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中国戏曲唱腔研析中国戏曲是中华民族的文化瑰宝之一，其地位在中国文化艺术中无可替代。
而其中的唱腔，更是戏曲的核心和精髓。
唱腔作为中国戏曲的基本表现形式之一，是以唱为主的表演形式，同时也涵盖了舞蹈和音乐等元素，是戏曲中至关重要的一环。
下面将对中国戏曲唱腔进行研析，探讨其发展及其特点。
一、唱腔的历史发展中国戏曲形式的起源可以追溯到汉朝，但唱腔的出现时间比较晚，可以说是在元朝时期产生的。
唐传奇、宋元剧都有其唱腔的基础，但直到元朝时期，才真正形成了独立的唱腔体系，并且逐渐演变为现在的形态。
明清时期，唱腔逐渐成为一种独立的艺术形式，出现了很多优秀的唱腔剧目，如《桃花扇》、《珠帘寨》、《邯郸游女》等。
这些唱腔剧目的出现，为唱腔的发展提供了宝贵的历史资料和艺术成果，也为后人提供了学习和创作的基础。
二、唱腔的类型和特点1. 唱腔的类型中国戏曲的唱腔种类很多，可分为南北两派，其中南派唱腔以江浙一带为主，北派唱腔以北京、天津、山东为主。
南派唱腔讲究声音悦耳动听，情感细腻，而北派唱腔则更加豪放洒脱，气势磅礴。
除了南北派之外，还有其他的唱腔类型，如安徽花鼓戏的“大采莲”唱腔，山东梆子的“破玉盘”唱腔等。
2. 唱腔的特点唱腔在表演形式上最为突出的特点，就是唱腔的旋律和韵律。
唱腔的旋律变化曲折多变，协调紧密，同时也表现出了人物的性格特点和情感变化。
而韵律则是唱腔的基本跳跃方式，从而构成了独特的节奏和莫名的魅力。
另外，唱腔在舞蹈、音乐和文学等多方面的交融，也是其独特性和特点之一。
唱腔中的舞蹈动作，往往和唱腔旋律相呼应，增强了观众对唱腔的感受和理解。
三、唱腔的表演技巧唱腔艺术虽然已经有数千年的历史，但是它的表演技巧和特点，至今仍是一门不断探索和琢磨的艺术门类。
1. 声音的调节唱腔的声音调节是其表演技巧中的关键一环。
唱腔演员需要根据角色的不同性格、年龄和情感变化等因素，来适当调节声音的轻重、高低和清浊等方面，从而更好地表现角色的情感和性格。
传统戏曲声腔在民族声乐中的应用探究论文传统戏曲声腔在民族声乐中的应用探究论文摘要：中国戏曲作为集音乐、舞蹈、舞美和戏曲为一体的艺术，不管是在戏曲声腔，还是在形体表演上，都积累了丰富的歌唱方法与技巧经验，逐渐形成一整套完整的表演体制，这是值得歌唱表演者学习研究和继承发展民族声乐的重要教材，因此在从事民族声乐演唱与教学中，应大力借鉴与参照。
本文主要对传统戏曲声腔在民族声乐中的应用进行了研究，以供参考完善。
关键词：传统戏曲声腔;民族声乐;应用中国是一个拥有丰富多彩的传统历史文化大国，在我国传统文化中，中华民族优秀的戏曲艺术历史悠久，已经被联合国教科文化组织纳入到世界文化遗产中，随着传统戏曲文化被人们传承与弘扬，不断注入了新的戏曲元素，内容已经不再限制于民间歌谣、民间传统说唱艺术和民间歌曲等最初戏曲的发展基础上，而是变得愈加丰富多样，让中国原有的戏曲文化披上了具有中国特色的面纱，逐渐受到各国家人们的欢迎与演绎。
一、中国传统戏曲的起源和特征中国传统戏曲作为一种传统的音乐表演形式，不仅包括文学、音乐、舞蹈。
还包括美术、武术、表演和杂技，总共有360余种。
关于中国传统戏曲的起源，周贻白在《中国戏剧史长编》中提到中国戏剧的起源最早追溯到“周秦的乐舞”，在《中国戏曲通史》中，张庚和郭汉城曾说过：“中国传统戏曲的起源可以追溯到原始时代的歌舞。
”而我国早期的《吕氏春秋古乐》中指出：“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足而歌八厥。
”可见在远古时代，人们已经开始模仿狩猎、劳动的动作，是最初的歌唱表演方式。
