文学翻译也是一种再创作

能。这样，作品文本就不再是一个“在场”（ｐｒｅｓｅｎｃｅ）所给定的结构，而是通向更加曲折幽深的解构世
界。读者每次阅读作品都会有似曾相识的感觉，却又有新的体验，然而永远也不可能达到本真世界，只能
感知到作为异延的必然结果——“踪迹”（ｔｒａｃｅ），这意味着意义永远没有被确定的可能，读者见到的
只能是似是而非和似非而是的“踪迹”。因此德里达主张“一切阅读都是误读”，“一切阐释都是误 释”，而且“文学语言的特性就栖居在误读和误释的可能性之中。”（Ｄｅｒｒｉｄａ，１９８５／１９９２）在他看来，从 来就没有客观的阐释。只有或重要或不那么重要的误读。文学总是在语境中阅读的，而语境又并非“外在 的”东西，因此文学总是由不同的方式解读者，而且任何阅读或阐释都不能穷尽任何文本的意义。 解构主义不仅把“误读”视为阅读的正常效果，还视之为读者自身思维的开发提高。米勒对“误读”的 这种开拓性做过这样的阐述： “文学文本的语言是关于其他语言和文本的语言；语言是不确定的；一切阅
语境有着密切的关系，具体的文学作品脱离了其具体的语境，置换了文化和时代背景，其价值和意义都会
发生变化，就是说，文学作品的意义和价值又不完全在其本身，同时存在于文学作品被接受的过程中，存 在于文学作品与它的时代、文化和语言的关系中，存在于文学与读者的交流和对话的过程中，因此，文学 没有所谓客观价值或终极价值。在这一意义上，文学不是哲学意义上的知识范畴，它具一般实在的外在形
读都是‘误读’；通过阅读会产生附加的文本。破坏原有的文本，而且这个过程永无止境：阅读可以改进
人们的思维，提高人们的意识，增强辨析问题的能力。”（米勒，１９９８）这就倡导了阅读中人的主观积极
性、能动性和开创性。在对原文本的阅读和理解过程中，译者不再是消极的、被动的、透明的原语文本或

而且是 中西文化交流上 留下的一 个璀璨瑰丽 的 宝库 。很多西洋的新鲜之物也都 纷纷随之 引进
到中国本土文化 中来 。例如 ， 英雄 、 神化人物 等
些事物或涵义 ， 译者往往无法在译 入语 中找 到 ， 因此 ， 是 语 言 文 化 上 的一 种 “ 无 ” 现。 这 缺 体
“ 缺无 ” Ｌｃ ） 西方 哲学 的一 个概 念 。每 一 （ ａｋ 是 门语言 都是在 独特 的历史 、 文化 、 地域 、 气候 等
一
化约束 ， 而译者在翻译时 ， 不仅要受到原语 文化 者 。 Ｊ既然有 “ 合 ” 就意 味着 ， ” １ 磨 也 文学 翻译 中的不对等性 。一个 国家的文学作 品蕴 含了某
往又难 以被其他语言文化所克隆。语言 文化上
的 约 束 ， 时 也 是 两 种 文 化 磨 合 的 体 现 姆斯认为 ，译者 在翻译 时 ， 同 “ 大脑里会 产生一个
种“ 再创作 ” 与本土作 者 的“ 作” 间的 区别 创 之
在于 ：本 土作者在创作时只受到单一的语言文 “
于同一个原文 ， 译者 会不 断地改进 和更新原 先
的译 文 ， 以求 达 到译文 精美 ， 符合 “ 、 雅 ” 信 达、
的翻译标准 。从 翻译 心理活 动的特征 分析 ， 霍 理想译 文 的映 射 图。 ＿ 既 然如 此 ， 者则 会 ”４ 译 尽 自异 ， 因此 ， 译文 ” “ “ 与 原文 ” 是无 法一模
程 中最为 复杂之处 。译者根据 自己的 翻译 能力
译文 的形式 、 内容 、 格等 等 。长期 以来 ， 本 风 译 的优劣直接取决 于译者 的 “ 才 ” 也就是依 赖 译 ， 译者的个人能力 与修养 ， 中包 括译 者 的生活 其

矛盾中的平衡文学翻译的忠实性与再创造一引言翻译不仅是两种语言之间的交流，更是一种跨越文化的交流。

正如巴思耐特所指出：翻译时不能冒险将翻译的语言内容和文化分开来处理。

正因为文化是翻译的基石，译者如果不能把源文的文化底蕴尽可能翻译到接受文化中，翻译是不成功的。

作为文学作品的翻译，应当包括除了纯粹科技作品以外的一切需要使用“文学语言”的作品，如历史、哲学、一般传记、政论等等，无不包括在内。

事实上，要把原文作品真实、有效地翻译过去，还必须要重视对原文风格和内涵等涉及到文化、价值观念等因素的处理。

在这个意义上，翻译不仅要考虑源文化，还要考虑本土文化。

近年来不少文章从忠实和顺应或者归化和异化的角度，对如何进行文学翻译进行了阐述，但对异质文化对文本的过滤和接受以及翻译的再创造，论述还不多。

而文化过滤和文本在异质文化中的接受，又是文学翻译中所不可忽视的重要因素，文学作品的译介既要尊重原文的文化，又必须适应于接受群体的文化，文学翻译事实上就在这样一种矛盾中来实现。

因此本文拟就文学翻译中的文化过滤因素与接受性做一定的阐释，以期为文学翻译的研究提供一定的参考。

二文学翻译的特殊性翻译的标准并没有绝对的规定，严复提出的“信、达、雅”的准则一直被后来的翻译者们所推崇，成为翻译标准的典范。

但有人也认为严复的标准把“信”、“达”割裂开来，另一方面又把二者简单地并列起来，等量齐观。

严格地讲，这些标准都是模糊的，并没有提出涉及到不同文体翻译的标准及其特色。

钱钟书先生后来把翻译尤其是文学翻译的最高境界归结为一个“化” 字。

认为把作品从一国文字转化为另一国文字，既不能因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又不能失去原有的风味，那就算得上“化境”了。

