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浅谈写生对现代中国山水画发展的意义摘要：中国的山水画有着漫长的历史发展过程，而写生则是山水画创作的传统和前提。
到了二十世纪，山水画变革成为了全新的执行任务。
进入到了解放时期，山水画创作才真正的开始了新的创新。
于是，写生就成了山水画创新的重要要领。
一批专业的艺术家一直都在坚持着写生，久而久之，便创造出了一些极具民族特性和时代风貌以及特殊笔墨创作的山水画作品，而这些作品的诞生和传播，促进了中国山水画的现代发展。
关键词：中国山水画；写生；现代发展；所谓“写生”，指的其实就是以实际物品作为观察对象，然后直接对其加以描绘的绘画形式，是中国山水画的理论基础。
写生需要画家走出内心世界，从现实生活中获取素材，并采取山间水流的灵动和勃勃生机，通过技巧生动形象的把看到的食物描绘在自己的画纸之上。
写生对画家技巧的提升起着积极的作用，它不仅能够让画家获取到美丽的风景和意境，而且还能够让画家锻炼自己的表现语言，拓宽自己的美术知识，提高自己的艺术鉴赏力。
一、写生是山水画发展创新的重要要素远在几千年以前，屈原就因为楚国明堂宗庙当中的壁画联想到了大自然的发展规律，创作出了一首怀疑某些传统观念的长诗《天问》。
东晋时期，一个名叫张彦远的绘画理论家，创作出了一篇叙述名画的传记，其中不乏名家的山水画作品，到了南朝刘宋时期，山水画发展更盛，就连和山水画创作规律相关的文章也层出不穷，隋唐时期，山水画分成了两个部分，一个被称作写意山水画，另一个则被称作水墨山水画。
而到了五代和宋代，山水画便彻底进入到了鼎盛时期，元明清时期，山水画已经成为了中国画当中的代表性类型画作了。
所以，依照山水画的历史发展进程来看，关于山水画的理论和创作方法以及艺术风格，其实都表现出了中国的艺术涵养，也表现了人类和大自然之间的关系[1]。
随着时代的发展，山水画开始面临创新和发展的问题。
虽然传统山水画的技法已经有所完备，但是西方风景画的构图和激发也对山水画产生了影响。
而在中国现代山水画创新和发展的过程中，拥有着较为重要的两个要素，一个在于笔墨的运用，一个在于写生。
2023/06 No.256山水画写生是山水画家的必由之路，循此路能验证自己“师古”摹写传统的所得，能得自然之妙，能尽笔墨之性，是“师造化”到“师心”的过渡。
山水画写生有物质、人文、思维观念的差异。
本文以笔者的山水画写生实践为例做以下思考。
一、传统笔墨与现代图式我们在山水画写生实践中，可以借用传统笔墨和现代图式继承并发扬文化传统、表达家国情怀和内心情思。
或许有人对现代图式冲击传统笔墨感到担忧，但我认为，好的东西是完全可以融合的，而我们的文化传统正是多元并存、相互融合的。
我们文化传统的根源在哪里？我们的民族文化不正是一直在融合其他文化才走到今天的吗？这是文化的一个特性。
我们的文化正是在不停的斗争、融合中生发出今天的丰富多彩。
至于因自身修养及艺术审美存在差距的创作者，不思规矩，一味为创新而创新，往往失之偏颇，不过是因自身薄弱拿糟粕标榜，徒增笑料而已。
创新从来不是无源之水、无根之木，而是在原有基础之上的生发。
与传统图式相生的是传统样式的笔墨构图，这需要画家自身具备深厚的传统文化修养。
在用笔方面就需要画家练就扎实的书学功底，仅这一点就困扰了很多人，更何况传统文化修养的养成了。
如果仅是以承袭传统笔墨旧貌为传承，也未免故步自封。
时代审美的演变终究是我们当代人避免不了的。
传承传统笔墨与山水精神才应是我们所追求的。
传统笔墨是中国画的基本语言，舍笔墨而言“画”，这便与中国画的概念渐行渐远了。