进入到唐代时期，歌舞戏达到鼎盛时期，出现各种大面、拨头和踏摇娘等歌舞戏，其中踏摇娘的流传具有较强代表性，得到广泛流传。
在《宋元戏曲考》中针对《踏摇娘》的研究，王国维曾说过：“后世戏剧之源，实自此始。
”才将中国传统戏剧文化通称“戏曲”。
中国传统戏曲的艺术特征，主要包括：（1）综合性。
即融合舞蹈和杂技等艺术，然后通过唱、打、念和做等技巧表现出来，增强戏曲的渲染力。
我国戏曲的发展及对民族声乐唱法的影响高征关键词：戏曲；民族声乐唱法；特点；影响一、戏曲的发展脉络我国的戏曲艺术渊源甚久，远在先秦时期即已萌芽。
春秋时期楚国宫廷所出现的“优孟衣冠”的表演，已经具备了戏曲的因素。
汉代百戏中的《东海黄公》已作为固定的演出节目，但还未能作为一种独立的艺术形式确立下来。
南北朝至唐代发展起来的歌舞戏（如《钵头》、《踏谣娘》、《兰陵王入阵曲》等）和唐代的参军戏，不仅有了故事情节和人物扮演角色，而且有歌唱、舞蹈、说白、化妆、服饰及简单的舞台装置与布景，可以说已经是后代戏剧的雏形。
1、宋元时期：宋元时期戏曲的发展，有杂剧和南戏两大体系。
（1）宋代的杂剧既是各种技艺（如滑稽戏、傀儡戏、皮影、说唱、歌舞、杂技、武术等）的统称，又是一种戏剧艺术形式。
兴起于北方，北宋时期已很流行。
南宋时期，杂剧已经超越了歌舞艺术，成为当时最有影响的一种艺术形式。
其表演结构通常由艳段、正杂剧、散段。
形成了固定的角色行当，主要的角色有付净、付末、孤、旦。
（2）南戏是宋元时期流行于南方且以唱南曲为主的一种戏曲形式。
因起源于浙江温州，初名“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。
后为区别于北方杂剧，又称“南戏”或“戏文”。
南戏原是在温州一带的民间小曲基础上发展起来的小戏，后又吸收了词调、唱赚、诸宫调、大曲及杂剧等艺术形式的因素，成为南宋时期影响较大的一种戏曲形式，风行于苏杭一带。
2、明清时期：元代末期风靡一时的北方杂剧逐渐衰落，南戏在流行中与各地民间音乐相结合，派生出来的许多声腔得到了发展。
至明代，形成了具有代表性的海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔，号称“四大声腔”。
海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔多出自历来便有的民间歌曲传统地域，因而当地的南戏在长期演唱过程中，能够吸收民间歌唱的养分，并在曲唱名家的影响下独树一帜，很快向南方各地广泛渗透，逐渐接管了古曲南戏的天下，足迹遍布中国南半部。
二、戏曲唱腔和民族唱法的概念戏曲唱腔：集合多种才艺与一身的综合性的舞台艺术的戏曲，包含了音乐、舞蹈、文学、美术、表演等不同的艺术形式。
探讨戏曲发展与传承中的唱腔音乐问题戏曲是中国传统戏剧艺术的重要组成部分，唱腔音乐在其中起到了至关重要的作用。
随着社会的发展和文化的多元化，戏曲的传承和发展面临着种种挑战。
本文将就探讨戏曲发展与传承过程中唱腔音乐所面临的问题展开论述，以期能够对唱腔音乐的发展起到一定的推动作用。
首先，戏曲发展与传承过程中的唱腔音乐问题主要体现在传统与创新之间的平衡。
戏曲作为一个传统的戏剧形式，在传承过程中必须要保持其传统风格和特点，但同时也要适应时代的发展和观众的需求。
在这个过程中，唱腔音乐既要保持传统唱腔的独特韵味和风格，又要融入当代音乐元素，以使戏曲更符合现代观众的审美需求。
其次，唱腔音乐在传承过程中面临的另一个问题是人才培养与传承。
由于戏曲的艺术形式较为独特，需要经过长期的学习和实践才能掌握其中的技巧和艺术内涵。