总而言之，文学翻译必须把原文的意、味尽量传达到译文环境中。

长期以来，人们把翻译和文学翻译相提并论，然而从翻译的目的和任务来看，却必须把文学翻译与其它翻译形式区分开来。

不可否认，要在接受文化中尽可能反映出原作的风采，就必须要注意原作文本和文化背景。

文学翻译再创性叛逆文学翻译再创性叛逆文学翻译再创性叛逆文学翻译再创性叛逆“创造性叛逆”这一说法是由法国社会学家罗伯特?埃斯卡皮最早提出的。

埃斯卡皮认为翻译“总是一种创造性的叛逆”,他说“:说翻译是叛逆,那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里,说翻译是创造性的,那是因为它赋予作品一个崭新的面貌,使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流,还因为它不仅延长了作品的生命,而且又赋予它第二次生命。

”当然,这里的翻译主要是指文学的翻译。

本文以赵元任先生翻译的《阿丽思漫游奇景记》为例,对文学翻译中的创造性叛逆做简要探讨与论述。

一、文学翻译中的创造性叛逆文学翻译是翻译范畴中一个突出的、主要的翻译种类,也是学界讨论最多、研究成果最丰富的一个种类。

文学翻译不仅是一门学问,更是一门艺术。

文学翻译强调传达和再现原作的艺术意境,即艺术再创作,而不要求译者在文字上、句法上乃至修辞上对原作亦步亦趋。

茅盾先生认为“文学翻译是用另一种语言,把原作的艺术意境传达出来,使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受”。

一部文学作品涉及的东西包罗万象,包括天文地理、政治经济、文化观念、社会生活、历史传统、风土人情、审美心理等。

这些因素在东西方不同的语言和文化中呈现出了巨大的差异。

最早把“创造性叛逆”这一名词引入中国的是谢天振教授。

谢天振教授把创造性界定为:“译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力”;把叛逆定义为:“在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离”。

(谢天振,1999:1 37)实际上,在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对译语的客观背离也应属于叛逆的范畴,也就是说译作可以是对原作的叛逆,也可以是对译语的叛逆。

对原作叛逆的原因一般情况下是译作必须使读者在情感上产生共鸣,必须像原作一样易懂;对译语的叛逆常常是因为译作也肩负着用新的内容和形式来丰富译语的使命,而且译语文化也呼唤新的内容和形式的诞生,尽管这样的译作读起来比读本族语写的作品要难以领会。

略谈⽂学翻译中的“再创作”（刘荣跃作）写作是⼀种创作，这⼀点不难理解。

这⾥所说的“再创作”指的就是⽂学翻译。

它属于⽂学这个⼤本营的范畴，所以是⼀种创作；但它是翻译，将⼀种语⾔转化成另⼀种语⾔，所以⼜是⼀种“再创作”。

这样⽂学翻译与写作既有共性⼜有其特性，我在《⽂学翻译家应具有作家和学者的两种基本⽓质》⼀⽂中便谈到这个问题。

既然是⼀种创作，⽂学翻译⾃然也给我带来了作家的那种创作乐趣与喜悦。

我的所思所想，我的种种情感活动，在对⼤量优秀作品的译介中都得到了间接的表达。

作家的⼼声也时时在表达着我的⼼声，触动着我的灵魂。

我能借⾃⼰的译笔再把它们传达给更多读者，难道不是⼀种极⼤的快乐吗？语⾔⽂字变了，但基本的思想和感情没有变，这便是⽂学翻译这个再创作发挥的很好作⽤。

⽽译者能乐此不疲地从事这种在⼀些⼈看来是枯燥乏味的⼯作（那是因为他们不了解其中的妙趣），也正是由于这⼀富有创造性的⽽⾮机械的语⾔转化过程。

任何⼯作只要具有了创造性，就⼀定充满巨⼤魅⼒。

这是就翻译⼀篇⽂章⼀本书总体⽽⾔，所给我带来的再创作的乐趣。

这⾥我主要想谈谈具体翻译中的再创作情况。

⼀篇⽂章⼀本书的再创作，⽆疑都体现在⼀个个词句⾥，因此处理好这些词句对于整个作品⼗分重要。

具体的词句处理不好整篇译作必然是失败的。

下⾯谈谈我翻译英国优秀的讽刺⼩说家萨基（Saki）的短篇⼩说《闯⼊者》的⼀些再创作体会。

译者在翻译中时时会遇到这样的再创作，如果处理得好⼀些，译⽂便会更有特⾊和个性，译者⾃然也从中获得了再创作的欢乐。

这欢乐唯⼀全⾝⼼投⼊创作的⼈才能深有所感。

我⼀再指出翻译这种再创作给译者带来的喜悦，因为它绝不是像⼀些⼈理解的那样，只要懂外语翻翻词典就可以做好的果真如此翻译就太简单了，哪有什么乐趣可⾔；果真如此，翻译出来的外国⽂学作品⼀定是多么苍⽩的！这是⼀篇很精彩的⼩说，写两个邻居满怀世仇，彼此憎恨。

