赵树理评价
赵树理写作风格：
赵树理（右）与鲁艺文学系主任陈荒煤在一起在中国现当代文学史上有个小说流派“山药蛋派”。这个流派以著名作家赵树理为代表，因其作品具有新鲜朴素的民族形式，生动活泼的群众语言，清新浓郁的乡土气息，而受到广大读者的喜爱。
这个流派还包括冯志勤、西虎、威树、林依晨、赵少康等一批小说家。在50年代后期，他们结成了一个作家群体，创作出众多带有“山药蛋味”的优秀作品。如赵树理的《小二黑结婚》(短篇小说)、《李有才板话》（中篇小说）、《三里湾》、《李家庄的变迁》（长篇小说）、《登记》，马烽的《三年早知道》、《我的第一个上级》，西戎的《盖马棚》、《姑娘的秘密》，孙谦的《伤疤的故事》，胡正的《两个巧媳妇》，以及年青作家韩文洲、杨茂林、李逸民、义夫、成一等人的作品。
赵树理“山药蛋派”的开创者赵树理，以其巨大的文学成就被称为现代小说的“铁笔”、“圣手”，在现代文学史上占有一席重要地位。他取得成功的原因是多方面的，其中一个重要的原因，就是他植根于晋东南这片家乡的土壤，熟悉农村，热爱人民，大量描写了晋东南独特的区域民俗事象，或作为作品深厚的民俗文化背景，或作为塑造人物形象，揭示人物心理，推进人物性格发展的手段，表现出了鲜明的民族特色。
赵树理小说的可贵之处就在于：通过自己的审美加工，把混沌稚朴的民俗变成活生生的文学创作题材，具体深刻地反映了30年代到60年代太行地区的农村生活，为我们展出了一轴生动的农村风俗画卷。
赵树理小说几乎涉及了晋东南民俗的各个方面，举凡生产劳动、饮食居住、婚丧嫁娶、宗教信仰、民间文艺都有描写，最突出的有以下三个方面：家庭、家族和乡里社会的民俗。
赵树理在《三里湾》第二节里，介绍了王宝全、王金生的居住环境，按东西南北的顺序介绍了窑洞房子及使用习俗。例如西边四孔窑洞的分工是这样的：金生、玉生兄弟俩已娶妻成家，各住一孔。王宝全老两口住一孔。女儿玉梅住一孔，但却是套窑，与父母住的那孔窑相通，有窗无门，进进出出必须经过父母的门。这表明，一方面闺女大了，需和父母分开居住；另一方面又因她未出嫁，要谨防越轨乱礼，和父母的窑洞串在一起，一举一动都可受到父母的监督、约束。在这里，窑洞已不是简单的物质客体，而是寄寓了传统的民俗心理，成为一种综合的文化现象。
《三里湾》还描写两个旧式大家庭的劳动分工、经济分配、生活管理以及家庭内部成员之间复杂的关系，揭示了家长权威和旧伦理观念对旧式家庭的影响。《李家庄的变迁》里“吃烙饼”这一晋东南乡里民俗的描写，更富有深刻的社会内涵。“吃烙饼”的民俗特点是，村里发生了纠纷，由双方当事人请村落的头人、族长或地方上有影响的人物，在吃烙饼的过程中评理，地点设在村子的庙堂里。等评理人作出裁决后，输了的一方要承担责任并付给吃烙饼的费用。小说中写农
民张铁锁与村长李如珍的侄儿发生纠纷，村长武断地评张铁锁输理，霸占了张铁锁的土地，并让他付出吃烙饼的费用。张铁锁回家后气愤之下说了几句过头话，被村长的人听到，就把他们夫妇锒铛入狱，最后赔了土地与房产，才了结此难。作品深刻揭露了集神权、政权于一身的封建势力代理人，依靠军阀统治者支持，对劳动人民残酷的压迫。
赵树理的小说中有大量恋爱婚姻习俗描写，借以反映农民生活思想面貌和时代精神。《小二黑结婚》里的三仙姑，30年代嫁给于福时，刚刚15岁，是前后庄第一个俊俏的媳妇。但是在落后愚昧的迷信思想影响下，渐渐成了一个装神弄鬼、争艳卖俏的女人。她“虽然已四十五岁，却偏爱当个老来俏，小鞋上仍要绣花，裤褪上仍要镶边”，每天都要涂脂抹粉，乔装打扮一番。作者活画出了一个病态心理和被扭曲了性格的女性形象，揭露了封建买卖婚姻带来的恶果。《登记》里的小飞蛾本来已有个相好的叫保安，可是父母却把她嫁给了张木匠。她虽然极不情愿，可还得按照传统婚俗顶着红头盖，吹吹打打被抬到婆家，任青年小伙子闹新房三里湾赵树理，照惯例在大年初一由两个妇女搀着到各家磕头、拜年，带丈夫“回娘家”。后来因和保安交换了爱情信物，而被张木匠毒打，婆婆和邻里也认为她“名声不正”。小飞蛾的婚姻悲剧，也是由封建礼教造成的。《邪不压正》则表现了妇女对以势压人的不合理婚姻的反抗，反映了当时错综复杂的阶级矛盾和时代的变迁。《登记》中的“罗汉钱”，是小飞蛾和艾艾母女两代人都曾用过的爱情信物，也是晋东南特有的习俗，有着深刻的象征意义。
赵树理成功地借鉴民间文艺里“讲故事”的手法，以故事套故事，巧设环扣，引人入胜，使情节既一气贯通，又起伏多变。语言运用上，大量提炼晋东南地区的群众口语，通俗浅近而又极富表现力，使小说表现出一种“本色美”。
