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明代小说版画插图的启示作者：刘潇湘来源：《文艺生活·文艺理论》2013年第06期摘要：小说版画插图在明代空前的繁荣发展，影响之深远，其技术水平比起前代来更精细、更高超、内容题材也更加丰富多样，创造了自己独具特色的艺术形式和艺术言语。
通过对明代小说版画插图的研究，从中得到一些艺术创作的启示。
关键词：明代小说版画插图；艺术；想象中图分类号：J227 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0152-01中国版画艺术步入到明代，随着社会生产力的提高，城市工商业日渐发展繁荣，资本主义萌芽的出现，带动了手工业的发展。
这些都成了带动版画艺术发展的推动器，使得版画在明代时期得到了空前的繁荣发展，影响之深远。
而在这时期版画插图达到了高峰，其技术水平比起前代来更精细、更高超、内容题材也更加丰富多样，创造了自己独具特色的艺术形式和艺术言语，它所产生的艺术价值得我们去研究、去探讨、去学习。
小说版画插图充分表现了绘画与文字之间的“图文互补”关系，其文学性与艺术性的特征既矛盾对立又相互统一，共同促进了版画插图艺术的繁荣。
气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类附彩、经营位置、传移模写等六个方面不仅是明代小说版画插图表现形式的精髓，也是中国传统文化的精神象征，它代表了中国艺术的审美意识，也代表了中国美学的重要内涵。
笔者通过对明代小说版画插图的研究，从中得到一些艺术创作的启示。
一、艺术源于生活，艺术又高于生活“如果淡漠了艺术和生命的联系，艺术必会枯竭，必然失魂”。
这是一个永恒的话题，这实质上是艺术规律的体现。
创作成功的作品永远是生动的生活原型、真诚深刻的感受体验、真挚质朴的艺术表现，这些永远是艺术创作成功的必由之路。
反观明代小说版画插图的辉煌历程，为何深受大众喜爱的最简单的原因，它来源于生活，直面人生。
艺术创作是一个复杂的过程，它通常分为生活积累、创作构思、艺术表达三个阶段。
首先，作者在生活中需得细于观察、善于体验、勤于思考、有意无意地把生活中的收获物放入自己的意识仓库。
明代戏曲插图版画的审美性作者：韩晶来源：《美与时代·美术学刊》2017年第02期摘要：在历史的发展过程中，戏曲插图版画作为经典的文化元素，其在明朝时期发展到鼎盛阶段。
对明代戏曲版画插图的经营位置风格等进行简单介绍，继而通过对各大流派的刀法以及构图处理进行系统对比，以便于能够加强读者对明代戏曲插画版图审美性的认知。
关键词：戏曲插图版画；审美性；构图处理一、引言版画插图能够有效地提高戏曲作品的内涵和情感表达，并提升戏曲作品的广度与深度。
因而，在对明代戏曲插画的审美性进行研究的过程中，我们能够通过对明代不同流派的理念、刀法以及构图处理等来获悉明代戏曲插图版画的审美性。
通过本文的研究与分析，旨在更好地帮助读者了解明代戏曲插图版画。
二、明代版画整体发展情况简述在明代版画的发展过程中，有宗教插图版画、戏曲插图版画和小说插图版画。
总的来说，明代作为我国古典版画艺术发展的鼎盛时期，在版画的应用上相对较广。
（一）宗教插图版画首先从宗教插图版画来看，佛教对版画的应用范围最广。
佛教版画传承于宋朝，发展于元朝，壮大于明代。