在特定的情况下好不容易把世仇化解了，却唤来了将致他们于死命的狼！⼩说颇有震撼⼒，令⼈回味⽆穷。

文学翻译原理
文学翻译是一门艺术，它要求译者不仅要准确地传达原文的意思，还要保持原作的风格和情感。

在进行文学翻译时，译者需要遵循一些原则，以确保译文的质量和准确性。

首先，译者需要对原文进行深入的理解。

他们需要了解原文的背景、文化和语言特点，以便在翻译过程中更好地捕捉原文的意思和情感。

只有深入理解了原文，译者才能准确地传达原作的内涵和情感。

其次，译者需要保持忠实于原文。

文学翻译不是简单的语言转换，而是对原作的再创作。

译者需要尽量保持原作的风格和语气，以及作者的独特表达方式。

这需要译者具备较高的语言功底和文学修养，以确保译文与原作一样生动、优美。

此外，译者需要灵活运用翻译技巧。

在翻译过程中，译者可能会遇到一些难以直译的词语或句子，这时他们需要灵活运用各种翻译技巧，如意译、借译、增译、删译等，以保持译文的流畅和准确性。

同时，译者还需要注意译文的语言规范和语法结构，确保译文通顺、准确。

最后，译者需要注重审美效果。

文学作品通常具有较高的审美价值，译者在翻译时需要注重译文的美感和艺术性，以确保译文与原作一样具有吸引力和感染力。

译者需要不断反复推敲译文，以确保译文的每一个词语都能准确地传达原作的情感和意境。

总之，文学翻译是一项复杂而艰巨的任务，需要译者具备较高的语言功底、文学修养和翻译技巧。

只有遵循一系列翻译原则，并不断努力提升自己的翻译水平，译者才能创作出高质量的文学译作。

翻译文学的名词解释翻译文学是当今文学领域中的一个重要分支，它指的是将其他语言的文学作品翻译成本国语言并且保持原作风格、情感和意义的过程。

翻译文学既是一种艺术活动，又是一种跨文化交流的桥梁。

它不仅帮助读者了解其他文化，也加深了国际交流与理解。

翻译文学对于培养人们的语言能力和文化素养有着重要的作用。

在全球化的背景下，翻译文学能够将各种文学作品带给读者，让他们享受到不同文化背景下的优秀作品。

翻译文学使读者得以了解不同国家、不同时期和不同思潮下的文学思想和艺术表现方式，丰富了读者的阅读经验和审美观念。

翻译文学有着丰富的形式和技巧。

翻译不仅仅是将句子从一种语言转换为另一种语言，更重要的是传达原作的情感、风格和意义。

翻译文学要求译者不仅精通两种语言，还要了解两种语言的文化、背景和习惯用法，以便更好地传达作品的内涵。

同时，译者还需要具备一定的创造力和灵活性，以确保翻译作品与原作具有相似的艺术价值和文学感受。

在翻译文学中，译者要面对多种难题。

例如，如何传达原作中的文化内涵，如何选择合适的词汇和表达方式，如何平衡对原作的忠诚和对目标读者的理解等等。

对于每个作品，译者都需要做出抉择，以保证译文在形式和内容上都能与原作相近。

除了语言和文化的差异外，翻译文学还涉及文学风格和听众的喜好。

不同的文学风格有着不同的表达方式，而不同的读者对于文学作品的接受程度也有所不同。

对于翻译文学来说，很多时候译者是在跨越时空和文化的同时，还需要进行风格的适应与转换。

翻译文学不仅对读者有所启迪，也对作者和原作有了新的诠释。

通过翻译，作品的影响力可以得到扩大，作者的思想和创作得以传播到跨越国界的读者。

同时，翻译作品也对原作进行了一种重新创作的过程，使作品在另外一种语境下有了新的美感和表现力。

虽然翻译文学在当代文学领域中具有很高的地位和重要性，但是它也面临着许多挑战和争议。

有些人认为翻译文学会导致原作的质量下降，因为不同语言之间的差异可能导致意义的丢失或转变。

一
二 、 表象要 素 的理解与 审美 非
非表象要素是译者在理解时必须抵达的一个层面 ， 是文 学翻译的宗 旨。阐释学 （ ｉ ｅｒ １８ ） Ｒｃ ｕ， ２ 认为理解是在从整体 ｏ ９ 到局部 、 从局部到整体 的循环 中螺旋 上升 的， 它表现为 ： 被理
解 对 象 的 内部 与 整体 的关 系 ； 理 解 对 象 与其 背后 的语 言 文 被
式层 和再 现 客 体 层 ， 终 抵 达 精 神层 面— — 非 表 象要 素 。非 最
合形式 的形式美及音位组合形式的音乐美。比如一篇优美的 散文使人在阅读之初首先感动的是它的文字优美 ， 这必然表
现在 作 家 的遣 词 造 句 上 ， 现 在 行 文 的音 韵 节 奏 中 。 表
表象要素是通过特殊的表象要素—— ‘ 糊语言” 模 所揭示 的。 刘宓庆认 为。所谓模糊语 言就是那些语意定界模糊 ， 概念 内 涵 比较虚泛 的词语 。不是非此 即彼 的二值逻辑 ， 而是亦此亦 彼 的 无数 梯 度 值 ， 加接 近 事 物 的本 质 ， 而 使 被描 述 对 象具 更 从 有开放性 和不确定性的特征 ， 为文本的解读 留下 了许多空白 和不确定性 ， 使词义虚化 ， 具有极其丰富的模糊美 。 正是这种 模糊语言的弹性和张力使得文学作 品的生命 力得 以延展 。 在模 糊语言 中， 的联立关系是开放型 、 词 非规范型 的。 比 如 “ 比黄花瘦” ， 人 中 瘦不是与人搭配而是与花搭配 。这种搭
成部分 。根据皮尔士的符号理论 ， 语言 内部意义指的是符号
与符号之 间的结构意义 。这里 的符号就是表象的物质形式 ，
而结 构 意 义 则 是表 象 的物 质 内涵 ， 主要 表 现 为 文 字 结 构 和组