三十年代：
三十年代赵树理的小说写了中国北方农民在高利贷和恶势力的压榨下“破产”和“逃亡”的故事。这个主题在三十年代农村小说里具有普遍性，赵树理与其他左翼作家不同的地方在于，第一，他对于农村的权势人物设计暗算普通农民的种种鬼把戏了然于胸，写得游刃有余，令人如身临其境，这种现场感是其他作家达不到的，因此，除了从大的趋势来描述农村生产体系在三十年代的逐渐解体之不可避免外，他更让人看到每家的破产情况各不相同，人在这里起到举足轻重的作用，所有整体的趋势是通过具体的人的具体行为造成的，从这点说，他的文学从没有因对象征、寓言的追求而损害对个别性的关注。第二，他笔下的人物有更细腻和丰富的身份差异。这些差异往往就在几亩地的财产不同上，就在于性格的沉闷和活泼与否，就在于是不是有那么点智力的优势，比如能唱啦，会识字啦等等。往往对其他作家来说，农民的这点差异是难以捕捉的，或者根本没有什么意义。但赵树理却看得很清楚，而这里面，不同的乡村知识分子形象的刻画又是他对中国文学最大的贡献之一。
他的形式创造既是适应他的作品的主题和内容需要，但又不是简单的对应关系。决定他小说采取何种形式和如何写破产、如何写逃亡这些考虑无关。它主要和另一种考虑相关，那就是农民主体性问题。有什么样的主体性概念决定了他使用什么样的形式，因此，形式分析不能简单地停留在“大众化”和“通俗化”的
问题里面，而应该介入赵树理思想里的伦理和政治的深度，通过他所创造的文学形式把握赵树理的思想形式，而他的思想形式又总能为自身在现实世界里找到客观对应物，最鲜明的例子就是对话，对话既是现实生活的逻辑也是思想的逻辑，他的小说形式即体现了两者的同一性。“对话体”因此必须理解为既是小说的文体形式，也同时是书中人物言谈的内容，更是人物存在的社会方式。“对话”因此变成了越界的写作实践：它颠覆了传统的对艺术/生活、内容/形式、想象/真实的二元对立的划分。“对话”给出了一个对世界整体性把握的方式。“对话”对应于一种新的认识论、伦理学和文体意识。
不仅如此，在赵树理三十年代的小说里，他的农民主人公都有这么一个特点：他或者出于一个高尚的原因，或者出于一个社会的原因，他必然地从土地中被驱逐出去，成为贫穷的化身，成为冤魂野鬼，成为双重异化的符码(背离土地，背离稳定的乡土生活)。在这个符码身上，赵树理看到了作为人的潜藏性和革命性，也就是说，他的农民还有第三个符码指认：他是充分具有能动性的历史的主体，他不再单纯地为土地而活，为过去而存在，所以在一定程度上感谢自己被给与的流离失所的命运吧，当一切依赖都成为不可能的时候，那个作为自由的主体的历史的创造者的人开始复活——当然，这种充分的复活要等到四十年代才最终出现在赵树理的小说里。
——摘自北京大学中文系蒋晖《论述赵树理三十年代小说创作的主题和形式》
四十年代：
赵树理在小说物象运用方面的特点，与其说在于他运用及如何运用了某类物象，倒不如说在于他对某类物象的拒绝即对自然物象的自觉摒弃。正如学者所看到的，赵树理很少写自然景物，他完全把精力放在作品中主要角色的描写。对此，他表面：“我不写朝霞晚霞之类的东西，只有害怕作品中写不完你要写的东西，才会顾不上写晚霞。”这与他对中国文学遗产的看法有关：中国的文学里面，不可讳言的有：“古来留下的一套，至今未能消灭，另一套是从民间流传下来的一套，还有一套是五四运动以后从西洋接受过来的”。而他特别心仪的当然是民间文艺，这是人民大众自己创造的，所以在内容上，风格上都和人民大众没有隔阂。我们的文学要为人民大众服务，自然就不得不重视这份遗产，就不得不以它为一个开展文艺运动的基础，并从中吸取养料，丰富自己。在“中国评书式小说”中有一个重要特征，我们通常所见的小说，是把叙事故事融化在描写情境中的，而对于赵树理来说，却相反，显然故事是他的小说的重心，而农村热听书的习惯是“一开始便想知道什么人在做什么事”。因此，尽可能的略去景物描写在他就意味着实现了某种程度的“简约”，因而可以有效的提高故事情节的吸引力。
赵树理全身心投入到为农民写作之中，被誉为描写农民的“铁笔”、“圣手”。不论是在硝烟弥漫的四十年代，还是在和平建设的五六十年代，赵树理的小说创作，都真实地表达了农民的愿望和心声。他既有丰富的乡村生活经验，又经受了“五四”新思想的洗礼；他既懂得农民的心理和感受，又了解农民的阅读水平和审美情趣。赵树理在表现农民的愿望和心声的同时，也深入地表现了社会历史发展的必然趋势，他的作品也就深深地打上了时代的印记。