其内容大都是展现佛家的教诲与内容，对于民众所起到的作用更多地倾向于宗教性的教化作用。
宗教插图版画在发展中构图灵活机动，其不同于宗教的教义思想，在对宗教故事进行深层次地解读上借助通俗易懂的方式来进行表现，从而形成一种全新的独立的版画，在明朝获得了全新的发展。
而在明代后期，佛教版画逐渐朝着世俗化的特点发展，因此，其逐渐将神的崇高性转化为平易性，这也就有了六祖慧能所指出的“佛法在世间，不离世间觉，离世觅菩提，恰如寻兔角”，从而也进一步促进了佛教在我国的发展壮大。
（二）小说版画插图其次，从小说插图版画来看，小说插图版画较为直观，且实用性较强。
小说之所以插入版图，其主要是为了更直观地展现小说所描写的情节或者社会背景，从而补充文字所达不到的描述内容，并加强读者对小说的了解和认识。
从根本上来说，小说插图版画起到的主要作用便是“导读”。
2020·04张掖大佛寺是中国古代丝绸之路上的千年古刹，藏有大量佛教文物。
佛经雕版是其中重要的部分，均为重要文物，是我国最古老的雕印藏经的实物。
据各位前辈学者的整理研究，大佛寺共藏有自乾隆四十二年（1777年）至嘉庆二十五年（1820年）的佛经雕版795块，以文字为主，正楷书，字体和行序皆为反向。
由于历史上频繁用墨刷印，多数雕版乌黑闪亮，字面工整突出，笔画粗细均匀，字体清秀俊美，真实反映了明清刻工的高超技艺。
画像雕版24块，残版18块，版材以梨木板为主。
这些版画版式多变，构图严谨，线条繁缛，精细华美，是寺藏佛经雕版中的艺术珍品。
中国古代佛经中的版画主要有四种。
第一，经卷扉页画。
常见的经卷形式有卷子本和折子本，大多都会有既精致又富有装饰意味的扉页画。
第二，经典插图。
为了更加形象地表现佛经故事中的重要场景、表达经卷的主题意旨，在雕刻经卷时会重点描绘与经卷有关的佛及菩萨弟子的活动。
插图的主要形式有：一页之中上图下文；一页之中左图右文；图以圆形或方形的形式呈现在书页之中，四周刊印文字；图像不规则地穿插在经卷之中。
第三，独幅佛画，可用于宗教举行仪式时的宣传，也可作为随身携带的符咒性质的图像。
第四，捺印和加彩。
敦煌和新疆各地都发现了“千佛图”捺印的版画，图式丰富且有变化。
也有在捺印基础上用笔加染的，更加绚丽多姿。
版画具有复数性，大量刻印佛经并广泛流传，不仅装饰美化了佛经，也帮助善男信女领悟佛教思想。
大佛寺藏的佛经版画几乎涵盖了以上所有类别。
本文对笔者有幸目睹的几幅张掖大佛寺藏版画作品进行逐一介绍。
《大般若波罗密多经》第四百三十一卷引首画（图1）。
《大般若波罗密多经》为宣说诸法皆空之义的大乘般若类经典汇编，画面采用佛教说法图中最常见的中心构图法，释迦佛位于画面正中心，结跏趺坐于莲花狮子座上，发为螺形，额有白毫，头有肉髻，表情肃穆祥和，左掌掌心向上叠于腹前施“定印”，右掌施“安慰印”。
佛着通肩法衣，为有繁花图案装饰的轻薄纱衣，有头光、身光，且装饰有流线纹，外围有三层莲花纹及卷草纹装饰，用双线圆轮隔开，莲花纹及卷草纹象征佛法的清静微妙。
浅谈明清时期的小说插图意识及其功能论文浅谈明清时期的小说插图意识及其功能论文从明代始，已有颇多文人学者对通俗小说的批评，主要形式有评点和序跋文。
但是，这些通俗小说中的大量插图，却没有引起文人学者的足够重视。
这也许是由于插图的文化身份——它位于雅与俗、艺术与实用的模糊境界上。
这可能造成了明清文人学者对于小说插图的轻视与忽略。
