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当代世界十大小提琴家在音乐的发展中，小提琴艺术已有３００多年的历史，涌现出不计其数的小提琴作曲家、演奏家和教育家。
不同的小提琴艺术网络以及各种教学体系，使小提琴艺术百花争妍，并成为音乐王国中的佼佼者。
进入２０世纪以来，小提琴艺术更有了突飞猛进的发展，尤以小提琴演奏家引人注意，因此要选定１０位小提琴家实为一件难事，好在表演艺术的演与听，本来就见仁见智。
笔者在此介绍的当代世界十大小提琴家，其笔序是以出生年月为依据。
１、弗里茨·克莱斯勒（ＦｒｉｔｃＫｒｅｉｓｌｅｒ，１８７５—１９６２）弗里茨·克莱斯勒是２０世纪初叶最有影响的小提琴家。
他生于维也纳的一个医生家庭，父亲是一个音乐迷，这对克莱斯勒产生重要影响。
７岁时克莱斯进入维也纳音乐学院，１０岁毕业后又入巴黎音乐学院从师于法比小提琴学派的著名教授马萨尔，当他以毕业比赛第一名的优异成绩毕业时，年仅１２岁。
因此，克莱斯勒的演奏兼有维也纳人的温暖人情味和法兰西式的贵族风度，这使得他的演奏风格新颖而独特，同时代的小提琴家几乎都受到过他的影响，如海菲兹、埃奈斯库、蒂博、大卫·奥伊斯特拉赫等等。
克莱斯勒的演奏最重要的标志性风格，是对颤指（揉弦）的运用，他赋予颤指技巧以戏剧性的风格，无论是悠扬的歌唱性旋律还是快速音型的技术性段落，在此，颤指都已成为最有力的表情手段和增添色彩的手法，而这一点，正是他的前人们所十分谨慎从事的事情。
２、乔治·埃奈斯库（ＧｅｏｒｇｅｓＥｎｅｓｃｕ，１８８１—１９５５）乔治·埃奈斯库是一位通才式的罗马尼亚小提琴家。
他生于摩尔多瓦地区维尔纳弗县的利文镇。
作为作曲家，其代表作管弦乐《罗马尼亚狂想曲》奠定了他作为罗马尼亚民族乐派代表人物的地位。
对于他的钢琴演奏，连著名钢琴家阿图尔·鲁宾什坦都这样说：“他是一位就连我也要感到眼红的非常了不起的钢琴家。
”而作为指挥家，他在世界各地受到了完全的尊重。
世界著名小提琴演奏家介绍马雷夏尔(MauriceMarechal，1892～重964)法国最优秀的大提琴家。
演奏潇洒，音色纤细透明。
马伊纳尔迪(EnricoMainanll，1897～1976)意大利大提琴家。
演奏以优美纤细的音色和典雅的风格为特征。
擅长演奏巴赫的作品。
瓦列芙斯卡(ChristineWalevska，直944～)美国大提琴家。
演奏技巧完美，具有丰富的内涵。
卡萨多(GasparCassado，1897～1966)西班牙大提琴家。
演奏舒展大方，充满高亢的情绪和诗一般的韵味。
卡萨尔斯(PadloGasals，187973)西班牙大提琴家。
一生主要从事演奏活动。
让德隆(MauriceGendron，1920～)法国大提琴家。
演奏潇洒辉煌，自然流畅。
皮雅蒂戈尔斯基(GregorPiatigorsky，1903～1976)美国大提琴家。
演奏细腻精致，具有较强的抒情性。
西尼格罗(AntonioJanigro，1918～)意大利大提琴家、指挥家。
演奏明快流利，格调高雅而富于抒情性，以演奏巴罗克时代作品为主。
托特里埃(PaulTortelier，1914～)法国大提琴家、指挥家。
以独奏与室内乐重奏著称，演奏曲目甚广，擅长于演奏巴赫无伴奏大提琴组曲和贝多芬大提琴奏鸣曲。
演奏技巧卓越，富有气魄和感染力。
杜普蕾(JacquelineDuPre，1945～)英国女大提琴家。
演奏不拘细节，洒脱奔放。
沙夫兰(DaniilShafran，1923～)前苏联大提琴家。
演奏洗练、优美、富有抒情性，被称为“大提琴诗人”。
纳瓦尔(AndreNavarre，1911～)法国大提琴家。
擅长演奏古典作品，演奏轻快流畅，富于歌唱性。
帕尔姆(SiegfriedPalm，1927～)德国大提琴家。
演奏柔和优美，富有韵味，丰富了大提琴的表现力。
罗斯(LeonardRose，1918～)美国女大提琴家。
演奏技巧扎实，音色优美。
佩雷尼(PerenyiMidios，1948～)匈牙利大提琴家。
20XX年四大著名的音乐教育法在教育中音乐教学法是一种非常有效的教学法，能够极大地调动学习者的主动性，使得学习的效率更高，对孩子的健康成长也具有非凡意义。
下面是四种不同的音乐教学法是四名著名音乐教育家提出的。
四大著名的音乐教育法一、达克罗士教学法：内容概述：“达克罗士音乐教学法”为世界四大音乐教学法之一，其特色为教师以钢琴即兴方式教学，学生则以身体律动来体验对音乐的感受。
达克罗士教学法是瑞士集音乐家、教育家、作曲家、指挥家、舞蹈家及诗人于一身的艾弥尔.杰克-达克罗士(Emile Jaques - Dalcroze，1865-1950)于1905年在日内瓦音乐院实验成功而公诸于世旳教学法。