然而，随着社会的发展和人们追求现实利益的加剧，越来越少的年轻人选择进入戏曲表演领域，导致了唱腔音乐人才的减少和传承的困难。
因此，如何培养年轻的唱腔音乐人才成为了一个亟待解决的问题。
其次，随着科技的发展，唱腔音乐在传承过程中也面临了一些技术问题。
传统的戏曲唱腔多依赖于人声的表达和乐器的伴奏，但现代科技的进步为戏曲表演带来了新的可能性。
例如，可以通过音频技术实现多声部的合唱，通过舞台灯光和影像技术营造更加逼真的戏曲场景等。
然而，在利用科技手段来发展唱腔音乐的过程中也需要注意，不能过分追求技术的应用，而忽视了戏曲本身的艺术魅力和内涵。
最后，戏曲发展与传承中唱腔音乐的问题还涉及到政府和社会的支持问题。
戏曲作为一种传统文化艺术形式，具有重要的历史、文化和审美价值，传承和发展戏曲是保护和弘扬中国传统文化的重要举措。
因此，政府和社会应给予戏曲表演和唱腔音乐更多的支持，例如加大对戏曲艺术院校的投入，鼓励年轻人参与戏曲表演，扶持优秀的唱腔音乐人才等，以促进戏曲的发展与传承。
综上所述，戏曲发展与传承中的唱腔音乐问题存在着许多方面的挑战。
探讨戏曲发展与传承中的唱腔音乐问题作为中华民族传统文化的重要组成部分，戏曲在中国历史上有着深远的影响和重要的地位。
唱腔音乐作为戏曲的重要表现形式之一，在戏曲发展与传承过程中也扮演着重要的角色。
本文将从历史的角度入手，探讨戏曲发展与传承中的唱腔音乐问题，以及唱腔音乐面临的问题和发展趋势。
一、历史背景早在唐代，戏曲就已经成为重要的文艺形式，而唱腔音乐也作为戏曲表现形式的一种最初就开始显现出来。
当时唱腔音乐的表现形式是以赋词的形式表现，后来逐渐演进为以曲调为主的形式。
到了宋代，曲调的音乐形式已经很成熟，同时在表演风格、地方方言等方面也有了较大的发展。
到了明代，戏曲和唱腔音乐达到了一个新的高峰，同时也呈现出了多样化的趋势。
各地不同地区都形成了自己的戏曲形式，并且唱腔音乐也逐渐形成出了不同的风格和流派。
比如，以北方为主的音乐喜欢重视音乐节奏的变化和悦耳的旋律，而南方的音乐风格则偏重于音乐的柔和和情感的表现等等。
而在清代，则是戏曲和唱腔音乐发展的黄金时期，既有京剧、豫剧、粤剧等多种剧种，又有著名的崑曲、越调等多种唱腔音乐风格。
二、戏曲发展中的唱腔音乐问题在戏曲发展过程中，唱腔音乐也面临着一系列的问题。
其中最重要的问题之一就是如何在传承中保持唱腔音乐的风格和特点。
由于中国地域广阔，文化背景和语言习惯的不同，在不同地域中的唱腔音乐会有着明显的差异，而这种差异也很容易导致唱腔音乐在传承中形成了不同的流派。
如果一味强调传统的传承，会导致戏曲和唱腔音乐在现代的呈现中缺乏新意和生机，甚至遭遇传承断层的风险，但如果造成太大的改变，也会导致流派间的差异和失去原有的艺术品质。
另外，随着时代的不断发展和变化，新的媒介和新的表现形式的发展也为唱腔音乐带来了挑战。
现代表演方式的增多也意味着唱腔音乐的表达方式需要不断地适应这些新的表现方式，更好地吸引和满足观众的需求。
同时，唱腔音乐也需要在现代音乐的背景下独立地发展和创新。
所以说，在传承戏曲和唱腔音乐的同时，也应该注重唱腔音乐的现代表达方式和新的创新形式的探索。
探讨戏曲发展与传承中的唱腔音乐问题近年来，戏曲的发展与传承问题备受关注。
在戏曲传承过程中，唱腔音乐起着重要的作用。
作为戏曲表演的一个重要组成部分，唱腔音乐对于戏曲的整体表现力和艺术价值起着决定性的影响。
因此，探讨唱腔音乐的发展与传承问题对于推动戏曲的发展具有重要的意义。
一、唱腔音乐的历史沿革唱腔音乐是戏曲的核心和灵魂，它是戏曲表演的基础。
唱腔音乐的发展史源远流长，可以追溯到唐朝。
在唐朝时期的戏曲表演中，唱腔音乐已经起到了比较重要的作用，它是表现人物性格、内心感情、情节走向的主要手段之一。
