纵览当下，书法界一片欢腾，但是我们如果能够理解古典书学的精神，便不会对当下的热闹欢心鼓舞。
偶尔和朋友聊天，说道书法是不是必然要消亡。
有人说，计算机的普及，书法退出日常书写领域，就是消亡的开始。
这种观点有一定道理，但是没理由书法在纯艺术的领域得不到发扬广大啊。
这些观点的人，都还抱有书法是写字的基本观念。
我在这里不想争论书法是不是艺术，这个问题太无聊。
我只是从对书法史和书论的阅读中，梳理出一条精神脉络。
这条脉络是书法得以延续的核心。
我们将可以看到书法从汉末的日常书写中脱离出来，获得了意义的充实，在“师古”（应该叫“师法”更为合适。
区别于后人所理解的“师古”。
）的浪潮下，开始了古典书学技术层面的总结。
而又在“师心”的理论开发中，获得了主体境界的提升。
创作主体的主体境界的拓展，是古典书学创作论的重要发见。
将书法家从抄写的技术人员——书吏，提升为艺术家，其中必然有对主体心性问题的发掘。
也就是说要从一个经验性的人格提升为超越的人格。
艺术方从技术，进于道。
写字即写志，书如其人，几乎所有书法理论都注意到了书法与其创作者的紧密联系，姑且不论这种理解的正误，但这足以表明中国传统的书学思想和文化观念。
不但书法如此，诗歌、绘画也是用以表现作者主观世界的重要形式，是用以抒情写志的重要方式，而以书法表现得最为突出，因为书法在审美上具有时间性和空间性的统一：书法是用以表现文字的艺术，而阅读一段本身具有意义内涵的文字正是一种时间性的审美；从整体去观阅一幅书法作品，又能够获得空间上的美感。
但诗歌和绘画却只能单独地通过时间性和空间性来表现美，这一点德国思想家莱辛在他那本著名的《拉奥孔》中有着极为详尽的描述。
所以，书法艺术成为中国文人乃至所有中国人抒情冶性的必需手段，尤其是在古代以毛笔作为唯一书写工具的时代，通过书法来表达生命已经成为一种精神上的重要需求。
我们在接受了书法的抒情作用之后，就应当具体而行微地讨论书法的精神。
书法到底具有多少种艺术品质，陈方既先生分析得相当详细：我们可以看到，中国的书法艺术具有着无与伦比的精神内涵，任何一种艺术都能在书法中找寻到相应的精神标准，为什么会出现这种情况？我们认为，正是由于书法艺术中蕴含了文化的某种最原始、最浅基的核心因素，使得书法的艺术内涵显得至为丰富。
如果我们把这种核心因素称为“精神”的话，那么此处的“精神”一定有别于我们平常所言的精神。
实际上，如果我们深刻剖析这个“精神”的内涵和构成的话，就会能探到中国传统文化和思想中最为核心的部分，它能够孕育出各种复杂的思想和艺术形式。
假如将其理解为哲学上的“道”也未尝不可。
在这种“精神”的作用下，中国的书法艺术得以不断地散发出她无穷尽的魅力和生命力。
我们在此其实并不赞成把精神和“物质”对立起来，精神实际上来自于物质，而且是物质的最高级产物。
所谓“精”，是构成一切物质最核心的本原，也可以说这是一种超脱于物质的物质。
《易?系辞上》言：“精气为物，游魂为变”，强调的正是“精”的稳定性和核心性。
《老子》中也谈到“精”，仍然是从“精”作为一种物质实体存在来谈的：孔德之容，惟道是从。
道之为物，惟恍为惚。
惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。
其精甚真，其中有信。
囱古及今，其名不去，以阅众甫。
吾何以知众甫之状哉？（《老子?第二十一章》）到了东汉，“精”的重要性在王充的阐述中已经成为生命的唯一依赖，他在《论衡》中说：“人之所以生者，精气也。
”《管子》以及后来的唐代著名学者孔颖达，甚至已经把“精”为作构成宇宙万物的基本元素。
正是因为“精”的重要性如此之高，所以它被纳入到艺术的审评标准中。
在中国传统的文化审美体系里，真、善、美三者的关系向来暧昧，难以细分，尤其是以真为最高境界。