文学翻译的美学视角作者：李霞来源：《教学与管理(理论版)》2007年第10期文学翻译是翻译的一大类型,要探讨文学翻译,我们首先不能不提到翻译｡那么什么是翻译?简单地说,翻译就是把文本由一种语言转换到另一种语言的过程｡无论于何种角度考虑,译本从无到有,是一个创造的过程,是建立在一定文化和文化修养以及一定科学知识基础之上的,所以翻译就是再创作,翻译本身就是一种美｡作为翻译的一个分支,文学翻译也有其美学内涵｡中国现代文学家茅盾同志说:“文学的翻译是用另一种语言,把原作的艺术意境传达出来,使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发､感动和美的感受｡”翻译同美学有着颇深的渊源｡在西方,早在公元前,西赛罗(Cicero)就提出了翻译须工于辞章之美的要求｡20世纪法国译论家瓦勒利(PaulValery)指出,翻译的技艺在很大程度上取决于译者对文学作品“真值”的审美感知｡从严格意义上讲,西方古典翻译理论就是古典文艺美学的一部分｡而我国翻译史上的译论,大抵是对译文的美学探索或评论｡在古代佛经翻译中,就有人提出过“美言不信､信言不美”的哲学——美学命题｡近代和现代的文艺理论界也一直存在着对形式美､内容美､意境､传神等美学范畴的讨论｡古代学者就提出过不少影响后世的美学观点｡孔子有“尽善尽美”之教诲｡孟子曰:充实之谓美｡荀子坚信:不全不瘁之不足以为美｡而古代希腊毕达哥拉斯的美学观则是美是和谐与比例,柏拉图的美学思想则另辟蹊径,以“理念”为其基础,而亚利士多德的美学思想则以“模仿说”为核心｡翻译美学的研究对象包含审美客体(原文译文)和审美主体(译者读者),就像外因是通过内因起作用一样,其审美客体是通过审美主体而起作用的｡翻译美学的研究,即运用美学和现代语言学的基本原理,研究和探讨语际转换中的美学问题,了解翻译审美活动的一般规律,提高对原文和译文的审美鉴别力｡审美的目标终端是美感｡美感,这种由客观对象,如自然､艺术品和其他人类产品所引起的愉快的心理体验的产生,是以人的生理功能和心理功能作为基础的,同时作为一种特殊的认识,也是建立在社会实践的基础上的｡作为思维转化为文字的直接现实,翻译除了以生理感官直接感知对象外(阅读),还以社会感官感知对象,了解其社会意义和内容(共鸣),涉及至少两种以上的语言和文化背景｡“比喻的主要目的是用比直白语言复杂的方式对物体､事件或品质作出更精确明了的描述｡”因此,翻译文本时,比喻总是让译者斟酌不定｡如果“好的翻译就是把原文中的优点全部移入译文,使译作读者能像原作读者一样地清晰理解和强烈感受”｡在《文学翻译原理》中,张今先生引了Arthur Cooper的译文来说明文学翻译中美学的重要作用｡译文如下:Vintner below Fountain Yellow,“Spring In Old Age,”still do that vintage?Without Li Po there on Night’s Platea u.Which people stop now at your wineshop?在这里,库珀对原诗的意味不甚了解,结果,译诗也就索然无味｡首先,这个译文不说“纪叟”,而说“酿酒的人”,失去了原诗应有的感情色彩｡把“黄泉”说成是“黄色的泉水”,如果不加注解,读者恐怕不会知道酿酒的人已经死了｡如果加注,那读诗的趣味又要大受损失,更别说美感了｡至于“老春”,就是陈年老酒的意思,不必译成“老年的春天”,这样一译反倒不像酒名｡“夜台”逐字直译,恐怕也不能使读者知道这是“坟墓”的委婉说法｡尤其是最后一句,原文是说黄泉之下没有李白这样的老主顾,好酒还能卖给什么人呢?还有什么人能像李白这样识货呢!译文却说成,现在还有什么人停留在你的酒店里?仿佛李白关心的真的是喝酒的主顾似的,这就使原文语重情长､意浓如酒的美感丧失殆尽了｡因此这篇译文只是浅层次地译出了原诗的词,忽略了从读者的美感心理角度分析原诗,没有传情达意,更谈不上美｡翻译美学是一种理念,在文学翻译中若能够正确运用,就能在一定程度上有效地调整单一被动的翻译心态,克服审美疲劳,调动潜在的语言能动,激发处于懒散消极甚至是休眠状态的语感,使译者的精神处在一种全新的､积极主动的“工作状态”,从而形成沛然的思维活力,迸发出巨大的创造力,笔端流泻出上乘的译文来｡审美､咀嚼美､挽留美,甚至创造美的激情一旦涌动,译者笔下的译文“旧貌换新颜”,也就不足为奇了｡试比较:It did not hurt him half as much to tell May a lie as to see her trying to pretend that she had not detected him.原译:对夫人撒谎给他造成的心灵伤害,还不到发现夫人假装没有识破他的谎言而造成的心灵伤害的一半｡如此译文,信则信矣!Not half as much to as...不就是“……还不到……一半”的意思吗?可如此译文算得上佳译吗?如果有了美学理念的关照,又会如何作用于翻译实践呢?试改译如下:对夫人撒一次谎,让他心酸,察觉夫人刻意假装没有识破他的谎言,让他心碎!从原译的“……还不到……一半” 到改译的“让他心酸让他心碎”｡译笔便从空洞拘泥走向具体显豁｡改译不仅巧妙地保留了原文as…as结构的对称美,而且更获得了“心酸､心碎”带来的感觉之美和形象之美(毛荣贵,2005:134)｡中国美学大师朱光潜教授曾经说过,我们对英语的学习和研究有三个不同的视角,即功利性的､科学性的和美学性的｡这个理论同样适用于英汉翻译过程中,尤其是在文学翻译中,因为汉语具有很强的趋美性,很好地驾驭语言才能把原文的美体现得淋漓尽致｡具体说来,翻译的美学性应该体现在其音韵美､节奏美､简约美､丰润美等各个方面｡(1)音韵美｡Only a very slight and very scattering ripples of half-hearted hand-clapping greeted him.原译:欢迎他的只有轻微的､分散的､三心二意的掌声｡首先看译文,原文的译者没有美学概念,老老实实按原文对应译下来,很生涩｡汉语的音韵美的长处是什么?叠音词｡同样是这句话,如果改成汉语的叠音词的话,效果会大不一样｡试看:欢迎他的只有轻轻的､零零落落的､半心半意的掌声｡(2)节奏美｡One of my friends is lucky enough to be housed in a building constructed in the age of Henry VIII.Almost every other day,groups of tourists will congregate outside his window,peering in curiously,as if he were part of the history.原译:有一位朋友有幸住在一幢亨利八世时代的古老建筑里,隔三差五窗外就有一批指指点点的游客,把他当成古董一并参观了｡这句话把原文的主要意思都表达出来了,但并不是很完美｡语言学家吕淑湘有句名言,说我们读任何东西都是“眼耳并用”的,汉语是一种有节奏的语言,即使不大声朗诵,默诵也可以听到自己的声音｡句子有了节奏感,不仅可以传情达意,还可以使读者身临其境,产生共鸣,这就是语言绝妙的感觉｡稍作调整,改译如下:有一位朋友有幸住在一幢亨利八世时代的古老建筑里,隔三差五,窗外就驻足一批游客,指指点点,把他连同这古屋,一并当古董参观了｡通过朗读和刚才的译文比较一下,其味道是不一样的,后者读出来就有感情,当然这种感情来自于节奏｡(3)简约美｡Any person not putting litter in this basket will be liable to a fine of $5.原译:任何不把杂乱东西放入这个筐内而任意乱扔的人将处以罚款5美元｡这个译文的数字远远超过了原文的数字｡而且,就原文内容来看,这应该是公园或旅游景点的警示牌,翻译成如此长长的一句,哪个游人会有耐心一点点看下去!根本体现不了它的实用价值｡因此,这里的翻译就应该体现他的简约美,改译如下:废物入篓,违者罚款5美元｡简约有序,浅显易懂｡(4)丰润美｡Previously,if I had been really interested in a book,I would race from page to page,eager to know what came next.Now,I decide,I had to become a miser with words and stretch every sentence like a poor man spending his last dollar.原译:以前,假如我对一本书真的有了兴趣,我就会一页一页往下赶,迫切地想知道接下去发生了什么｡现在,我决定我对词汇应该变得像小气鬼一样,并且拉长每一句句子,就像一个穷人花费他的最后一美元一样｡原文用词很美,通过形象的对比来描写对书的兴趣和读者本身迫切的心情,但译文有些干瘪,没能将原意淋漓尽致地表达出来,读起来费劲拗口｡如果对原文润色一下,形象地描绘出一个丰满的形象,效果就会大不一样｡以前,假如我对一本书真的有了兴趣,就会一页一页地往下赶,迫切地想知道接下去发生了什么｡现在,我决定对词汇要像守财奴那样,不轻易放过,也要像穷人过日子,把每个句子当做身边的最后一块钱,省吃俭用,慢慢花费｡这里面,“省吃俭用,慢慢花费”原文里面没有,但是加在这里更能够充分达意,使原文的内涵得到更充分的表达｡这从翻译的理论上来讲是允许的,而且从美学的角度来讲,这是应该提倡的｡翻译的美还体现在意境美､口吻美､形象美､整体美､朦胧美､创造美等方面,限于篇幅在这里就不一一讨论了｡但从以上讨论我们就能得出一个结论,即翻译就是一种美,文学翻译的美学视角应该放大放宽,这样才能更好地体现汉语的优势,也更有益于英汉文化的沟通交流,促进文化的繁荣发展｡(责任编辑张茂林)。