唐朝以后，宋、元、明、清等历代的词曲艺术逐渐发展，唱腔音乐也得到了更加完善和发展。
此时，唱腔音乐已经形成了比较完整的系统，包括了各种调式、曲牌、音乐形式等。
在明清时期，由于社会政治制度的稳定，使得戏曲表演得到了更大的发展和推广，唱腔音乐也得到了更为精细的发展。
二、唱腔音乐的传承问题尽管唱腔音乐具有较为悠久的历史和富有创造性的特点，但在今天的传承中，却面临着一些困难：1.传承方式单一：目前，主要的唱腔音乐传承方式是口传手抄，缺乏系统性、规范性。
传承人口传手抄的内容难以统一，难以建立起官方权威的标准体系。
如何建立起一个系统完整的唱腔音乐体系成为一个亟需解决的问题。
2.濒临失传：随着时代的变迁，唱腔音乐的传承面临着濒临失传的困境。
很多老一代演员已经年老体弱，无法传授琐碎的唱腔音乐技艺；而新一代传承人多数对唱腔音乐了解不深，也缺乏一定的实践经验。
3.缺乏创新：目前的戏曲唱腔音乐传承主要以传统为基础，缺乏创新的力量。
尽管现代音乐技术的进步和表演方式的多样化为唱腔音乐的创新提供了空间，但在实际传承中缺乏相关人才和机制。
三、唱腔音乐的发展思路针对唱腔音乐传承中的问题，我们需要采取一些措施来推动唱腔音乐的发展：1.建立唱腔音乐官方标准体系，掌握唱腔音乐技巧和规则，加强唱腔音乐的规范化传承。
2.加强唱腔音乐的普及宣传，吸引更多的人了解和学习唱腔音乐。
阐述我国近古时期戏曲音乐的发展两千字中国近古时期，指的是自明清时期以来，戏曲音乐经历了长足的发展和壮大。
这段时间，众多具有代表性的戏曲音乐形式诞生，并且对后世的音乐艺术产生了深远的影响。
下面将就中国近古时期戏曲音乐的发展进行阐述。
一、明代戏曲音乐的发展明代是中国戏曲音乐发展的一个重要时期，戏曲艺术在这一时期达到了顶峰。
著名的戏曲剧种有京剧、越剧、评剧等。
在音乐方面，明代开创了众多的戏曲音乐形式，并形成了独特的音乐曲牌体系。
这一时期的曲牌丰富多样，其中包括了唱腔、曲调、节奏等元素，使得戏曲唱腔更加精细和生动。
二、清代戏曲音乐的发展清代是中国戏曲音乐发展的另一个重要阶段。
在这一时期，戏曲音乐形成了自己独特的风格，成为了中国音乐宝库中不可或缺的一部分。
清代京剧的兴起对整个戏曲音乐的发展起到了重要的推动作用。
京剧的唱腔表演具有浓厚的京味，同时吸收了其他戏曲剧种的特点，形成了独具一格的表演风格。
三、戏曲音乐的器乐伴奏戏曲音乐除了唱腔外，还非常注重器乐伴奏的运用。
在明清时期，戏曲音乐中常采用的器乐有琵琶、二弦、笛子、锣鼓等。
这些乐器能够有效地配合和突出戏曲剧情和情绪，使得整个演出更加生动和富有表现力。
四、戏曲音乐传承与发展戏曲音乐在中国的传承和发展过程中扮演着至关重要的角色。
近古时期，戏曲音乐得到了大规模的传承和发扬，但也面临着一些挑战。
其中之一就是现代化的冲击。
尽管如今戏曲音乐面临着一些困难，但是仍然保留着自己的独特美感和魅力。
同时，传统戏曲音乐也在与现代音乐的融合中不断创新和发展。
总之，中国近古时期戏曲音乐的发展经历了明清两代的兴盛时期，形成了京剧、越剧、评剧等多种戏曲音乐形式，丰富了中国音乐文化。
戏曲音乐在传承和发展中面临着一些挑战，但它的独特之处和魅力依然吸引着广大观众，成为中国音乐艺术中不可或缺的重要元素。
从歌曲《千古绝唱》看戏曲声腔艺术在民族声乐中吸收、融合
与发展论文
从歌曲《千古绝唱》看戏曲声腔艺术在民族声乐中的吸收、融合
与发展
【内容摘要】我国音乐文化是以民族声乐艺术为核心继续发展的。
文章通过对我国民族声乐发展的现状进行分析，认为尽管我国民族声乐获得了骄人的成绩，但是其在风格、声音上都出现了固定的模式，不利于民族声乐的发展。
因此，文章针对戏曲声腔意识在民族声乐中的吸收、融合与发展展开分析和研究。