当然，仅就“画”在当代的发展来说，舍笔墨这也并非不是一条路。
中国近几十年的绘画发展状况显示，一方面中国传统绘画式微，在图画形式和材料拓展方面都有新的变化。
另一方面也出现了徒具形式、格调不高的所谓“创作”。
在当代语境下，中国画变革出新的难点非在现代意识，而是现代意识下的图式与传统笔墨的融合发展。
舍弃好的传统笔墨而不加选择地拿糟粕当精华，高标“创新”，其创作走向显然有所牵强。
以传统笔墨为基础，“含道映物，澄怀味象”[1]，是中国画家对传统山水精神的回归。
国画山水写生感悟国画山水写生：感悟自然与艺术的交融在浩瀚的艺术长河中，国画作为东方艺术的代表，拥有着独特的魅力。
而在这国画的领域里，山水画又是其中最能体现中国传统文化精神的一种。
它不仅仅是对自然的描绘，更是画家内心与自然对话的结果。
近年来，我有幸参与了多次国画山水写生。
每次深入到大自然中，我都能感受到那种与世隔绝的宁静与和谐。
看着眼前的山水，我时常会想，这些山、这些水，在古人的笔下是如何被赋予了生命和情感。
在写生的过程中，我学会了如何用心去观察、去感受。
每一个细节、每一个纹理，都隐藏着大自然的秘密。
而将这些秘密化为笔下的墨迹，则需要深厚的艺术功底和对自然的敬畏之心。
艺术来源于生活、高于生活。
每一次走进大自然，都是对生活的重新认识和感悟。
大自然中的一草一木、一山一水，都仿佛在诉说着它们的故事。
这些故事或激昂、或平静、或深沉、或婉约，都是大自然的魅力所在。
而作为画家，我们的任务就是将这些故事化为画面，让更多的人能够感受到大自然的魅力。
在这个过程中，我们不仅需要扎实的绘画技巧，更需要一颗能够与大自然对话的心。
传统与自然是国画山水写生的两大支柱。
在传统中，我们可以学习到前人的经验和方法；在自然中，我们可以找到创作的灵感和源泉。
只有在传统与自然之间不断徘徊、不断探索，我们才能创作出真正意义上的国画山水作品。
每一次的写生都是一次心灵的洗礼。
在与大自然的对话中，我逐渐明白了自己想要表达的是什么，也逐渐找到了自己的艺术风格。
我相信，只有不断地深入自然、不断地创作实践，我们才能更好地理解国画山水的内涵和精神。
最后，我想说，国画山水写生不仅仅是对自然的描绘，更是对生活的感悟和思考。
让我们用心去感受大自然的美，用笔去表达内心的情感，让艺术与生活相互交融，共同创造出更加美好的未来。
山水写意心得体会（优秀14篇）山水写意课心得体会一年级随着社会的进步，美术课程在小学教育中也越来越重要。
为了培养学生的艺术素养和审美能力，我校引入了山水写意课。
经过一学年的学习，我在山水写意课上有了很多收获和体会。
下面我将从观察、绘画、创造、团队合作和心理发展五个方面来总结我在山水写意课上的心得。
首先，观察是学习山水写意课的第一步。
在课堂上，老师常常带我们去户外或画室观察大自然的山水景色。
我注意到，每一幅山水画都是通过对大自然的细致观察和揣摩才能完成的。
我开始学会用心去观察自然界景物的形状、颜色和纹理。
不仅如此，我还学会了关注周围的环境变化和细节，这锻炼了我的观察力和想象力。
其次，绘画是山水写意课的重要内容。
通过不断的实践，我逐渐掌握了绘画的技巧和方法。
我学会了如何运用线条、用色和造型来表现山水画中的空间感和情感。
在老师的指导下，我了解了画笔的运用、层次的塑造和色彩的运用等基本技巧。
我发现，绘画不仅是一种表达情感的艺术形式，更是一种思维和创造的过程。
然后，创造是山水写意课的核心。
每一次上课，老师都鼓励我们大胆展示自己的创意和想法。
通过山水画的创作，我学会了表达我内心的感受和体验。