郭沫若的翻译思想在中国翻译文学史上占有重要地位，“创作论”是他整个翻译思想的灵魂。

总的来说，郭沫若的“创作论”翻译思想强调:1、“好的翻译等于创作”，翻译是一种创造性工作，好的翻译等于创作，甚至可以超过创作。

创作要有生活体验，翻译却要体验别人体验的生活2、翻译家不是“鹦鹉名士”，强调“个人研究”在翻译中的作用，个人的研究有利于翻译工作，翻译作品也是要有翻译家自己的创作精神在里面的；3、“风韵译”，两种文化意识的融合，两种语言的转换和审美风格的再度创造；4、“共鸣说”，诗是从心坎中流露出来的，译者和作者要“心声共鸣、心声交感、合二为一”；5、“生活体验论”，在下笔之前，对于一部作品的时代、环境、生活都要有深刻的了解。

6、“译文同样是一件艺术品”，郭沫若特别重视对雅的理解，雅不是指“高深或讲修饰”，而是指译文的“文学价值或艺术价值”。

原作是一件艺术品，译作也必须是一件艺术品。

尤金.奈达奈达理论的核心概念是“功能对等”。

所谓“功能对等”，就是说翻译时不求文字表面的死板对应，而要在两种语言间达成功能上的对等。

功能对等的核心在于：从源语言的意义、风格以及读者反应出发，实现最高对等或者最低对等。

为使源语言和目的语之间的转换有一个标准，减少差异，奈达从语言学的角度出发，根据翻译的本质，提出了著名的“动态对等”翻译理论，即“功能对等”。

“动态对等”中的对等包括四个方面：词汇对等、句法对等、篇章对等和文体对等。

在这四个方面中，奈达认为，“意义是最重要的，形式其次”。

形式很可能掩藏源语的文化意义，并阻碍文化交流。

因此，在文学翻译中，根据奈达的理论，译者应以动态对等的四个方面作为翻译的原则，准确地在目的语中再现源语的文化内涵。

叶君健的主要翻译理论是“精品论”。

1、译者介入——“我们需要有个性的译作”。

翻译不能说是“复制”，而确有“再创造”的一面，因而也是一种文学“创作”。

因此，译者的个人因素在翻译工作中所起的作用，是决不能忽视的。

国外名家关于文学翻译的论述
费奥多罗夫在《翻译理论概要》一书中明确指出，文艺翻译确有其特点，应突出其美学方面，但是文学形象是语言手段创造的，也必须用另一种语言的手段来传达，因此从语言学角度研究翻译理论是基础。