不过，在有些插图本小说的凡例或识语中，却出现了有关插图的批评，涉及到插图的审美价值、效用性和玩赏方式等。
由此可知，在明清时期，小说插图还是引起了文人学者一定程度的注意的。
小说版本卷首的凡例与识语一般用来介绍出版目的和书籍体系，是广告意识比较浓厚的文章，主要出自出版业者之手。
通过这些短短的文章，我们可以了解明清时期书坊版刻插图本小说的目的和当时读书阶层对于插图本的玩赏方式。
插图本小说凡例与识语所反映的明清时期的小说插图意识主要体现在如下两个方面：一方面是图像对文字的补助作用，另一方面是插图本身具有的审美价值与玩赏功能。
一、插图的导读功能与效用万历十九年金陵仁寿堂周曰校刊本《三国演义》的封面识语说：“俾句读有圈点，难字有音注，地理有释义，典故有考证，缺略有增补，节目有全像。
”可见，插图的地位与圈点、音注、释义等文字补助要素的地位是同等的，书籍中增加插图的目的是为阅读能力不强、文化水平不高的读者提供解释。
这就是说，插图具有导读功能。
建安双峰堂余象斗的识语也表明了同样的情况。
万历二十二年建安双峰堂刊本《忠义水浒传评林》识语说：“《水浒》书坊间梓者纷纷，偏像者十余副，全像者只一家。
前像版字中差讹，其板像旧唯三槐堂一幅，省诗去词，不便观诵。
今双峰堂余子，改正增评。
有不便观览者芟之，有漏者删之，内有失韵诗词，欲削之恐观者言其省陋，皆记上层。
前后廿余卷，一画一句，并无差错。
士子买者，可认双峰堂为记。
”这里强调本书与其它书坊插图本的差异：有“全像”的，图像的“上层”还有诗词，“一画一句，并无差错”，让读者便于“观诵”。
论明清小说插图的“从属性”与“独立性”(2012-12-25 12:40:15)转载▼标签：分类：班门弄斧杂谈按：前些时因参与某项目的缘故，抽空去南图翻书补课，不经意间有了些微心得，于是草就一文。
文成后请杨磊兄指正，举凡文章结构、论述逻辑乃至词句表达多蒙开示，谨致谢意。
中国自古就有“图文不分”、“左图右文”的传统，在漫长的历史中，图与文的结合方式得到了深入发展，诞生了诸如题画诗、诗意画等多种精妙的形式，而小说版画（即插图）与小说文本的结合即是其中颇具特色和意义的形式之一。
自明中叶以后，版画艺术大盛，坊间所出戏曲小说，几乎没有不加插图的，延及清世，也仍有继承与发展。
文本与插图构成了何种关系，文图结合又产生了怎样的特殊效果？王朝闻曾有专文探讨，在他看来，这些小说插图应该具有两性，一是“应有的从属性”，即插图依附于文本，表达的是特定文本中的特定故事，但另一方面，它也应该具有“相对独立性”，即“不依靠文字也能从它的形象本身，表现一定的主题”[1](p139)。
这番话颇为见地，但却并非没有可议之处。
从具体的插图发展史来看，一则它存在着一种脱离“从属性”的趋势；另外，所谓的“独立性”[①]是否存在颇值得怀疑，并不像时下理论表述的那般简单与想当然。
一、从属性：应有与相对小说插图的最基本任务是辅助文字，对故事情节及人物形象进行直观的展示，从而“诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解。
”[2](p28)因此张玉勤指出“文学插图的艺术独立性是建立在文学作品这个‘原作’基础上的，离开了‘原作’，插图便失去了本体意义，只能是一幅普通的图画作品。
”[3]但是，插图，亦即版画，毕竟是一种艺术形式，它有其自身的发展逻辑与思路，因而它往往会有溢出“从属性”的举动。