我可以任意选择画布、笔触、颜色和构图等元素，将自己对山水的理解和想象传达给他人。
创造力的发展也使我在思考问题时更加灵活和独立。
其次，团队合作在山水写意课中也扮演着重要角色。
在课堂上，我们常常与同学们一起进行绘画活动，彼此合作与交流。
在团队合作中，我学会了倾听和尊重他人的意见。
当遇到困难时，我会主动与同伴协商，共同解决问题。
这培养了我与他人合作的能力，让我在团队中更加融洽和协调。
最后，山水写意课还对我的心理发展产生了积极影响。
在课堂上绘制山水画时，我可以全身心地投入其中，忘却烦恼和压力。
绘画可以给我带来快乐和满足感，同时也培养了我的耐心和专注力。
每一幅画的完成都给我带来了成就感，使我更加自信和勇敢面对生活中的挑战。
综上所述，山水写意课在一年级的学习中给我带来了许多收获和体会。
关于山水画的学习体会（共5篇）第一篇：关于山水画的学习体会关于学习传统山水画技法的一点看法中国画，起源古，象形字，奠基础；文与画，在当初，无歧异，本一途。
.我国素有“书画同源”之说。
两者在达意抒情上都强调骨法用笔、因此绘画同书法、篆刻相互影响，相互促进。
在中国画中，有一种长盛不衰的绘画题材，那就是山水画。
什么是山水画呢？顾名思义，山水画是描写山川自然景色为主体的绘画。
山水画拥有历史悠久。
魏晋时期，山水画主要是作为人物画的陪衬、背景，如（（女史箴图）），一直到南北朝，山水才从人物画中独立出来，逐渐发展成独立的画科。
隋代展子虔的《游春图》是现存最早的山水画。
从画面看，山水画结束了“人大于山，水不容泛”的稚拙阶段，进入了“青绿金彩，工细巧整”的阶段；展子虔的技法完整，讲究用笔。
一点想为主的表现形式。
到了盛唐，以李思训、李昭道父子的金碧山水和以王维为代表水墨山水。
五代时，北方的荆浩、关仝和南方的董源、巨然成就最为突出。
荆浩开创了雄伟峻厚、风骨峭拔、大气磅礴的北方画派。
董源擅长表现草木葱郁的江南山水，苍茫浑厚，自然华滋。
他们是山水画发展的承上启下者。
北宋的山水画在五代的基础上有了更为深广的发展，是山水画发展的第一个巅峰期。
其山水画大多为全景山水，各种流派竞相争艳，风格纷呈，成绩卓著。
李成“气韵潇洒，烟林清旷，笔势颖脱，墨法精纯”。
范宽自立宗法，峰峦浑厚，气势逼人。
郭熙“其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石，乱云皴，鹰爪树，松叶拈针，杂叶夹笔”。
米芾父子另辟蹊径，创米家山水，用落茄点，专以表现江南烟雨山水。
另外尚有王诜、许道宁、高克明等一大批画家，都各具面目。
他们对北宋的山水画发展做出了巨大贡献。
南宋的山水画从北宋山水中脱出，另创水墨苍劲画风，代表人物有李唐、刘松年、马远、夏圭。
李唐山石多做斧劈，积墨深厚，线条刚猛，是水墨苍劲一路的开路者。
马远、夏圭打破传统的“全景山水”，创“边角山水”，虽寥寥一角半边，仍意境完整，犹觉意味深长。
山水画学习心得山水画学习心得篇1要想学好国画，先要练好基本功。
练习基本功有两种途径：一是临摹，二是写生。
临摹古人的作品是学习传统技法最好的方法。
临摹的目的是学习传统技法，在此过程中学习前人对自然景物的观察方法和表现手段，以提高眼力，培养观察、表现自然美的能力。
写生也是学习传统技法的重要途径之一。
一幅作品的创作，实际上是一个艺术家认识、研究、再现自然美的过程，其间的所谓“意”，就是画家对客观事物认识与感受后而产生的艺术情趣。
因此，我们要经常到大自然中去写生，对景写生，积累素材，掌握技法。
写生的过程是从熟悉自然到表现自然的过程。
写生过程是对生活素材进行分析、提炼、加工、升华，寻找其规律性，并运用到创作中的一个提高的过程。
