人物肢体的零乱，比例的失衡，油墨的流淌等等这些反而更加映衬了整个画面的需要，增加了感染氛围。
对于自然物的损减表达也是对于主题的增益，这种说法更像老子道德经中说的“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为。
”莫的作品中这种“损”之有效的创作行为，形变也就成了自然而然手法。
再如作品中“山”的出现也并不是遵从客观形象，更像是一种隐喻或是一种奇妙故事所必须的舞台背景。
山与人的构图关系以及物象特征也让人不经意想到中国宋元时期的山水画。
例如《行城记2015之劲松》中的山和北宋范宽的《溪山行旅图》上方的山有几分神似。
再如《行城记2014之二》尖锐的蓝色的山和南宋画家米友仁的《潇湘奇观图卷》里面的尖尖的群山也有异曲同工之处。
物象相似不能说明本质相同，相似只能指向艺术品特质中的共性作用。
中国山水画的山与油画作品中的山虽然都可以称之为山，深层暗指却大相径庭。
莫的绘画中的山已经更多作为当下社会性“舞美”的身份登场，让故事更有故事性。
其中《行城记2015之劲松》和《行城记2014之一》中的山做对比，明显的看出并非是用山来扮演山本身。
《行城记2015之劲松》的清晰明朗的山体与后一幅作品中苍白凌乱的山就明确的喻指了一个好似祥和氛围的相聚与生命的终极分离。
后一幅则是悲伤压抑，更甚至于悲痛抑郁的存在状态。
作品中的愉悦与悲伤，喜剧与悲剧，庸俗与荒诞被作者经营布置，宛然已经是一场永不谢幕的人生戏剧。
物象本身成为角色设定，演绎着作者的狂喜与忧伤。
人物的戏剧性是故事的载体，是人与人发生关系的可能性。
戏剧中那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动与那些由一种行动所激起的内心话，也就成为一个人从萌生一种感觉到发生激烈的欲望和行动所经历的内心过程，以及由于自己的或别人的行动在心灵中所引起的影响。
和艺术家莫沁杰的谈话中也可以了解这一点，他的生活经历决定了创作画面组织安排的最终指向：画中骑大象戴面具的人、骑驴的人、伸手的秃顶老者、独自在画面角落静坐的人...都是作者在表达时安排的主题需要的人物。
换言之，所有人物的出现都是作者自己。
最终的叙说则是作者的经历或者阅历的意志力互相作用。
也就是说，意志力从心灵深处向外涌出和决定性的影响从外界向心灵内部涌入，也就是一个行为的形成及其对心灵的后果。
这种意志力可以视为创作者的原动力，真实而自发的原力主动地安排着一切故事与道具、人与物。
最终所有的能动性消解在自由意志中。
画中方形的道具在创作者的笔下就是一个“飞毯”，载着创作者与观众看着世间的一切浪漫与真实。
飞毯本身就是一个理想主义的化身，最早的故事出现在所罗门王的时代，是一件具有无穷变化的神力，可以幻化世间所有的事物的圣器。
以这种漂浮的状态在作品中出现，更加彰显了作品中的游离而茫然，现实与浪漫。
油画语言契合当下社会的状态，表达人类本身就是永恒漂浮的瞬间之物。
抑或一切此在只是漂浮到尽头的时间终结，也可以说飞毯就是此在的完整与亏欠状态。
对于此在的认识源于海德格尔的《存在与时间》，他书中阐释的此在的终结是死亡。
莫沁杰的作品中却鲜有对于死亡的表述，但他肯定思考过作品中物象最终去向何方。
去向何方就是创作者智性的表达，对消解本身的曲线阐释。
“行城”就是这个方形的飞毯物象，里面的特指关系不言而喻。
飞行的“行城”让人想到钱钟书先生的《围城》，围城的深层喻指不是实物，而是“围心”。
行城的游离与逍遥就是作者自己思维存在的生灭起伏，也更像是一场“心行之旅”。
旅途远之又远，却只是在漂浮固定的城市范围内扮演不同角色，自娱自乐。
抑或站在这座“行城”下面，看着这个原地转圈的熟悉而陌生的空间存在。
时间的流逝给人一种路程走了很久、很远的错觉，而创作者已经遗忘了自己是谁。
甚至会认为正在实施创作的画布就是那张“飞毯”，至于去向哪里，只有观者自己知晓。
“行城”是一个多面的存在，又似乎空无的只是物象本身。
有时会成为一个游泳池、湖泊，或是锥形的路障铺满了整个区域。
会出现地狱般肢体的残缺景象，也许是比例夸大的错觉。
也有苏州园林式的古朴典雅的场景和众人聚集的会所。
也会出现骑象人好像现代版的老子，还有独自静坐的达摩样的面壁者。
这一切丰富幻象的存在又好像瞬间就可以被替换，就好像3D屏幕转换了频道。
时而凸显与陷入，时而形变与坠落。
契合了作者设想的真实或艺术家眼中的存在方式。
最终的观看让实体更坚固，让荒诞更加虚无。
贴合了镜像美学的范畴，却又能带领视觉穿越游走，深入浅出。
行城最终只是一个物象，一个轻轻的漂浮。
漂浮的归宿却是永恒的不确定性，是思考对未知的已知。
正如作品《行城记2014之八》中陷入的人物一样，飞毯好像成为了可以通向另一个空间的隧道。
每个人都好像在琢磨如何离开这个狭小熟悉的地方，甚至有个人头向下双脚朝上已经展开了逃离计划。
还有个人在制造什么几何体形状的概念机器，似乎可以更迅速的让他达到自己理想的地方。
此时菱形行城上的一切存在对象已经具有了挣脱本身的觉知，但无论物象如何逃离，都无法摆脱自己本身这个最大的障碍。
如同宗教中对烦恼载体的认识，即是原罪是所有物与生俱来的，若要摆脱只有通过自我救赎。
物象终极的救赎也只是留有物象本身，肯定本身的此在属性就成为最终救赎的虚空虫洞。
虫洞就是连接宇宙遥远区域间的时空细管。
物象虫洞是一个借代词汇，表示事物存在的意识凹陷通道。
凹陷的自我形成应该源于物性本身，最终通向思考终端。
连接的形成并不是与生俱来的，需要思考的整合作为发生工具。
类似于莫沁杰的《行城记》系列作品，虽无法逃离物象虫洞本身，也可徜徉在通往未知的绘画路上。