从艺术形式上看，插图在发展过程中孕育着日益强烈的美学追求。
首先，如同绘画作品中存在着题款、印章、题跋等文字，在插图构成过程中也使用了一些文字符号，我们在绘画作品中追求“文字在画面构图中，是一种装饰的美，因此，应从画的风格、笔墨色调、色影的呼应来解决字体（形）。
明清版刻插图中女性形象的塑造摘要：古人著书，注重文图并茂。
“文不足以图补之，图不足以文叙之”，图文相辅相成。
明清时期刻印的书籍汗牛充栋，期中不少附有精美的版刻插图，而以表现女性形象的插图尤为精彩，女性形象成为版刻插图中不可缺少的组成部分。
版刻插图中的女性形象既是书中故事的产物，又是故事时代背景的产物，因此它们不仅仅是人物的表现形式，更是历史的表现形式。
本文概述了刻板插图的发展历史，分析了明清版刻插图中女性形象的特点，系统介绍了女性形象塑造过程中展现的的现实性和写意性。
关键词：版刻插图；女性形象；现实性；艺术性明清时期全国各地尤其是东南沿海地区印行了大量的戏曲图书，它们一方面使当时的剧本得以流传至今，一方面也体现了各个不同时期和地区雕版印刷技术的情况，其中包括印书刻字和图像雕刻两部分。
雕版印刷术形成于唐代，当时曾被广为应用于刻印佛经和佛像。
明清版刻戏曲插图，有许多非常精美，也十分难得一见。
版刻插图中的女性形象，形态各异，丰富多彩，既能反映当时的历史背景，又高于历史展现出绚烂的艺术魅力。
一版刻插图的发展刻板插图绚烂多姿，人物形象丰富各异。
一幅好的插图不但能丰富文字的内容，更能带读者进入故事情境，使读者凭图沉思，领略文字中缺少的形象之美，感受作者的内心世界。
版刻插图的产生由来已久，最早可以追溯到唐咸通九年《金刚经》中的扉页画《说法图》（如图1说法图局部）。
而现实可见的最早的版刻插图可以追溯到北宋嘉佑八年的《列女传》。
唐代以来，兴起木刻版印刷，由于可复制性和实用性，使得版画插图迅速发展，至明清达到发展的黄金时期。
当时中国的版刻插图的艺术成就甚至走在世界的前列，对世界其它艺术的发展产生了深远的影响（如日本浮世绘）。
二版刻女性形象的写实性插图服务于文字，文字展现了特定时代的历史背景，包括民俗风情、社会形态、人文服饰等。
因此说插图女性形象是历史客观的产物，通过这些版刻插图，读者可以直观的感受那个时代的历史背景。
版画转化为版刻插图经历了漫长的过程，期间充分运用了中国当时先进的活字印刷术。
版刻插图即用雕刻的方法得到画稿的副本，在版画的基础上，进行“镜像”处理，先把版画的内容反刻在其他版上，然后在凸出部分涂上油墨压在一张纸上。
版画是间接性的绘画艺术，又被称为复数性的艺术，是画家利用版这一媒介手工拓印出的画。
一、图像的魅力与版刻插图中国传统戏曲小说版刻插图历经唐代的普及、宋元时期的发展，到了明清时期发展至高峰。
明清时期，中国的图书出版业全面发展，书商、刻工、画师等联合起来，共同努力，推动版刻行业蓬勃发展，甚至出现了很多不同的流派。
不仅如此，许多著名的文人画家也参与其中。
因此，版刻插图的质量在很大程度上得到了提高。
技艺高超的雕刻名家雕刻精美的绘稿，创作出大量制作精良的版刻作品。
同时，明清时期戏曲小说到达繁荣时期不仅仅是因为题材、内容、思想很大程度上包含了传统文化的精髓，世俗化的插图也起到了重要的推动作用，这样才使明清小说走进千家万户。
