“雕塑”的语义问题

学术前沿“雕塑”的语义问题

文》李竹

［摘要］本文梳理了有关“雕塑” 一词的知识谱系、19世纪末以来雕塑在艺术实践中的不断突 破以及理论界对这一词汇既有语义的失语、反思以及概念扩张，认为从本质主义立场出发对 某一概念进行界定的方式已经失效，面对持续变化的艺术，应该秉承意义生成和终端开放的 立场。［关键词］雕塑语义本质主义反本质主义

19世纪以降，伴随着永恒性(Permanence)美学向瞬时 性(Immanence )美学的转移"，以及社会经济的现代性与 文化艺术的现代性之间的矛盾与张力的时隐时现，雕塑的某 些功能正逐渐丧失，“一切坚固的东西都烟消云散了” ：普遍 的、可感知的、无时间性的、纪念性的崇高的美已然消蚀。 环境雕塑、生态雕塑、软雕塑、新媒体雕塑、社会雕塑、行 为雕塑……“雕塑”的前面不断增加新的定语和附加词，实 践的鲜活性导致“雕塑”一词从不证自明到成为了一个问题, 许多人甚至放弃对它进行定义。可以说，“雕塑”为各种形 态理论的发展提供了概念上的底线，它自身却逃离了理论的 阐释与质疑。

一、有关“雕塑”的知识谱系

倘若使用知识考古学的范式对“雕塑” 一词做考据，可 获知中西方艺术传统的细微差别：中国古代,“雕”与“塑”从来都是两个独立的词。根据(说 文解字》，“雕”通“彫”，琢文也，亦作“彫刻”。汉扬雄《法 言》问道：“或问彫刻众形者匪天与？曰：’以其不彫刻也。'” 这一含义通英文“carve”。“雕”另有“用彩画装饰”的含义, 通英文“decorate”。“塑”，《康熙字典》解字：同“境”。宋 谢显道曰：“明道如泥，塑人及接人，浑是一团和气。”意为 用泥土等做成人、物的形象。因此，古汉语中有“雕刻”"泥塑”等用语，但没有“雕 塑”这一组合词。“雕塑”组合在一起成为一个整体的概念, 得益于晚近日本艺术史家的译介之功。刘晓路在《日本的 中国美术研究和大村西崖》一文中考证：“雕塑” 一词，是 由日本著名美术史家大村西崖创造的。P1毕业于东京美术学 校“彫刻科”的大村，认为“彫刻”不能准确传达这一艺术 的含义，便创造了 “彫塑” 一词。1893年以后，他连续发 表论文《彫塑在美术界的地位》《彫塑论》《造型艺术的归 类》等，认为造型艺术有**carving"和"modelling"两种技 法，应兼用“彫”和“塑”两个含义的“彫塑” 一词才能准 确传递。佐藤道信的《日本美术的诞生一代美术的词语 与战略》一书中也谈到这一词语的用法与来源：1903年“日 本内国劝业博览会”第五回展览使用了 “彫塑” 一词，而在 此之前日本的美术展览等活动使用的是“彫刻” 一词。E伴 随着“美术” 一词由德文“Kunst”经日本，后被王国维介 绍到中国，“雕塑”的概念也传至国内并得到广泛使用。朱 国荣的《中国雕塑史话》中认为：雕塑，望文生义，即可 知是由雕和塑两个部分组成的。旳雕，是用石、刀等工具在 石、木等材料上去掉多余的部分，保留有用的部分进行创作 的一种方法。雕的手段包括凿、镂、刻等。塑，即通常用 泥土、陶土堆塑而成。由于泥土具有很强的可塑性，塑造 的手段更为多样，除了通过堆、贴、捏、挤、压等塑造手 段外，还可兼用挖、刻、划等雕刻的手段，以去除多余的 部分。英文的*■ sculpture",来源于拉丁文"sculptura",意为112 中国黄术► ART IN

CHINA学术前沿

〔美）汉斯•略克 ＜蓝色帆布〉

"carve"（切开/雕刻）、"engrave"（在 上面雕刻）。词 根“skel”有“砍、切”之意。《加德纳世界艺术通史》对 此解释道：雕塑分为减法雕塑（Subtractive ）和加法雕塑 （Additive ）o前者指由原体块，如木、石等削减而成的作品， 与中国的“雕”含义一致。后者指在支架上使用陶土等材料 创造作品，与“塑” 一致。从文化的继受性而言，不能认为中国古代没有“雕塑” 这一词语，就没有“雕塑”这种艺术门类。虽然现代意义上 的雕塑学科的建立是晚近西学东渐的结果，但古老的“雕” 与“塑”的手艺及大量艺术作品，则是一种不能否认的事实 存在。正如梁思成先生在《中国雕塑史》中所言:“艺术之始， 雕塑为先。盖在先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生 存；其后既有居室，乃作绘事，故雕塑之术，实始于石器时 代，艺术之最古老者也。”