临摹名家作品能从大处着眼，小处落笔，理解大师的笔墨规律，更能体会到大师在表现大自然方面的精妙。
对于这一点，我深有体会。
我们今天学习的是山水画，那么，我们首先要从山石、树木、房屋、河流等自然景象入手。
然后要逐步了解其它物体的结构特征，掌握其形态变化，多看一些优秀作品，从中学习别人是如何把握、控制好各种不同的物体比例和空间关系的。
比如宋代的山水画家范宽、郭熙、米芾他们都是长期居住在山区，观察、研究、再现了大量的山区真实景象，为他们成为优秀的山水画家打下了坚实的基础。
对景写生是体会大自然美的最直接的手段。
要想画好山水画，还要有意识地注意积累生活经验。
只有细心观察周围的事物，留心生活中的细节，丰富自己的生活，才能捕捉到自然界中最微妙、最具特色的形象。
其次，在对景写生的基础上，我们还可以对景写生，加工整理、概括、提炼。
将自己对大自然的认识、体验、情感记录下来，从而创造出属于自己的绘画语言。
要想画好山水画，要具备全面的基本功，其中包括：一、扎实的书法功底;二、深厚的文化素养;三、熟练的基本功技法。
这些是一个成功的山水画家必须具备的条件。
没有很强的基本功，要想把中国山水画画好是不可能的。
要想使自己的山水画达到较高的水平，我们必须经常在生活中积累素材，勤奋刻苦地学习，多观察自然、体验自然、研究自然，才能创造出具有鲜明时代特征的山水画作品。
CulturalCorridor 文化长廊Cutting Edge Education 教育前沿19写生对学习中国山水画的意义文/仇若涵摘要：“写生”对于学习中国画的任何人都是至关重要的，它是中国画学习中不可忽视的一部分。
如何在写生中学习、进步和成长，如何掌握写生技巧和方法，是值得关注的。
基于此，本文对写生对于学习中国画的意义做出了简要分析，并提出了关于自己的想法。
关键词：中国画写生；山水画；写生的意义自古以来中国画便是中华民族最传统的艺术瑰宝，我们尊敬它，热爱它， 认为它高雅，静逸，豁达，洒脱，不可一世却也厚重富有力量。
它是中国人永远也不可缺少的传统，是文化艺术，是深层度的情感，它千载寂寥，披图可鉴。
它以素纸为大地，以炭朽为鸿钧，以主宰为造物，用心目经营之。
咫尺之图，写百千里之景，东西南北，宛尔目前;春夏秋冬，生于笔底。
国画写生之于我们，是一种锻炼。
锻炼我们对事物的观察能力，锻炼我们将物像提炼到纸上的能力，锻炼我们与大自然的沟通和感受能力，同时，也锻炼我们自身的气息、力量与气质。
在外写生的过程中，我们自然要学会享受，享受每一次经历，享受每一次与大自然的亲近与交流，也珍惜每每提笔画画前，那一小阵内心的沉稳与安静。
尝试着去感受天地灵气，去思考，去慢慢探索到底何谓“意在笔先”，“排兵布阵”，“攒三聚五”，“画即宇宙”。
写生对中国画而言更是一次实践，对理论的实践、将名家画论的进一步理解，和平日里对山水画感受放肆于纸笔的实践。
把我们所学所感真正付诸于行动上的实践。
故而，在山水画写生的过称中，我们自然而然也就会明白宗炳《画山水序》中所言“畅神”的审美体验，感受到了山水画带给人精神的愉悦和美的享受。
除了写生时的状态，我们彼时的心情同样是十分重要的。
尽量使自己每一刻都充满阳光、希望与爱，尽量使心中的好奇始终灼灼而跳动，尽量做到不间断不懈怠，不要因为一时的失败而消沉。
在我们生命的浩瀚时光长流里，“进取”二字始终是我们需要贯穿整个将来生活或事业道路乃至一生之中的，但同时“乐观”二字也是我们必不可少的重要的一部分。
关于中国山水画写生的认识一、中国山水画写生的意义写生作为现代山水画教学训练学生的造型能力、观察能力和笔墨表现能力的手段而被广泛运用，同时，它在画家的艺术创作中起着举足轻重的作用。