插图依附于一定的文字背景，但又有自己的特色，可作为文本的图解加深、强化文本的叙事主题、情节、意境等。
另外，对于图像而言，中国古代文人总有特殊的情结，如画一幅山水，总要落款题字。
图像与文字相辅相成，特别是对于满足市民文化的通俗性需求而言，若没有图像，文字的描述则过于单调、枯燥。
二、戏曲小说与园林艺术中国园林艺术风格独树一帜，独具美学特点，形成了独特的风景式园林格调，充分体现了中国“天人合一”的思想。
在古代，士大夫阶级往往热衷于追求一种“山水之间”的情怀，但他们并不愿意舍弃物质享受，于是将自己对山水的情怀安放在园林之中，从而达到身处繁华之中但享受到山水乐趣的目的。
从小说文字中，可以通过想象，感受到园林风景之美，但没有插图展现园林的具体形态，每个人都不免会有自己的主观想法。
钱钟书在《谈艺录》中说：“盖任何景物，横侧看皆五光十色；任何情怀，反复说皆千头万绪；非笔墨所易详尽。
”明清时期的戏曲小说版刻插图达到了创作高峰，在这些插图中，大部分人物活动场景是描绘中国园林的。
对中国明代与西⽅⽂艺复兴时期版画的探析2019-10-10摘要：公元14―16世纪版画艺术，由于中西⽅⽂化发展进程、社会经济⽅式、宗教信仰、科技技术等种种条件和背景的不同，形成了不同的特⾊。
东⽅版画呈现以单⼑刻线、考究画⾯组合、重视审美意境；西⽅版画则将版画种类由⽊刻增加到铜版，以造型艺术体系为基础，⼤⼤拓展了版画的表现领域。
关键词：版画；明代；⽂艺复兴中图分类号：J237⽂献标识码：Ａ⽂章编号：1005-5312（2012）09-0059-01以公元年表推算，西⽅⽂艺复兴的全程，约略相当于中国的明初、明中期，明晚期。
在欧洲出现⽂艺复兴之时，华夏⽂艺历经了秦汉魏晋、隋唐宋元的各阶段的兴盛，早已逝去。
⽽欧洲在经历了4世纪⾄12世纪的中世纪的“⿊暗时期”后，西⽅的⽂艺复兴则如长夜初醒，光芒万丈，照彻欧洲⽂艺及西⽅⽂明达数百年。
⼀、版画的发展进程中国的版画出现⽐西⽅早，明代之前版画已经有了相当长⼀段时期的发展，进⼊明代后版画在传统版画的基础上继续发展进⼊版画的⿍盛时期，明代的版画已经相当成熟了。
⽽在同时期的西⽅版画则是刚刚始步。
在明代之前中国的版画经历了：商、周的岩画；秦、汉、魏晋南北朝时期画像⽯与画像砖，肖形印及⽊刻印符等版画的雏形时期；隋唐、五代的版画成长时期；宋元时代的兴盛时期的四个时期。
我们现在最早有年代记载的⽊版画作品，⼀件是⽐利时布鲁塞尔皇家图书馆所藏的1418年的刊记《四⼈圣⼥和圣母⼦》，⼀件是藏于英国曼彻斯特图书馆的有名的《圣·克利斯多夫》。
⼆、社会经济⽅式明初，⼿⼯业⼯匠从⼯奴的地位中解放出来，⽽且在较稳定的社会中，⼤⼤提⾼了⽣产的热情，⽣产⼒增加，商业繁荣。
版画之所以有辉煌的成就，雕版印刷的盛⾏，⽆疑是给版画的发展提供了最有利的条件。
其次，由于经济的发展社会上对于各种书籍需要量的扩⼤和同⾏业的竞争，使得雕版⼿⼯业者不得不提⾼质量，雕版⼿⼯业出现了各种各样的风格，得以丰富多彩更加的专业化。
明代戏曲插图版画的审美性
韩晶
【期刊名称】《美与时代（中旬刊）·美术学刊》
【年(卷),期】2017(000)002
【摘要】在历史的发展过程中,戏曲插图版画作为经典的文化元素,其在明朝时期发展到鼎盛阶段.对明代戏曲版画插图的经营位置风格等进行简单介绍,继而通过对各大流派的刀法以及构图处理进行系统对比,以便于能够加强读者对明代戏曲插画版图审美性的认知.