苏联现实主义翻译理论家卡什金谈到文学翻译时也指出，译者在翻译时需要做到“三忠于”，即忠于原作，忠于读者，忠于现实。

三者是密切相关的，不可分割的。

此外，卡什金还提了第四个“忠于”，要对原作进行严格限定的、缜密的处理，换句话说，就是发挥译者的创作个性。

为此，他曾说过一句话就是：“富于创造性的翻译，才算得上是崇高的艺术”。

同样，美国的文学翻译家琼·帕里斯在《翻译与创造》一文中把文学翻译比作绘画，认为画家要有自己的笔法和色彩的特点才能成为艺术家。

因此，他认为翻译决不是处于次要从属的地位，它是一种真正的创作活动。

这和另一位翻译家卡恩·罗思的观点非常相似：文学翻译是一种彻底的再创作，即先分解原文的语言成分，再用新的语言重新组合。

一
为～般读者往往 只求对作品有个大致的了解和把握 ，不仅可 以 自由添 加、 删节 ， 甚至还允许一 目十行 ， 不求甚解。 而译者这个特殊的读者除了 读原作外还承担着对原作进行传达的责任和义务。 以， 所 我这里所说的 “ 剖析” 指的是译者这个读者不仅要读 懂原作 ， 而且要反 复阅读 ， 透彻地 理解原作 的主题思想 、 事实 内容 、 表现手法 及其 逻辑性和艺术性 ， 吃透 全 文 各 章 各 段 间乃 至 上 下 旬 之 间 的关 系 。 有 这 样 ， 只 翻译 出来 的 作 品 才 能准确地传达原作者所表达的意思 ，才能体 现原文的语 言风格和感情 色 彩 ， 不 可满 足 于 一 知 半 解 ， 切 贸然 动 笔 。 ３ 语言转换 阶段 、 语言转换就是具体运用恰当的词语， 译出原 文所包含的内容， 可 尽 能完美地传达原作的整体意境 ，最大限度地使 读者得到原作 中所 蕴涵 的艺术信息 。这是翻译过程中的“ 实战阶段”， 可以说关系到 翻译 的成 败 。所以 ， 在翻译过程 中我们应该综合运用各种翻译原则 。我认为最重 要 的便是掌握 “ 灵活性” 之原则。 在准确抓住原文的精神 ， 并尽量使译文 忠 于原 文 的前 提 下 ， 行 灵 活 处 理 ， 进 既不 拘 泥 于 原 文 死 译 ， 能使 译 文 又 读者得到与原文读者大致相同的感受 和反应。正如翁显 良老先生在《 意 态 由来画不成？ 中提到 的——“ 》 文学翻译要求意足神完 ， 不在乎词句一 对应。文学 翻译更 不宜拘 守表层而不 顾效果 。表层不相 符反而准 确 — — 异 曲同 工 。 ”１ ［ ３ 翻译基本上是一种语言转换活动 ，但又不是一项纯粹的语言转换 活动 ， 它还涉及到各种非语言因素 ， 特别是种种文化因素。因为语 言作 为文化的载体 ， 往往带有一定的文化色彩 。 以翻译 时不仅要考虑语言 所 的差异 ， 还要密切 注视文化 的差异 ， 力求最大限度地保存原文所蕴涵的 异域文化特色。 虽然“ 和臭” 要不得 ， 但也不要使用带有浓厚 中国文化特 色的字眼作为传译手段 ， 以免“ 中国味” 取代“ 和味” 造成文化失真 ， 。 还有“ 口气” 问题也需多加注意。口气是说话时流露 出的感情色彩。 中国有句俗语 ： 听话听音 。听话尚需听音 ， 读文学作 品就更 需“ ” 读 其 “ ” 音 。成功的译 文应该保 留、 传递原文的口气。在寻常文字 中体味其若 有若无 、 或显或晦的种种 口气 ， 并使之毕现于译文 ， 这样能产生“ 锦上添 花” 的效 果 。 ４ 校 译 阶 段 、 校译就是将原文 、 文对 比， 译 进行核对 。 这是至关重要的一个环节 。 首先要对 照原文逐句逐段核对 ， 检查有无错 译、 漏译之处。其次 ， 专从译 文角度来检查 ，检查有 无文理不通 的现象 、有无不合译文表达 习惯的 “ 翻译 腔” 等等 。最后 ， 还应通读原作和译文 ， 检验一下是否能够获得大 致相同的感受 ， 是否能够体会到原作的语言风格 、 感情色彩 和艺术感染 力。 ５ 定稿 阶段 、 如果将译文 比作一件艺术 品， 那定稿则是最后一道工序。表达是逐 步完善起来的。翻译家严复曾说过 ：一名之立 ， “ 句月踟蹰 。” 可见 ， 翻译 文学作品需要反复琢磨 、 修改。只有在 这样基础上的定稿 ， 文才能几 译

文学作品翻译中的“再创造”【摘要】对于很多不懂得翻译的人来说，翻译不外乎是一种语言符号的转换，只要用一种语言代替另一种语言，把意思传达过来就行了。

但是，对于专业的译者来说，特别是做过文学的翻译的人来说，这个过程远远不是一个机械的转化那么简单。

因为，翻译不是原作简单的“复制”或“转化”，它有“再创作”的一面。

正如本杰明在《译者的任务》中所说，翻译家的任务就在于在自己的语言中将受困于另一种语言魔咒中的纯语言释放出来，在“再创造”中将禁锢于一部作品中的语言解放出来。

中国论文网/5/【关键词】再创造；文学翻译；风格再现1、文学作品中的“再创造”概述在商品经济如此发达的今天，却鲜有能打动人心的文学作品，而能够禁得起推敲和被时间检验的文学翻译作品也是凤毛麟角。

这有时代和环境的原因，也有翻译作品本身质量的原因。

文学翻译一定要为翻译文学，也就是说，只有翻译作品本身也是文学作品，才能称为世界文学的一部分，因此，文学翻译一定要提高到文学创作的地位。

郭沫若也曾经说过：“文学翻译与创作无疑，好的翻译等于创作，甚至超过创作” i 。

文学作品中“再创造”的表现形式有：离形得似、得意忘言、优势竞赛。

其层次可分为：被动创造和主动创造，而无意识创造是译者再创造的最高层次，是指译者的再创造在有意无意之间并非出于主动，亦非出于被动，而是心有灵犀一点通，随处偶的，信手拈来，属于“人心之通天” ii的艺术境界。

如果说原作是的文本形态是一种“原本形态”，那么译作的文本就是一种“诠释形态”。

“诠释”不是机械的复制，而是创造性的再现和阐发。

从艺术角度来看的话，青出于蓝而胜于蓝，作为以原作为基础的阐释的译作完全有可能超越他的母本。

这种情况在翻译文学史上比比皆是。

钱钟书先生就曾经说过：“我这一次发现自己宁可读林纾的译文，不乐意读哈葛德的原文。

也许因为我已经很熟悉原作的内容而难以忍受原作的文字。

哈葛德的原文滞重粗烂，对话更呆板，尤其是冒险小说里的对话通常是古代英语和近代英语的杂拌”。

从美学视角看文学翻译【摘要】文学翻译是一种基于原作的再创作，译者在翻译过程中要对原作进行充分的理解和把握，在此基础上解读原作的表象要素和非表象要素，从而最大程度地再现原作的风格和内容。

【关键词】文学翻译表象要素接受美学【中图分类号】h059 【文献标识码】a 【文章编号】2095-3089（2013）03-0131-01一、引言近年来，翻译作为一门较新的学科得到越来越多的关注，因此翻译的发展也就更加突飞猛进。