【关键词】戏曲声腔艺术民族声乐吸收融合
伴随着不断发展和进步的社会和时代，民族声乐也在发生着巨大的变化。
在最近几年中，cctv开办了多届全国青年歌手大奖赛，而民族声乐也正是在这个前提下得到了更为迅速的发展，很多出色的民族唱法演员和民族声乐作品涌现出来。
与此同时，一些作品开始加入戏曲唱腔呈现出来，使人有耳目一新的感觉。
例如歌曲《千古绝唱》，若是歌唱者想要将歌曲中的韵味充分地展现出来，就需要
利用戏曲中的一些唱法，从而使作品真正的意境得到充分体现。
特别是其中所出现的“呀”字就是借鉴戏曲的一种唱法，甚至运用京腔的方式穿插在整个歌曲中。
像这样的歌曲作品还是比较多的，例如，《黄河渔娘》《贵妃醉酒》《梅兰芳》《清明上河图》等作品，都是新时期出现的声乐作品，这些作品都在一定程度上借鉴了戏曲声腔的优秀元素，使人对这些作品似曾相识，但是又不乏新鲜感。
一、民族唱法与戏曲唱法的相同点
民族唱法和戏曲唱法都是在我国民族民间音乐的前提下得到发。
谈中国戏曲艺术的发展进程论文谈中国戏曲艺术的发展进程论文早期最具代表性的是海盐、余姚、弋阳、昆山“四大声腔”。
四大声腔中的海盐腔，形成于南宋浙江海盐地区，海盐腔是最古老的一种声腔。
约正德年间（公元1506～1521年），南戏流传至浙江海盐地区，在与当地民间音乐和语言音调相结合的基础上形成的一种新型声腔。
明嘉靖至万历年间（公元1522～1620年）先后流行于浙江嘉兴、湖州、台州、温州等地，是明初戏曲的主要声腔，并对南曲在观众中地位的确立起到过非常重要的作用。
海盐腔在流传过程中，由于受到广大士大夫的喜爱，因此剧目多为文人创作，音乐风格文静典雅。
海盐腔演唱与道白多为官话，锣、鼓、拍板等打击乐器是主要伴奏乐器。
明万历以后，随着昆山腔的崛起，海盐腔逐渐衰落，曲谱遗失，地位逐渐被新兴的弋阳腔和昆山腔所取代。
余姚腔：形成于浙江余姚。
嘉靖年间（公元1522～1566年）盛行于江苏的常州、润州（镇州）、扬州、徐州以及安徽的贵池（池州）、太平等地。
以后余姚腔逐渐衰落。
据传浙江绍兴的调腔为余姚腔的支系，也有人认为与越剧有关。
弋阳腔：又称“高腔”，至迟在元末明初江西弋阳就已经出现了。
宋元时期的南戏流传至江西弋阳后，与当地的民间音乐和地方方言相结合，并吸收了北曲而形成的一种声腔系统。
明朝初年至嘉靖年间（公元1368～1566年）风行于徽州、南京、北京、湖南、福建、广东、云南、贵州等地。
其影响力远远超过了海盐腔与余姚腔，以后更是与昆山腔争逐于剧坛。
由于其较强的影响力，因此中国戏曲史上有“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法。
弋阳腔特点是：一人独唱、众人帮唱，不用管弦乐器伴奏，只用鼓、板、铙、钹等打击乐器伴奏。
弋阳腔在流传过程中因地区的不同又衍生出了许多新的剧种，如徽州调、青阳腔、四平腔、乐平腔、京腔等诸腔，成为具有深厚群众基础的声腔系统，对清代各种地方戏曲剧种的.形成和发展有重要影响。
昆山腔：又称“昆曲”，约产生于元末明初江苏昆山地区，由于其当时还处于土腔土调阶段，影响力远不如余姚、海盐和弋阳三腔。
中国戏曲声腔的发展阶段论文【摘要】本文从中国戏曲声腔的发展分为的五个不同阶段，南曲、北曲的形成阶段；昆山腔与弋阳腔争胜的阶段；梆子、皮黄兴起发展的阶段；地方小戏兴起发展的阶段；百花齐放，推陈出新时期进行了分析与探讨。
【关键词】戏曲声腔乱弹声腔系中国戏曲声腔的发展阶段大致可以分为五个阶段：（1）南曲、北曲形成的阶段。
（2）昆山腔、弋阳腔争胜的阶段。
（3）梆子、皮黄兴起的阶段。
（4）地方小戏兴起发展的阶段。
（5）百花齐放，推陈出新时期。