【总页数】2页(P115-116)
【作者】韩晶
【作者单位】山西戏剧职业学院美术系
【正文语种】中文
【相关文献】
1.中国明代戏曲版画插图 [J], 张利娟
2.明代浙江武林版画插图的艺术特征研究 [J], 周辰
3.明代《西厢记》版画插图中的梦境探究 [J], 解丹
4.明代戏曲剧本的版画插图——中国戏曲画史漫说之七 [J],
5.明代戏曲剧本的版画插图中国戏曲画史漫说之七 [J], 黄可
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中国古代的复制木刻版画兴起于隋唐，盛于明清，在我国古代绘画艺术中具有独立的研究价值。
明代以来社会经济快速发展，手工业发达，雕版印刷繁荣，版画的绘刻极为兴盛。
在我们所能得见的版画遗存中，戏曲小说插图版画和佛教版画是两株最为引人注目的奇葩，无论其遗存数量之多，流传之广，镌刻之精，拟或艺术价值之高，皆胜其它题材版画一筹。
然而，由于目的、功用、审美要求的不同，这两类题材的版画一直保持着自己独立的发展方向，在中国早期版画创作上的融合却从未有过。
直到明朝中后期，刊刻通俗书籍的民间坊肆发行了一种以戏曲小说形式演绎和表现佛教内容的新的文学样式且配有大量版画插图，才真正实现了二者艺术创作上的融合。
这类版画作品，从表现内容上来看，皆出自佛教经籍或故事，具有极强的宗教性，属于佛教题材，如《目连救母劝善戏文》出自《佛说盂兰盆经》；《牧牛图》出自《佛说遗教经》；《达摩出身传灯传》出自《达摩出身传》等；从表现形式来看，又以民间版刻戏曲小说版画插图的刻画方式来表现，构图灵活机动，有强烈的舞台感和现实感，画面效果与标准意义上的佛教版画大为不同，属于宗教版画通俗演义形式的特殊表现，是特定时期出现的一种全新的、独立的、特殊的版画样式。
所以，我们且将其命名为戏曲小说插图中的佛教版画。
戏曲小说插图中的佛教版画出现在中国复制版画艺术鼎盛的明朝中期，清朝中期逐渐消失，它的产生是出版政策相对宽松、生产材料极大丰富、商品经济萌芽、宗教艺术兴盛、民间出版行业繁荣、通俗意识逐渐抬头等多方面原因的集中体现，是民间版画和宗教版画融合与创新的产物，是明清时代氛围与时代精神的综合显现。
我们之所以要将其从古代复制版画中抽离出来单独探析，不仅因为其题材与表现上的特殊性，更是因为它是中国古代版画艺术发展过程中出现明清版刻戏曲小说插图中的一种特殊现象，是佛教版画进入另一发展空间的典型代表，体现了民间对于佛教版画世俗化转型的迫切需求并涉及到明清时期社会艺术形态和审美意识的世俗化转向问题，具有重要的理论研究和社会学研究意义。
戏曲小说插图中的佛教版画最突出的价值在于其宗教教义传达方式和画面表现方式的世俗化转型，及其在转型的过程中所形成的独特的艺术特色。
那么，这种世俗化取向是如何体现其艺术独特色的呢？这种世俗化取向在作品中的呈现方式又是怎样的呢？纵观我国现有明清版刻戏曲小说插图中佛教版画的遗存，笔者认为主要表现在以下三个方面：１、既有浓郁的宗教色彩和说教性，又有极强的故事性、情节性、趣味性和可读性。
佛教版画具有鲜明的功利意图，浓郁的宗教色彩和说教性是佛教版画的主旨，宣讲佛教义礼、劝人向善也是其根本目的，这是佛教版画所共有的。
只要细心观察就不难发现，历代佛教版画的画面表现都基本类似，内容也相对枯燥，紧密围绕教义经典，不敢越雷池一步，可以说是毫无生趣可言。
然而，戏曲小说插图中佛教版画虽然也反映佛教内容和佛教教义，但它更侧重对于佛教典籍中佛教故事的演绎与表现，画面与其文本内容相同，都增加了极大的故事性、情节性、趣味性和可读性，结合时代特色与时代生活，在原经的基础上进行了进一步的想象和充实，把枯燥无味的宣讲变得活泼有吸引力，使人们在读小说、读戏曲文本和欣赏版画插图的同时受到佛教教义的感染，这比单纯的佛教版画或戏曲小说插图更有利于在客观上促进版画作品的传播和版画艺术的发展。