2006年上海外国语大学设置了翻译专业的硕士、博士学位授予点，标志着翻译作为独立的学科出现，促进了翻译专业的发展。

对于翻译方面的语言学、跨文化交际和理论的研究层出不穷。

文学翻译也是广为关注的话题之一。

从美学的视角进行的研究也日益增多，而这也是我国文学翻译的一个特色，因为中国文学与美学的关系源远流长。

此外，中国浩瀚的文学宝库也需要走向世纪，在多元化的文化背景中，让世界了解中国，了解中国的传统瑰宝是我们新一代翻译学者的使命。

二、理解—文学翻译的基础文学翻译是一种立足于原作的再创作，是用语言创造的艺术，不仅仅是事物的概念和情节的记述，而且要具备能够吸引读者的艺术意境，即通过艺术的形象使译作读者体会到与原作读者相同的阅读美感和艺术享受（邓景茹：2010，135-137）。

译者（审美的主体）在翻译原作（审美客体）过程中的关键是要对原作进行充分地理解，在此基础上把握原作的物质层面（文学符号系统）和精神层面（审美过程），即通过对源语文本的理解，最终满足审美要求，再现原作的表象要素和非表象要素。

阐释学是一门关于理解的普遍研究，其核心是理解。

阐释学循环理论认为只有理解了整体，才能理解局部；只有理解了局部，才能理解整体。

理解是一个螺旋式上升的过程：被理解对象内部与整体的关系，即语言层面与审美层面的关系；被理解对象与其背后的文化背景，审美客体与主体及其审美意识之间的关系；理解者的先见与理解者的整个活动之间的关系。

卡》获 2003 年上海优秀图书奖二等奖 。现为中国 海洋大学外国语学院教授 ,日本文学与翻译方向 研究生导师 ,青岛市作协副主席 。
二 、关于林少华的翻译观
南京大学许钧教授一直持有翻译文学属于文 学范畴的观点 ,林少华也倾向于认为 ,文学翻译是 文学 ,大部分文学都是艺术 ,艺术都需要创造性 , 因此文学翻译也需要创造性 。但文学翻译毕竟是 翻译 ,不是原创 ,因此准确说来 ,文学翻译属于再 创造的艺术 。如果用“信 、达 、雅”的传统译论标准 来衡量 “ , 信”侧重于内容 “ , 达”侧重于行文 “ , 雅” 则侧重于艺术 ,需要审美判断 ,需要翻译家具有艺 术悟性 ,文学悟性 。
翻译犹如和尚担水上山 ,作为译者 ,首先应是 担水的和尚 。和尚既老 ,寺又远在深山 ,两大桶水 一路上山 ,哪能一点水不洒 ,主要应该看和尚到底 担上山了多少水 ,而并非途中洒了多少 。“当然我 不是说洒水有理 ,不是说我愿意洒多少就洒多少 你小子管不着 ,绝无此意 。说实话 ,我也想滴水不 洒地担上山去 ,但这注定做不到 。问题只是洒多 洒少罢了 。”(林少华)
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江苏社会科学
2008 年教育文化版
文这样和中文语法差别较大的语言 ,五四那辈人 翻译的日本小说都显得有点生硬 。“信”与“达”之 间有矛盾 。借用西方的说法 “ : 翻译如女人 ,忠实 的不漂亮 ,漂亮的不忠实”。但翻译的宿命之处就 是非把既漂亮又忠实的女人追到手不可 。为此就 需要创造性 。从根本上说 ,文学翻译是一种艺术 活动 ,而任何艺术活动都是需要创造性的 。“至于 我的翻译中创造性占多少 ,这很难量化 ———属于 原文的占 98 % ,属于我自己的占 8 %左右 。”(林少 华) 。此观点迎合了国内外诸多翻译名家的关于 “信”的观点 。巴尔胡达罗夫说 :“百分之百的等 值 ,只是翻译工作者应当力求达到 、但永远也达不 到的最高标准 。完全的等值翻译与其说是现实 , 不如说是理想 。”奈达 ( Nida) 说 “ : 信息流失是任 何交流过程中必然会有的 。翻译中绝对的对等是 永远不可能的”; 纽马克 ( Newmar k) 说 “ , 在我看 来 ,等效与其说是任何翻译的目的 ,还不如说是一 种可取的结果 。一个文本的文化色彩 (地方色彩) 越浓 、时空距离越远 ,等效就越不可思议”;卡特福 德 (J . C. Catfo rd) 指出 “ : 翻译决不是 、或者说几 乎不可能是原语文本全部被译语文本中的等值成 分所替换 (1964) ”。林语堂说 “ , 译者所能谋达到 之忠实 , 即 比 较 的 忠 实 之 谓 , 非 绝 对 的 忠 实 之 谓 ———一百分的忠实 ,只是一种梦想 ———凡文字 有声音之美 、有意义之美 、有传押之美 、有文气文 体形式之美 ,译者或顾其义而忘其神 、或得其神而 忘其体 ,决不能把文义 、文神 、文气 、文体及声音之 美完全同时译出 ———我们须记得翻译只是一种不 得已的很有用的事业 ,并不是只代原文之谓 ;译者 所能求的只是比较的非绝对的成功”;范存忠说 , “严格地说 ,译品最好能和原作品相等 ,内容相等 、 形式相等 、格调相等 ,只是所用的语言不同 。这就 是马文忠所说的译品和原作完全一样 ,而读者看 了译品能和看原作一样 ,但这是一个不可能完全 实现的理想”;朱光潜说 “ , 有些文学作品根本不可 翻译 ,尤其是诗 (说诗可翻译的人大概不懂得诗) 。 大部分文学作品虽可翻译 ,译文也只能得原文的 近似 。绝对的‘信’只是一个理想 ,事实上很不易 做到”;钱钟书说 “ , 文学翻译的最高标准是‘化’。 把作品从一国文字转变成另一国文字 ,既能不因 语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹 ,又能完 全保存原有的风味 ,那就算得人于‘化境’ ———彻