许多画家得经常外出写生寻找创作源泉，否则，他们就会因“胸无丘壑”而创作不出生动感人的作品。
回顾中国山水画史，我们不难发现：一些山水画家，尽管有着高超的传统笔墨功夫和深厚的文化素养，但由于忽视写生而创作不出生动、感人的山水画作品来。
清代以“四王”为代表的摹古派就是一个典型的例子。
摹古派画家力求做到笔笔有来历，但由于他们完全沉浸于古人的思想、技法和意境之中，没有到生活中去吸收养分，导致他们的作品景物堆砌，内容空洞，观之总觉得不痒不痛，缺乏感染力。
相反，与“四王”同处一个时代的“四僧”则完全不同。
他们以山林为友、丘壑为师，走进自然，研究物理，总结画法，不断地从自然中吸取养分，从而创造出全新的绘画风格。
如弘仁和石涛都曾以黄山为创作基地，以黄山入画，创作出了很多有个性和地域特征的作品来。
石涛的许多册页山水小品，符号众多，表现手法变化莫测，构图丰富而出奇，都得益于对自然的观察和体验。
由此可见，山水画写生对山水画创作与画家风格的形成都起到十分重要的作用。
山水画写生不但是“胸中丘壑”的积累，优秀的写生作品本身就是优秀的创作作品。
例如，李可染先生六十年代的《桂林阳朔》、《月芽山图》、《桂林伏波叠彩诸峰》等名作，就都是在对自然山水的深入写生中产生的。
可见，中国山水画的写生与创作是有机的过程，重视写生，自然就会促进创作。
在现、当代，中国各地还存在诸多以写生为依托的山水画派。
如以李可染为代表的“北京画派”，以赵望云、石鲁为代表的“长安画派”，以傅抱石为代表的“新金陵画派”，以关山月、黎雄才为代表的“岭南画派”等。
这些画派通过写生，在对自然山水进行深入的研究中创造了新的画法。
同时，这些画家敢于冲破传统牢笼，走进自然，关注社会，在他们的作品中注入时代气息，使作品充满生命力。
二、写生在山水画发展史中的地位师法自然的思想在中国古代早有了发端。
先秦时期的《易传》就提出了“观物取象”的命题，说明“象”并非“圣人”的“自我表现”，而是对宇宙万物的观察、归纳和概括。
庄子提出的“象罔”，魏晋时期提出的“意象”到唐代的“同自然之妙有”，无不说明了中国古人对自然的重视，并对其进行认真的研究和艺术表现。
唐代书法理论家张怀瓘在《文字论》中指出:“玄妙之意，出于物类之表”，“同自然之功”，“得造化之理”。
强调书法意象应表现造化自然的本体和生命。
书法尚且如此，况乎长于描绘自然的绘画。
山水画传统的教学和创作也非常强调观察写生。
早在南北朝时期的宗炳就“好山水爱远游”，且“每游山水，往辄忘归”。
唐代画家张璪甚至旗帜鲜明地提出了“外师造化”口号。
五代画家荆浩长期在太行山洪谷画古松，“凡数万本，方得其真”，并在其《笔法记》中提出了“度物象而取其真”的理论。
宋代画家郭熙提出“身即山川而取之”的论断。
元代画家黄公望则“皮袋中之妙笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当写之。
”所以他的画笔“沉郁变化，几与造化争神奇。
”明代画家王履长期在华山写生，总结出:“吾师心，心师目，目师华山。
”清代画家石涛有云“山川与予神遇而迹化”，更是道出了师法自然和山水画创作的密切关系，这也是他实践心得的总结。
近现代的山水画家因为受西方绘画观念与技法的影响而更加重视写生的作用，他们通过写生提高了山水画的艺术表现力和作品的丰富性。
林风眠、刘海粟、傅抱石、李可染和石鲁等大师，都对自然进行了深入观察与直接写生。
传统型的山水画家则是依然遵从“外师造化”、“行万里路”等古训走向自然。