《新编目连救母劝善戏文》（图１）是戏曲小说插图中佛教版画的杰出代表，此本刊刻于明万历十年（公元１５８２年），郑之珍撰，黄铤、黄钫刻。
此文、周 举佛教版画的世俗取向探析图不仅首开徽派版画的先河，还是中国可考的最早的戏曲小说插图中的佛教版画，在中国古代版画史、徽派版画史以及佛教版画史上的价值与意义是巨大的。
《目连救母劝善戏文》本事源于《佛说盂兰盆经》，是现在所能见到的万历间黄氏刻工所镌版画的较早作品，共三卷一百出，有图版五十七幅，单面方式、双面或多面连式不一，叙述目连之母刘氏毁僧谤佛、焚烧佛经、遭报应入地狱，目连历尽艰险、苦求佛果、超度其母出苦厄的故事。
画面集中表现戏曲中的矛盾冲突，故事刻画曲折离奇，情节生动，趣味性强。
据《中国佛教文化艺术》的相关记载，当时的《目连救母》杂剧可以从七月初一一直演到七月十五，观者倍增，可见其情节相当复杂，而且很可能是连台戏，所以这些故事情节表现在版画插图中也一样具有了强烈的趣味性和可读性，能够吸引大量读者观看。
此图画风古朴浑厚，线条粗犷劲挺，富于变化，部分图版阴刻与阳刻交叉运用，宋元遗风鲜明，亦具当时颇为盛行的建安派版画风格，构图生动活泼、富于变化，可谓戏曲小说插图中佛教版画的经典之作。
郑振铎先生在《中国古代木刻画史略》一书中曾提及“黄铤为这部戏文刻图，似也带有几分崇敬之意，正像有信仰的画家们绘写宗教壁画一样虔诚。
”并给予此版画以“虽粗而豪，虽简而厚”的高度评价。
相比之下，《金刚般若波罗蜜经卷首图》（唐咸通九年，公元８６８年，藏于大英图书馆）、《金刻大藏经引首》（金皇统、大定年间，约公元１１４５——１１７３年刻本）、《小子妙法莲华经引首》（图２）（宋庆元间，约公元１２００年刻本）等作品以及《佛说报父母恩重经》、《新编连相搜神广记》（元至正间，公元１３５０年刻本）等佛教版画集，则仅仅注重对宗教教义的宣扬和单纯的讲解，为了着重表现或突出一位佛陀或一个场景，而把佛像神态、动作、装饰的刻画放在首位，可以说是追求画面庄严、精细的佛教图解，完全忽略了对情节以及故事矛盾性的刻画，每张插图都类似于作为供养敬奉之用的单刻佛画，与戏曲小说插图中佛教版画的画面效果大相径庭。
２、既突出神的万能与超脱，又强调人性、强调人的作用与地位以及现实生活的意义。
戏曲小说插图中的佛教版画，绝大部分描写的都是有关业报轮回，变相故事，应验故事等佛教内容，意在宣扬神的万能超脱，显示神的崇高地位及其拯救众生于危难和普度众生的仁慈之心。
但是在经过民间坊肆中作家和画家的改编之后，表现方式和画面效果产生了很大的变化，人物场景的设置安排极为生活化和真实化，让观者有一种身临其境的感觉，脱离了标准佛画神性第一的精神主旨以及为烘托仙境奇幻效果而制定的固定范式，把人性与佛性放在同等的位置，客观上突出了人的地位，强调了现实生活的意义，体现了世俗精神。
图２《小字妙法莲华经》图１《新编目连救母劝善戏文》图３《异方便净土传灯归元镜三祖实录》例如，清乾隆三十七年（公元１７７２年）刊刻的《异方便净土传灯归元镜三祖实录》（图３）（二卷，杭州刊本）中，几乎没有了佛像是主体，菩萨像、金刚像、天王像是次主体，僧众弟子再次之，众生是最下层这样身份地位等级的排列和画面大小安排，而且对某些形象特征，如释迦牟尼身披袈裟，头有肉髻，耳长及肩；观世音曲眉丰颊、面色莹洁、柔姿缀态，胸饰璎珞、身穿罗裙、头戴宝冠、手持净水瓶或莲、柳枝；金刚力士像剑眉倒竖、双目圆睁、鼻孔大张、双唇紧闭、怒视前方等也刻画的极为概括，甚至衣着和环境的安排也没有了严格的界限，表情上打破了一般佛画的僵直与冷漠，人的表情和动作在佛像上屡见不鲜，这在历代佛教版画中是从来没有的。