1南曲、北曲形成的阶段南曲与北曲，是中国戏曲史上最早出现的两种戏曲声腔。
南曲，指南宋时浙江温州出现的一种戏曲，叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，又叫“戏文”，“南戏”。
南戏的音乐是在当地民歌基础上发展起来的，以后又大量吸收了宋词的音乐。
后人把南戏的音乐称为“南曲”。
北曲，是宋元两代在北方出现的一种戏曲，叫做“杂剧”。
杂剧的音乐是从北方流行的一种叫做“诸宫调”的说唱音乐基础上发展起来的。
这种音乐表现在形式上或风格上都不同于南曲，后人把其称为“北曲”。
南戏各种声腔的出现，在明初至明中时。
据祝允明《猥谈》记载：“愚人蠢工，旬意更变，安名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。
”祝允明之说虽有偏见之贬意，但却说明了南戏经各地变革，兴起了四种声腔。
另据明·魏良辅《南词引正》所记南戏声腔，则认为“腔有数种，纷纭数类。
各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。
”比祝允明之说还多了一个杭州腔。
在陈渭的《南词叙录》中，也记叙了弋阳、海盐、余姚、昆山四种声腔的情况。
比较而言，这四种应是最具代表性的南戏声腔了。
北杂剧是院本与诸宫调相结合，又吸收其他艺术因素而产生的一种戏曲形式。
从一开始，北杂剧在艺术上就要成熟的多；曲牌联套结构体制严谨，演唱方法、技巧、音调考究。
北曲系统的音韵规范，是依据北方语言而成的，并不影响因地域语音上的差别而产生声腔派别。
据明魏良辅《南词引正》说，北曲因“五方言语不一”，有中州调、冀州调之分。
而明沈德符《万历野获编》载：“有金陵（南京）、有汴梁（开封）、有云中（大同）”之别，又说“吴中（苏州）以此曲擅场者，仅见张野塘一人，故寿州（寿县）亦也，亦与金陵小有异同处。
”可见北曲在南北各地衍变产生的声腔派别，均具有当地语音和地方特色。
2昆山腔、弋阳腔争胜的阶段进入明代以后，北曲逐渐衰落，南曲则向前发展。
其流传到各地以后，很快就同当地语音和民间音乐相结合，繁衍出多种戏曲声腔。
海盐、余姚、弋阳、昆山，便是明代南曲的四大声腔。
在这四大声腔中，海盐、余姚两腔已衰亡，除有很少的文字记载外，几乎没有留下艺术资料。
但昆山与弋阳二腔则在戏曲史上留下了重要的影响。
在南曲四大声腔中，昆山腔兴起最晚，但发展最快。
它开始的影响最小，只流行于苏州一带，但后来却把早先盛行之海盐、余姚全压倒了，原因就是昆山腔进行了一次有重大历史意义的变革。
在这次变革中出现了一个重要的历史人物—魏良辅。
嘉靖时，魏良辅与张野塘、张梅谷、谢林泉，过云适等人切磋、革新昆山腔。
他们从清唱入手，吸取海盐等南曲诸腔，创“水磨调”，成为昆山南曲新声；同时又改革弦索北曲，使“与南音相近”，“渐近《水磨》，轻无北气”，演化为昆山北曲新声。
改革的昆山腔，实际上变成一种以唱南曲为主、兼唱北曲，有统一风格的新声腔。
他们还采用了弦管伴奏，发展了伴奏形式。
稍后，梁辰鱼用昆山新声谱写《浣沙记》传奇，把清唱搬上舞台，自此便以弦管伴奏的昆山腔风行于世。
被奉为“正音”、“雅部”。
昆山腔随着各地不同的习惯及方言而不断地向地方化方向衍变。
明末，江浙一带的昆山腔就出现了“声各小变，腔调略同”的声腔派别。
进入清代，在有当地昆腔艺人与戏班的地方，变化的趋势更加明显。
有的在当地独成班，如现在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收成为当地多声腔剧种的一个组成部分，如：京剧、湘剧、川剧等。
这些地方化了的昆腔，构成了昆山声腔系统，简称“昆山腔腔系”。