二、既定语义的失效通过对“雕塑”一词语义基本含义的考察，我们可以看出， 对这一艺术门类的认知，是从基本概念的界定出发的，即本 质主义的立场。作为一种认识世界的基本阐释框架一本体 论或者本质主义，以其对概念的厘清和界限的框定来追问事 物的本质，这种方法严格限定、清晰划界、自我封闭，具有 排他性——对于该概念之外的日常语言意义的排除。以此建 立的“雕塑”这个概念要求：首先是共性，“雕塑”应当具备一个本质性的规律特征； 其次是“雕塑”的外延应当具备异质性，从而与其他艺术类 别进行区分；再次是对“雕塑”的评价体系，即对雕塑赋予 一些独特的价值，而价值判断往往发展成为事实判断，并最 终成为鉴别的依据。从本质主义的立场出发，雕塑为自己划定了一条区分于 其他艺术门类的边界，并以此判断某个作品是雕塑，而非油 画、版画或其他。从概念出发对认识事物有重要价值，但是 它的缺陷在于：知识是具有规定性的，但认识的对象却具有 无限性的特点，以任何一种有限的知识来表述一个无限的对 象是不可能的。冈19世纪末以来，随着雕塑艺术实践活动的 不断突破和理论界对“雕塑”这一概念扩张性的不断反思，"雕 塑” 一词的既定语义也在不断面临质疑与挑战：划定概念的 专属范围是否还有效？201舛第4期•总第55期

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〔美)亚历山大•卡尔德的动态離塑

1.实践的鲜活性(1)对形式的反思一非具象无论史学家抑或理论家是如何阐释“雕塑”这一概念 的，艺术家们的实践却一直在狂飙突进。随着艺术观念的改 变，对视觉所感知的形象的再现已经不再是雕塑家创作的直 接母题。如果说亨利•摩尔(Herry Moore, 1898—1986)、 马里尼(Marino Marini, 1901—1980)、贾科梅蒂(Alberto Giacometti, 1901—1966)等人的作品仍然将雕塑限制在一 个具体的物体范围内，那么，首先的改变是从基座的消失开 始的，基座是雕塑特有的标志，是它区别于其他艺术门类 的特征。“一旦雕塑与基座分离，它就不再是外向地面对世 界。”同雕塑的意义不再是“在什么地方”，而是它“表现了 什么"，这种"无固定位置"(Placelessness )成为雕塑突破 自身边界的开端。亚历山大•卡尔德(Alexander Calder, 1898—1976 )和 莫霍利•纳吉(Laszlo Moholy-Nagy, 1895—1946 )的动态 雕塑，试图呈现视觉艺术的独特贡献而模糊现代主义的区隔 倾向。卢西奥•丰塔纳(Lucio Fontana, 1899—1968)使用 氛光(霓虹灯)作为媒介为1951年的米兰三年展设计光线, 这一作品明确拒绝了艺术门类的划分。瓦西拉基斯•塔基斯 (Vassilakis Takis, 1925—)利用磁铁创作的作品，追求气体 的偶然性。达维•梅达拉(David Medalla, 1942—)的《峡 谷的云2号》，在夹板做的盒子中混合了空气、水以及化学剂， 并从孔洞中膨胀出大堆泡沫。这一切充分反映了身处20世 纪前卫艺术运动思潮中的艺术家，试图逃离雕塑的既有形式 关系和界限、拒绝单一媒介的努力。雕塑的可移动性带来的 后果之一，就是对“雕塑与其他艺术的区别到底是什么”发 出质疑。格林伯格(Clement Greenberg, 1909—1994 )使用"视 觉的”(Optical) —词来对雕塑进行描述，他认为雕塑应通 过眼睛引发智性，而不是引发触觉，更不是通过躯体的呈现 来达到与观者共享一个空间的目的。艺术并不会因为所谓“高 昂的精神和无限细分的感受力”而使自身获得永久持续。m(2)对材料的反思——雕塑与日常创造“波普艺术”(Pop Art) 一词的批评家劳伦斯•阿 洛维(Lawrence Allowey, 1926—1990 )指出：雕塑与绘画 的严格分类是前工业社会秩序的产物，它恰当地体现了从启 蒙运动至今的视觉艺术体系等级。但是波普艺术的流行，显 示了静止、僵化和自我标榜的高级文化价值和艺术门类界限 114 "ART IN