其中《真主驱魔》、《东昌发悟》、《仁贤临难》、《方便归元》几幅作品中，人物刻画大小均等，动作自然，神情生动，画面安排有致，繁简得中，刀笔纵横，大胆泼辣，精细中见雄浑，使书中人物皆赋之于有形，各种神祗与我们生活中常见的各色人等无异，具有强烈的朴实感和真实感。
而明朝政府和寺院刊刻的《释氏源流》（明永乐间，约公元１４２３年刻本和明景泰间，约公元１４５０年刻本）以及《佛国禅师文书指南图赞》、《灵山说法图》等佛画就不可能摆脱宗教艺术范式所造成的影响。
这些佛教版画必须严格遵守佛教轨仪，人是人，神是神，人神的比例大小，位置安排，表情动作，衣着服饰皆有严格的标准，不可混同，等级标准严格，整体感觉严肃、庄重。
这些作品构图紧密，背景繁复，器具服饰、草木修竹、雕梁画栋、禽兽山石亦做缜密处理，甚至佛像中每个手指的朝向和开合都不是随便的，教化性强，略显僵硬，过于注重神性的崇高感，忽视了人性的平易感，缺少了戏曲小说插图中佛教版画那样的感召力和对现实生活的贴近感。
我们有理由相信，也许正是因为戏曲小说插图中佛教版画的凡俗视角及其对人的肯定和重视，才真正实现了六祖慧能所指出的“佛法在世间，不离世间觉，离世觅菩提，恰如寻兔角”的世俗发展倾向，促进了佛教艺术的兴盛。
３、既无法摆脱宗教隐喻风格的束缚与局限，又具有独特的民间特色与市井味道。
佛教版画有着自身独特的创作风格、装饰特点和象征意义。
在几乎所有的佛画中，每当应有佛陀在场的图景，都以法轮、宝座、伞盖、菩提树、飞天等来隐喻。
如小象意味“乘象入胎”；莲花象征“佛陀诞生”（佛步四面，步步生莲）；一匹空马，马背上一伞盖，隐喻“逾城出家”；菩提树就是“树下成道”；巨大宝轮象征“初转法轮”；一座佛塔隐喻“佛陀涅磐”……。
这些特点可以说是佛教版画的一种画面风格，但从另外一方面讲也是对佛教版画创作样式的一种束缚。
为什么那些大藏经佛画和单刻佛画的画面样式与内容千古不易，几近雷同，就是这些规矩的束缚制肘了佛教版画的画面构成及其发展。
而戏曲小说插图中佛教版图４《新镌唐三藏出身传》图６《碛砂藏引首》图５《新镌全像南海观世音菩萨出身传》画的出现改变了这种状况，它的市民文艺特征鲜明，市井味道浓郁，从画面组织上大胆裁切、重构，简洁明快，一切从画面需要出发，舍去繁缛的细枝末节和多余装饰，既有宗教感又有商业感，吸纳了民间艺术的精华，给佛教版画注入了新鲜的血液，从客观上推动了佛教版画艺术的更新与发展以及整个中国古代版画艺术样式的演进与蜕变。
目前可见的《唐三藏传》（明艺潭朱苍岭刊本）（图４）、《新刻全像二十四尊得道罗汉传》（建阳书林杨氏清白堂刊本）等作品在画面隐喻内涵的表现上则灵活了许多，不似纯粹佛教版画的规范性、典型性和模式化，画面朴实、自由，对于那些具有隐喻特性物体的刻画或删或减，刻制大刀阔斧，线条粗健奔放，虽不免草率粗糙，但有木趣刀味；虽刀笔稚拙，但也生动明快，气韵自在，人物身份、个性的刻画分明自然，有极强的民间坊肆感和典型的市民文艺特征。
又如《新镌全像南海观世音菩萨出身传》（图５）（明万历年间，公元１５７３年—１６１９年刊本）图版线条运用虽略显滞重，却宛若浑金璞玉，显出极为浓郁的世俗味道。
画面人物形象突出，背景仅做简单处理，毫无装饰性可言，阴刻和阳刻并用，层次清楚，黑白分明，虽较少对具有象征意义物件的细致刻画，但其表现与所指却使人一目了然，观后如饮纯酒，酣而不醉，画面表现简洁、粗放、逸笔草草，世俗意味浓郁，地方特色鲜明。
与这些作品相比，元延佑二年（公元１３１５年）完成的大型佛教版画《碛砂藏》（图６）（碛砂延圣院刻本）被周芜先生称赞为“若取佛画之灿烂，当观此图”，画面祥云婀娜，佛光炽盛，法器众多，宛然佛国世界。