而作为构设万物的“精”，自然是最为真纯的艺术品质。
所以，长久以来我们以“精”的有无作为艺术评价之标准，在思想观念上显得相当自然。
所谓“神”者，是仅次于“精”而处于第二性的，有了“精”，才能谈“神”，《荀子?天论篇》中所云“形具而神生”正是此理。
一切具有生命的物质，除了需要“精”的建架外，还需要“神”的持守，如果没有“神”，那它只是一个仅仅具有生命迹象的“活物”而非生命。
《淮南子》中说：“耳目非去之也，然而不能应者何也？神失其守也。
”说明的正是“神”的功能，如果没有了“神”，生命体都只是成为一种陈设而已。
那么，书法的精神究竟何在呢？我们认为，书法的精妙之处正在于它能够因静而静、因动而动，同时又具有着遇圆因方、知白守黑的精神特质，实际上这也正是中国文化中最博远最根本的精神。
我们可以通过唐人虞世南的描述，来了解到书法的精髓所在：字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性能变，其常不主。
故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。
……字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。
（《笔髓论》）在“有质”和“无为”之间，书法体现了一种形式上的“无常”，但是我们发现，在这形式背后的精神实质上，书法却是“有常”的。
如果虞世南这段关于书法精神的论述略嫌玄渺遥幻的话，那么从书法的文化精神层面来加以解读或许更加具体可感。
林散之先生在与学生冯仲华论书时说：“凡作字，宜圆转平稳。
圆则不扁，平稳则不滑，不尖。
尤宜枯而能腴，重而不浊，习之日久，自能领会。
”在这里，林散之先生通过“圆转平稳”这四个字的描述，恰当地向我们展示了书法究竟要达到一种何等样的状态，实际上是体现了中国传统以来“贵和尚中”的精神。
在体现了中国原始思维和传统理念的“八卦”中，我们可以看见“和”的存在，阴爻和阳爻的始终出现表示了减灭冲突的平和力量无处不在。
唐君毅先生的阐述颇见理谛：“和”的价值其实就在于把所有相递、相冲、相抵触、相矛盾的事物融为一体、化解分歧，这样的力量才是足以“由旁通而致广大”的。
我们来看中国书法的结字，实际上是由许许多多交叉纵横的点、线所构成的，这里面是充满了冲突的，但书法恰恰就能够借助笔画的变化、字势的调整、空间的安排将这些不“和”的因素化致为和谐的整体。
而且，力量的生成与生命的衍续，也同样来自于“和”。
“和”让事物的发展获得契机，让万事“成其大变”。
元代书家郝经在《移诸生论书法书》中有一段话，其中显示的审美标准正是一种以中和为本，超越有限与法度，追求天真自然的价值尺度：凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已。
则自高古闲瑕，恣睢徜徉；直而不倨，曲而不屈；刚而不亢，柔而不恶；端庄而不滞，妥娜而不欹；易而不俗，难而不生；轻而不浮，重而不浊；拙而不恶，巧而不烦；挥洒而不狂，顿掷而不妄；乔矫而不怪，宵眇而不僻；质朴而不野，简约而不阙；增羡而不多；舒而不缓，疾而不速；沈著痛快，圆熟混成；万象生笔端，一画立太极；太虚之云也，大江之波也，悠悠然而来，浩浩然而逝，邈然无我于其间，然后为得已。
这是从形而上的层面来谈，而从技巧性方面来讲述，似乎更容易为人接受，明代项穆在《书法雅言》中称：书有三要，第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏斜；第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。