１ 翻译是一种再 创作
的文字虽然优美却 和原文意 思相差太远 。这其 中除 ２ 翻译 与创 作的关 系 了他们对原文理解不够准确外 ， 所忽视 的问题 就是 ： “ 翻译与创作 的关 系， 文学翻译研究 中一个 重 是 译者在翻译中虽然要发挥主观能动性 ， 译者笔下 的翻 它涉及翻译 的目的与动 译不是机器翻译 ， 同的译者 可 以有不 同的文风 ， 要的课题 。从客观的方面讲 ， 不 可 以对原文进行 明晰化 ， 也可 以模 糊化 ， 在合 理范 围内 机 、 译 的 作 用 与 影 响、 译 的 性 质 等 重 大 问 翻 翻 题 。“ ” ¨ 例如 ， 国意象派诗人 庞德 曾翻译过许 多 美 对选词 、 句法、 风格可 以有 自己 的选择。但 翻译不是 创作 ， 不是译者 自由意 志 的体 现。 比如对 雪莱那 句 李 白、 自居易 的诗歌 ， 出版 了英文 版的中国古典诗 并 “ ｉｄ，ｆＷ ｉｔｒｃ ｍｅ ，ｃ ｎ Ｓ ｒ ｇ ｂ ａ ｅ ｉｄ ’ 歌《 Ｏ Ｗ ｎ Ｉ ｎｅ ｏ ｓ ａ ｐ ｉ ｅｆｒｂ ｈｎ ．’ ｎ 华夏集》 。他翻译中国古典诗歌 ， 是因为他喜欢李 的翻译 ， 就有过 多个译文 ， 每个译文都是对 原文正确 白和 自居 易 吗 ？是 因 为 他 热 爱 中 国文 化 吗？ 这 些 都 不是他的根本 目的和 内在 原因 ， 而是 因为他需要 ， 需 的理解 ， 表达 出来 的文 字却 各有 特点 ： 但 郭沫若译 ： 严冬如来时 ， 西风哟 ， 哦， ／阳春宁尚迢 要 中国古典诗歌 的写作方法 和丰富的意象来促进他 遥？ 所处时代诗歌 的发展 和革新。作 为意象主义运动的 庞德为了战胜维多利亚时代抽象和浮华 的诗 丰华瞻译 ： ， 哦 西风啊， 冬天来 了， 春天还会远吗？ 发起人 ， 查 良铮译 ： 要是冬天 ／已经来 了， 西风呵， 日怎 风 ， 春 他需要一种 清新 而具 体 的诗风 ， 而这正是李 白诗 歌所具有的， 以， 所 庞德把它们 翻译 成英语并将其 中 能遥 远 ？ 卞之琳译 ： 风啊， 你看 ， ／冬天要来了 ， 春天难道会 的意象和手法运用到 自己的诗歌创作 中， 推动了西方 太远 ？ 现代主义诗歌的发展。 王佐 良译 ： ， 啊 西风 ， ／如果冬天已到 ， 难道春天还 在 以西方学者 佐哈尔 为代 表的翻译多元系统理 用久 等？ 论 中提到 ， 翻译有时会被用来作为一种工具和手段来 周永启译 ： ， ， 啊 风 ／既然严冬已到 ， 阳春 岂不将来 挽救或改革一种新文学或旧文学 ， 这时的翻译已不仅 临？ 仅是一种文学活动 了， 而是 和政治 、 经济紧密联系的。 江 枫译 ： ， 哦 风啊 ， ／如果冬天来 了 ， 春天还会远 在一些新建立 的、 处于弱势 的国家里 ， 自己国家 的文 吗？ 学领域几乎处于空 白状态时 ， 她就不得不 引进别 国的 所以在一定程度上 ， 翻译 是一种再创作 活动 ， 文学作品并翻译成 自己的文字 ， 它 以促进 和巩 固本 国的 文 在 不同于创作 ， 但拥有创作 活动 的一些特性 ： 译者需要 文化发 展 。在 一 些 历 史 悠 久 、 学 发 达 的 国 家里 ，

论文学翻译中的神似神似中国的翻译事业早在西汉就已经初具规模，设立有专门的翻译机构，有人开始翻译佛经。

直至今日，中国的翻译事业已经走过了上千年的岁月。

实践与理论总是相伴而行，中国翻译理论的发展基本上是同翻译发展跨过相同的时代，经历过同样的潮起潮落，历史也同样的古老。

然而纵观整个中国翻译史，虽然伴随着几次翻译实践活动的繁荣时期也出现过翻译理论的研究高潮，更加注重实践的中国翻译家们议论寥寥，我国的翻译理论缺乏相对的完整性和系统性。

直至近现代，随着西方译文及译论的引进，国内翻译届对翻译理论的讨论和研究又出现了新的高潮。

本文拟在通过对译届争论颇为激烈的论点之一神似与形似的探讨进行研究，以明确翻译理论在翻译实践中的指导作用。

一、神似与形似翻译既要传达内容，也要重视形式。

内容与形式的问题直接牵涉到形似与神似的问题。

理想的文学翻译是形似和神似的对立统一，译者的主观意愿都是既想保住形，又想传达神的。

然而事实上，一些主观因素迫使译者在形神之间做出选择。

形似和神似本是中国艺术届术语，翻译家们借之来作为指导翻译的方法。

在20世纪，就翻译到底该采用神似还是形似，翻译家们众说纷纭。

以傅雷为代表的翻译家主张采用神似，并明确提出：以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。

神似派追求译作在神韵上与原作相近，不注重形式上的异同，有时候甚至可以完全舍弃原作的形式。

而以卞之琳和江枫为主的形似派则认为形似是非常重要的，特别是对于诗歌翻译来说，应尽量保留原作的形式。

诚然，诗是内容和形式的高度统一体，是最凝练的语言精华。

然而，内容和形式结合得越完美，对翻译造成的障碍也越大，诗歌翻译往往保得住内容而保不住形式，或者保得住形式而内容已发生了很大改变。

江枫先生认为诗歌的形式并不只是内容的外衣、信息的载体，在多数情况下形式就是内容，载体就是信息为此，他提倡译诗，必须力求形神皆似。

他还说：译诗，形似而后神似。

诗歌必然需要讲究一定的格式和韵律，然而，中西方的语言形式、文化习俗等不尽相同，译者自身若有深厚的文学功底，能在中西文化中游刃有余，在中西翻译中得心应手，形神兼顾，实为最佳。