黄宾虹游遍大江南北，留下了游记式的山水写生小品数千本。
这些作品生动传神，情景交融，出神入化。
白石老人曾说:“胸中富丘壑，腕底有鬼神。
”也道出写生之重要。
刘海粟有一方印章曰:“昔日黄山是我师，今日我是黄山友。
”说明其写生的深入程度以及写生和创作的密切关系。
三、中西传统绘画对写生的不同观念现代山水画的写生方法是20世纪“五四”运动以后，从西方写实主义绘画引入的。
它丰富了山水画的艺术表现力(特别是写实造型能力)和作品的丰富性，却也因为照搬西画的观念与技法，使相当一部分现代山水画成了画在宣纸上的西画，偏离了传统。
国画大师潘天寿早已大声疾呼“中、西绘画要拉开距离”，有鉴于此，我们有必要重新认识山水画的写生观念及其方法。
西方传统写实主义绘画的艺术观念是再现与模仿物象，因此需要建立一套科学的写生方法，研究解剖、结构、透视、光影、色彩等，才能在二维的画面上再现一个虚拟的“真实世界”。
虽然这套方法能使画家充分细致地观察和表现对象，适应了写实主义画风的要求，但它不利于画家情感的宣泄。
因此，我们不能照搬它来作为写意性极强的中国画的写生方法。
在西方，照相机出现以后，这种方法也受到巨大的挑战，以至于现代派出现之后逐渐被摈弃。
中国传统绘画的观念强调抒情性，它不以再现对象为能事，而以“抒写胸中逸气”为目的，与此对应，山水画的写生观念也是灵活的。
早在唐代，张璪就提出的“外师造化，中得心源”的重要画论。
“师造化”除包括一般的写生的概念外，起码还有两个方面应加以理解：首先应是学习和研究自然，领悟“物理”（事物的自然规律），总结画法。
上文所引荆浩的“度物象而取其真”的“真”，指的就是对象的“物理”和本质。
它是与“似”相对的概念，所以他进一步说:“似得其形，遗其气，真者气质俱盛。
”他指出中国画的本质和目标就是“图真”，即创造一个表现自然山水的本体和生命的审美意象。
其次是抓住对象的本质和动人处，结合画家的情感、审美观念和文化艺术修养对其进行“写意”式写生。
那不是照抄对象，而是对对象进行选择、增减和重组。
其实，“外师造化”和“中得心源”是一个完整的过程。
首先画家要“外师造化”，使万物形象进入“灵府”（即心胸），也就是南朝姚最《续画品》所说的“立万象于胸中”。
进而在胸中经过陶铸，化为胸中的意象，即“中得心源”。
这全然不同于西画的忠实于对象的写生，它是满怀情感地对对象进行观察、体验的过程。
对这一观念全面准确的把握，有助于画家结合中国画的特点，更为灵活而主观地运用各种写生四、山水画的写生方法由于对待写生的观念不同，导致中西传统绘画使用不同的写生方法。
总体上说，西画采用的是长于再现自然的写实性手法，而中国画采用的是长于抒情的写意性手法。
中国古代画论中论及山水画写生方法的不多。
本人在学习借鉴前辈画家的写生经验基础上，结合自己的实践体会与心得，总结出山水画的写生的如下几个方法。
1、搜尽奇峰打草稿山水画的一个显著特点是构图上的散点透视，能在尺幅之内表现千里江山。
它要求画家从整体上把握对象的面貌和本质，因此，山水画家在写生时必须“搜尽奇峰”。
这并不是要搜尽所有的奇峰，而是指搜尽山峰之奇，即对所画对象作“面面观”，从而概括出它的整体面貌和本质，而后才开始“打草稿”进行写生。
荆浩在《笔法记》中写道:“观者先看气象，后辨清浊，定主宾之朝揖，列群峰之威仪。
”就是要求画家对对象进行全面的观察，并分清主次，把握本质。
傅抱石所说的“游”，指的也是这个意思。
他说:“写生时要深入细致地去观察，前山后山跑遍，高低视点观察。
还要注意时间、天气的变化。
”石鲁说得更为具体，他说:“观物当面面观，变动观，上下观，远近观，四时观，表里观，无所不观，无微不致，必熟能活。