弋阳腔出自江西弋阳，是四大声腔中流行最广，影响最大的声腔。
自嘉靖以来，弋阳腔又在各地衍变出许多新的声腔。
入清以后，弋阳诸腔及在各地繁衍的新声腔，大都渐以“高腔”为统称。
如：岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南长沙高腔、尼河高腔、衡阳高腔、常德高腔、四川高腔等，构成了一个具有共同特质与风格的高腔系统，简称“高腔腔子”。
到了清中叶，在乱弹兴起、多剧种产生的历史条件下，各地高腔大多于昆、乱合班，独立成班已不多见。
大量的高腔剧目保留在多声腔剧种中，如湘剧、尼河戏、川剧、祈剧、赣剧等。
3梆子、皮黄兴起的阶段昆山腔与弋阳腔盛行的时期是明代中叶，这个时期一直延续到了清代中叶。
但在明末清初之后，又有两支新的戏曲声腔出现，一个是源于北方的梆子，一个是源于南方的皮黄。
到了清代中叶，梆子、皮黄这两支声腔获得了巨大的发展，在各地广为流传，对整个戏曲的发展产生了极大的影响。
自此，中国戏曲进入了另一个新的阶段，即梆子、皮黄盛行的阶段。
随着梆子、皮黄的出现，一种新的结构形式，即板式变化的形式也随之产生了。
这样，中国戏曲便从曲牌联套时期进入了板式变化的时期。
板式变化体易于被人所掌握，因此，新兴的梆子腔得以广泛流传。
在陕西、甘肃、山西、河南、河北、山东、江苏、四川、云南、贵州等地，一方面音随地改，一方面吸收当地民间艺术的营养，衍变为各种梆子腔。
有的成为独立的剧种，如豫剧、河北梆子、山东梆子；有的成为多声腔剧种的组成部分，如滇剧的丝弦，川剧的弹戏。
它们构成了梆子声腔系统，简称“梆子腔系”。
梆子腔首先在唱腔上创造性地运用了板式变化体声腔，对戏曲音乐结构是一次重要的革新和发展，并使剧本创作和舞台表演从曲牌联套的格律中解脱出来，更加适应戏剧化的需要，为后来地方戏曲的发展开辟了新的道路，也成为其他地方戏曲吸收和借鉴的对象。
皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”两种腔调为主的一种戏曲声腔。
兴起于安徽、湖北一带，清代中叶流布南北各地。
西皮、二簧的形成，都与源出于北方的乱弹有着渊源关系，故艺人也称皮簧为“乱弹”。
西皮腔，一般认为是西秦腔流传到湖北襄阳一带，衍变为“襄阳调”或称“湖广调”，是湖北艺人的创造。
在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，广东仍称“梆子”。
名称虽有不同，来源确定一个，只是因为地域方言不同而各有差异。
以“西皮腔”与北方的“梆子腔”进行曲调分析，对比可以发现他们很近似，所以，西皮腔由早期西秦腔衍变而来的说法，一直是被公认的。
二簧腔的来源，据清李斗《扬州书舫录》记载，乾隆时各种地方戏曲声腔云集扬州，以及对徽班和安徽艺人演唱的石牌腔、枞阳腔、安庆梆子等曲调的考查与分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。
另据清乾隆时人李调元《剧话》记载，又有“二簧腔”即“宜黄腔”之说。
从曲调分析上看，二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍变而来的。
吹腔，是“四平腔”受昆曲、乱弹影响以后出现的；至今作为一种独立的腔调，保留在皮簧声腔系统中，以笛伴奏。
吹腔改用胡琴伴奏，变为平板二簧，或称“小二簧”，或称“四平调”，至今也仍是二簧腔的一种腔调。
拔子，是由乱弹“二凡”衍变而成的，有北方梆子腔的影响，至今也保留皮簧腔系统中，用唢呐或特制的胡琴伴奏，以梆子击节。
在“拔子”和“吹腔”的基础上，又衍化出“老二簧”或称“唢呐二簧”。