CHINA学术前沿的解体。冋20世纪60年代中期以后的很多雕塑，作为传统 主题的跨越历史的“人”消失了，更多的作品是与“何为现 代生活的现代事物”相关，我们往往无法从作品的中心处寻 找雕塑的意义，因为中心处并没有意义，也没有所谓的生命 意义的内核，意义就在表面。由安迪•沃霍尔(Andy Warhol, 1928—1987 )的《白色 布里洛盒子》、理查德•阿特施瓦格(Richard Artschwager, 1923-2013 )的《铺着粉红桌布的桌子》等作品来看，雕 塑作品已经很难与日用品或者工业用品相区分了。阿尔曼 (Arman, 1928—2005 )的作品《充实》，收集了废弃物、旧 衣服、玩具、厨房用品等堆在展厅里，将雕塑带到日常空 间，并由此重新定义艺术本身。由杜尚(Marcel Duchamp, 1887—1968 )开始的现成品艺术并进而滥觞的波普艺术，最 终导致了雕塑从作者到话语、从人体到物品、从空间到时间 的转变。(3 )对关系的反思——极少主义试图打破文艺复兴以来的欧洲中心主义和种种艺术的清 规戒律，极少主义开始兴起。唐纳德•贾德(Donald Judd, 1928-1994 )的《无题》,巨大的盒子放置在地面上，没有基座， 也没有内核，毫无遮掩，作者关注的是对物理事实的知觉， 以及这种知觉如何以简单而明确的方式予以呈现。罗伯特•莫 里斯(Robert Morris, 1931—)的《两个方柱》、卡尔•安德 烈(Carl Andre, 1935—)的《等同物8号》、理查德•塞拉

〔美)安迪•沃霍尔 ＜白色布里洛盒子〉(Richard Serra, 1938—)的《倾斜的弧形》等，直接使非天 然物质的现代工业材料作为雕塑作品，原本、直接地呈现在 观众面前，反思了雕塑的形式、材料、位置以及与受众的关 系。极少主义创造了新的美学价值和艺术范式，它所制造的 剧场化体验，使得物体与观者的距离消失，意味着越过空间 去观看，意味着在时间上的参与，这绝不同于过去对于一个 孤立的“雕塑”的观看方式，可以说，极少主义对雕塑传统 定义的影响是极其深远的。(4 )对地点的反思一大地艺术“风景”成为雕塑的题材和地点，在大地艺术中得以充 分地呈现。雕塑的意义不再属于已经完成的作品，还可以体 现在临时性、过程性当中，甚至制作也可以获得价值。史密 森(Robert Smithson, 1938—1973 )的《螺旋形防波堤》创 作于沙漠与盐湖交接处、迈克尔•海泽(Michael Heizer, 1944—)的《转移/替代的体积》，把在9000英尺高的内华 达山上炸出的石头运到了大沙漠盆地，倒入预先挖好的水泥 固化的大坑中。大地艺术中的雕塑，往往与历史、地质学和 考古学相关。这使得雕塑的关注点，从形式转移到形式背后 的结构，再转移到了地点一雕塑怎样构成其作为一个地方 的环境。(5 )对“艺术”本身的反思——雕塑与社会参与使用身体、政治集会、艺术事件进行社会批判，是另一 些艺术家的创作特质。“社会雕塑”这一包含情境、语境和 社会空间的形式由博伊斯(Joseph Beuys, 1921—1986 )提 出进而广为人知。但在博伊斯之前的达达主义中,“社会雕塑” 便已初见端倪，达达以一种对形式惯例的无政府主义的攻击 对“艺术自主”进行质疑。致力于将雕塑与社会参与联系起 来的艺术家，则彻底摒弃传统美学的可能，而力图开拓新的 认知关系、文化策略和社会定位。本文无意对19世纪末以来的雕塑发展与形态逐一进行 梳理和阐述，但对鲜活的艺术实践进行关键词的索引和举例 却是一种必须，因为它们将成为“雕塑”这一古老语义的边 界突破的重要证明——无论艺术在多大程度上依赖于普遍接 受的习惯做法和特定的专业认识，它总是在不断地借鉴其他 形式的知识与活动，并由此重新定义自身。