实际上，我们将项穆所言归结起来，就是书法要写出一种“平和”的精神来。
从字的笔画来看，就需要一种中和的态度，既不左偏也不右斜，以端其正；从字的笔势来看，就需要一种平闲的态度，既不前冲也不后避，以致其稳；从字的笔境来看，就需要一种安逸的态度，既不上昂也不下伏，以定其静。
只有在这三个方面都达到了一定的火候，才能使得书法显得平和隽雅。
中国的书法艺术讲求不激不厉、从容有度。
评价一幅书法作品，人们往往会说到有没有“火气”，这个“火气”就是低劣的书法所难以弃避的，也就是表示其整体精神没有能够营造出那种平和的艺术氛围。
清代学者蒋和在《蒋氏游艺秘录》中说：“书至沉静处，不特端方楷则处见其静，于意转丝牵处尤见其静。
”所以说，并非篆、隶、楷才能表现出平和的气度，行、草也能表达出平和的精神，而且这种精神是一切书法佳品的通性，甚至是宗旨性的判断标准。
在形质上把字写得平和中稳是很容易做到的，但是将这种精神贯注到书法的神采和气格中，都不是简单易行的技巧性行为。
通变在中国文化中，通变占有重要的地位，许多传统的技艺之术如医学、武术等，最求通变之旨，书法也难例外。
项穆《书法雅言》云：“人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。
若而书也，修短合度，轻重协调，阴阳得宜，刚柔互济。
”此言虽叙“中和”之美，但实际上说出了阴阳通变的重要性。
我们从整个书法史来看，就是一部通变前体的过程；而从每一位卓有成就的书家的成长历程看，也充满了通变所带来的突破和自我实现。
晚唐书僧释亚栖曾说道：“凡书通即变。
王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体。
永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。
若执法不变，纵能入石三分，亦被号为‘书奴’，终非自立之体。
”作为一名有自由的精神和意志的书法家，他们都会全身心地投入到书法的想象中，而其在一切时候所感触的物象，都可能会对其书法发生“转注”性的通变，不论是书法的笔画、字体，还是整体的形态、气质，都会因为这种悟性的融入而产生积极的通变。
在书法实际的创制过程之中，我们也能看到这种通变所带来的艺术性，郭宝钧先生在《由铜器研究所见到之古代艺术》一文中写道：铭文排列以下行而左为常式。
在契文有龟板限制，卜兆或左或右，卜辞应之，因有下行而右之对刻，金铭有踵为之者。
又有分段接读者，有顺倒相间者，有文字行列皆反书者，皆偶有例也。
章法展延，以长方幅为多，行小者纵长，行多者横长，亦有应适地位，上下参差，呈错落之状者，有以兽环为中心，展到九十度扇面式，兼为装饰者，后世书法演为艺术品，张挂屏联，与壁画同重，于此已兆其朕。
铭既下行，篆时一挥而下，故形成脉络相注之行气，而行与行间，在早期因字体结构不同，或长跨数字，或缩为一点，犄角错落，顾盼生姿。
中晚期或界划方格，渐趋整饬，不惟注意纵贯，且多顾及横平，开秦篆汉隶之端矣。
铭文所在，在同一器类，同一时代，大抵有定所。
如早期鼎甗鬲位内壁两耳间，角单足，盘簋位内底；角爵斝杯位鋬阴；戈矛斧瞿在柄内；觚在足下外底，均为骤视不易见，细察又易见之地。
骤视不易见者，不欲伤表面之美也。
细察又易见者，附铭识别之本意也，似古人对书画，有表里公私之辨认。
画者世之所同也，因在表、惟恐人之不见，以彰其美，有一道同风之意焉。
铭者己之所独也，因在里，惟恐人之遽见，以藏其私，有默而识之之意焉。
此早期格局也。
中期铭文为宝书，尚巨制，器小莫容，集中鼎簋。
以二者口阔底平，便施工也。
晚期简帛盛行，金铭反简短，器尚薄制，铸者少，刻者多。
为施工之便，故鬲移器口，鼎移外肩，壶移盖周，随工艺之转移。
至各期具盖之器，大抵对铭，可互校以识新义。