观察生活，洞悉物理，既要冷观，静观，更要热观，动观。
既要直观，又要默观。
”我们常常看到有经验的画家到一个地方写生时，并不是一屁股坐下来就画，而是先熟悉环境，到对象的周围转一转，做到成竹在胸，然后再选择最佳角度来描绘。
并且，在作画过程中还经常变换角度，力求全面深刻地表现对象，甚至主观地把相隔甚远而又有典型性的景物，安排在一个画面中而创作出有代表性的作品。
清代画家李方膺有画梅诗句云:“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。
”山水画写生也一样，面对自然山水，群峰罗列于前，并非座座入画。
因此，多换视点，熟悉环境，研究山川本质，把握整体关系，抓住动人处，发现新、奇点，合理组织画面，就显得尤为重要。
贪多求快，浮光掠影，只记些符号回来，再按自己的习惯作画，难免把作品画得千篇一律，难以感人。
而用西画方法来画山水写生，完全被对象拉着走，也是不可行的。
所以，李可染曾指出:“写生时对对象要忠实，但不是愚忠，人是画面的主宰，画到一定程度时，根据画面的需要可偏离对象，这样画面会更真实。
”——更接近对象本质和作者情感的真实。
只有这样才能使画家总揽全局，深入地挖掘对象的本质，而不至于被局部所拘而陷入“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的窘境。
再者，了解所到地方的风土人情和文化脉络也是“搜尽奇峰”的一个方面。
它一方面使画家更为准确地把握典型山水道具和建筑的特色，增加对当地山水风物的情感，从而提高作品的文化含量和艺术感染力。
另一方面，这些知识可开阔画家的眼界，提高其文化涵养，为其日后的创作提供文化支持。
2、对景进行创作性写生山水画的对景创作性写生是主观性极强的绘画活动，它是写生和创作的融合，是在对象的激发下，充分调动画家想象力，饱含画家情感的创造性活动。
由于山水画使用散点透视，加上它重意境表现和作者情感宣泄的特性，画家在写生时可以运用各种手法去构成画面，例如使用加法、减法、移景和夸张等。
黄宾虹曾说过:“对景作画，要懂得‘舍’字，追写状物，要懂得‘取’字。
”尽管是对景写生，山水画家可以根据画面的需要增、删和臆造景物。
李可染先生针对山水画写生提出:“不仅要画其所见，而且要画其所知，还要画其所想。
”一切都是为创造美的意境服务。
在这一过程中的关键点是作者面对景物时的艺术想象。
五代荆浩把“思”列为“六要”之一，他提出:“思者，删拨大要，凝想形物。
”这种艺术想象活动，围绕着审美意象的创作这个中心（“凝想形物”），是一个集中、提炼、概括的过程（“删拨大要”）。
其产物就是一个表现造化自然的本体和生命的审美意象。
所以，在山水画的写生中如果不去充分地调动艺术想象力，那么就会“有笔无思”，其作品必然会“气韵俱泯，物象全乖”，“类同死物”。
只有通过艺术想象的发挥和作者情感的注入，写生对象才能与作者情感融合而从“眼中丘壑”转化为“胸中丘壑”。
有了“胸中意象”，画家才有可能运用自己的绘画技法把它物化到纸上，成为“手中丘壑”。
李可染的许多作品都是对着景物写生创作出来的。
比如他画桂林山水，凡是看过的人都感到美不胜收，但到了桂林后又很难找出他的画面中的实景，原因就是他的这些写生作品都是经过主观加工和创造的。
可见，在写生中锻炼对形的敏感和概括力是至关重要的，这就是我们常讲的“炼形”。
当然，为了画面的需要，写生时也可以把本来较简单的景物进行加工丰富，使画面更深入更耐看，即“简者可繁之，繁者可简之”（李可染语），只要画面情满意足，可以灵活运用各种技法去进行表现。