后来，发展出二簧腔的各种板式，并改用胡琴为主伴奏。
西皮腔与二簧腔的交流、汇合，并形成皮簧声腔系统，经历了复杂的过程，其间伴奏乐器的统一当是重要的艺术因素。
西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或唢呐伴奏；二簧改用胡琴等弦乐伴奏后才有条件使之与西皮腔在伴奏乐器上统一协调起来，汇合为一个腔系。
二簧腔用胡琴伴奏在乾隆时已有记载，可见这时就具有共唱的可能。
从比较明确的记载来看，则是道光年间《汗皋竹枝词》所记汉口演戏的情况，曾说“急是西皮缓二簧”，并提及因使用“月琴弦子与胡琴”伴奏，出现“三样和成绝妙音”的欣赏效果。
据此推算，道光以前即已形成。
这是当时南方的情况。
至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有过反复变动的复杂情况，然而最终仍是统一了。
徽班进京早，艺人唱二簧调外，也已兼唱西秦腔。
西皮源出自西秦腔，所以后来汗调艺人以唱西皮、二簧腔来京搭班，在声腔上本属同一腔系，并不因难，何况南方徽、汗艺人已经有其合作的传统。
皮簧腔属板式变化体，唱腔有多种板式的变化，除正调外又发展出反调；加之西皮与二簧在调式、调性色彩和风格上又有差异，依据戏剧内容的需要，加以恰当运用就会产生对比鲜明、丰富多样的感情色彩。
皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差别衍变为各地的皮簧腔，有的发展为以皮簧腔为主的剧种，如京剧、汉剧、徽剧、粤剧、广东汉剧、桂剧、汗调、二簧等；有的成为当地多声腔剧种的组成部分，如川剧的胡琴，赣剧的二凡、西皮，湘剧和祁剧的弹戏等。
它们构成了皮簧声腔系统，简称“皮簧腔系”。
4地方小戏兴起发展的阶段随着梆子、皮簧这两大声腔系统的发展成熟，许多地方戏曲剧种在中国各地普遍兴起、蓬勃发展起来了。
自清代中叶以后，特别是十八世纪末至二十世纪上半叶这一二百年间，可以说是各种地方戏曲普遍开花的时期。
中国戏曲有三百多个剧种，除了一些历史悠久的古老剧种外，其中大部分都是在这一时期形成和发展起来的。
由于这个时期出现的剧种众多、风格多样，在音乐上我们就很难用声腔系统这个概念来加以归纳。
不过，我们若将各个剧种的声腔来源、音乐特点加以分析比较，则又可看出，这众多的地方戏曲剧种不外两种类型。
一种，是在民间歌舞的基础上发展起来的，比如湖南湖北的花鼓戏、江西的采茶戏、安徽的黄梅戏、广西的彩调、云南的花灯以至北方的秧歌、二人转、二人台等，另一种则是从民间说唱的基础上发展起来的，比如上海的沪剧、江苏的锡剧、宁波的甬剧，它们都是在一种叫做“汗簧”的说唱音乐基础上发展起来的。
再如河南的曲剧、山东的吕剧、贵州的文琴戏等，它们也都是从各种不同的说唱音乐基础上发展起来的。
这又是一种类型。
所有这一时期发展起来的地方戏曲，几乎都有这样的特点：凡是它临近有什么大的剧种，它就要接受这些大剧种的影响，学习这些大剧种的长处，从这些大剧种里吸取许多艺术方法、艺术技巧来丰富和发展自己，从而加快了自己的成长速度。
湖北楚剧的前身就是一种花鼓戏，在它同一个地区还有汉剧这样一个历史悠久、艺术成熟的大剧种存在，汉剧的艺术成就、艺术经验就很自然地影响着、哺育着楚剧的成长；这样，楚剧的音乐就逐渐提高了，表现力丰富了，并逐步形成自己的一套艺术程式。
北方的评剧，原来也是一种地方小戏，叫做“落子”，或叫“蹦蹦戏”。
叫“落子”的时候，所用的音乐也不过只是一些民歌小调，但是与它相临的大剧种有河北梆子，它吸收了河北梆子的许多长处，因而加速了它的音乐戏剧化的过程；从评剧所运用的板式变化的方法上以至某些板式的名称上，我们都可以看到河北梆子对它的深刻影响。