其教学方式有：1.律动教学2.听音训练3.即兴创作。
1.律动教学：这是藉着身替肢体最自然的律动，表达对音乐节奏的反应。
这种教学模式常用在我们幼稚园、国小低年级的韵律、唱游…。
它经常以肢体的动作：如走步、跑步、弯腰动作来代表拍子;或藉着拍手、脚踏来分辨不同的音符;或藉着游戏的规律节奏来激发学生对节奏的反应能力…这种以肢体的节奏感，导引学习音乐基本能力的潜能发挥可说是最符合认知、思考的一种音乐教学。
2.听音训练：达克罗士认为以首调唱名来训练歌曲教唱，对于音乐欣赏的听音或记忆较有助益于能力的发挥，尤其音程间的认知，简单歌曲的仿唱，一定要配合身体的律动以达到「内在听觉感受能力」的音乐熏陶3. 即兴创作：这是藉着任何乐器的弹奏，学生可以自由发挥创意性的舞蹈动作来揣测音乐的动机及意境。
另一方面达克罗士也鼓励对旋律与和声方面的创作与尝试，他认为节奏、韵律的配合是不能疏忽的。
达克罗氏教学法教学特性：1. 重视以儿童之体律动的节奏配合音乐教学。
2. 舞蹈与律动为音乐教学的主要活动。
3. 教材应取之于自然界中的节奏素材，是儿童音乐学习最自然的感受。
4. 非常重视儿童对「视觉」、「听觉」感受能力的培养。
5. 即兴的舞蹈表演动作可促进儿童的表达能力。
第1篇一、引言铃木教学法是一种以日本著名小提琴家铃木镇一命名的教育方法，强调早期教育、个性化教学和家长的积极参与。
该方法在音乐、语言、数学等多个领域都有广泛应用。
本文将以音乐教育为例，探讨铃木教学法在教学实践中的应用。
二、铃木教学法的基本理念1. 早期教育：铃木教学法认为，儿童的潜能巨大，早期教育对儿童的发展至关重要。
因此，教师应尽早发现和培养儿童的音乐天赋。
2. 个性化教学：每个学生都是独一无二的，铃木教学法强调根据学生的兴趣、性格和能力进行个性化教学。
3. 家长的积极参与：铃木教学法认为，家长是儿童成长的重要支持者，家长的积极参与对儿童的学习效果有直接影响。
4. 重复练习：铃木教学法强调重复练习的重要性，通过不断的重复，使学生掌握所学知识和技能。
5. 严格要求和适度鼓励：铃木教学法认为，教师应对学生提出严格的要求，同时给予适度的鼓励，以激发学生的学习兴趣和积极性。
三、铃木教学法在音乐教育中的实践1. 教学内容（1）基础乐理：铃木教学法从基础乐理开始，让学生掌握音符、节奏、和弦等基本音乐知识。
（2）演奏技巧：教师根据学生的实际情况，指导学生掌握正确的演奏姿势、手指摆放、弓法等技巧。
（3）曲目选择：教师根据学生的兴趣和水平，选择适合的曲目，让学生在演奏中不断提高。
2. 教学方法（1）个性化教学：教师根据学生的兴趣、性格和能力，制定个性化的教学计划，使每个学生都能在适合自己的节奏中学习。
（2）重复练习：教师要求学生反复练习所学曲目，直至熟练掌握。
在练习过程中，教师关注学生的进步，及时给予指导和鼓励。
（3）家长参与：教师与家长保持密切沟通，了解学生的家庭环境，引导家长积极参与孩子的音乐学习。
（4）小组合作：铃木教学法提倡学生之间的合作学习，通过集体演奏，培养学生的团队精神和协作能力。
3. 教学效果（1）提高学生的音乐素养：通过学习基础乐理和演奏技巧，学生能够欣赏和创作音乐，提高自身的音乐素养。
（2）培养良好的学习习惯：铃木教学法强调重复练习，使学生养成良好的学习习惯，为今后的学习奠定基础。
小提琴朱力华简介答：朱力华小提琴家简介朱力华，一位备受赞誉的小提琴家，以其独特的音乐才华和卓越的技艺在国内外音乐界崭露头角。
以下是对朱力华生平事迹、音乐成就和荣誉、代表作品和演出经历、对小提琴艺术的贡献、个人生活和家庭背景、社会评价和影响力以及未来展望和潜在影响的全面介绍。
一、生平事迹朱力华出生于音乐世家，自幼便展现出对音乐的浓厚兴趣和天赋。
在家庭的影响下，他开始学习小提琴，并在年少时便展现出超群的音乐才华。
他曾在国内外多所音乐学院深造，接受过严格的音乐教育和专业训练。
在音乐道路上，他始终坚守对音乐的热爱和追求，以卓越的技艺和深情的演奏征服了无数听众。
二、音乐成就和荣誉朱力华凭借其出色的音乐才华和演奏技艺，在国内外音乐比赛中屡获殊荣。
他的音乐成就不仅在国内享有盛誉，也在国际上广受赞誉。
他曾多次受邀参加国际音乐节和演出活动，与世界知名交响乐团合作演出。
他的才华和贡献得到了业界的广泛认可，荣获多项荣誉和奖项。
三、代表作品和演出经历朱力华的代表作品包括多部小提琴独奏曲、协奏曲以及室内乐作品。
他的演奏风格独特，情感真挚，技巧娴熟。
他的演出经历丰富多样，不仅在国内各大音乐厅和音乐节演出，也在国际舞台上展现了中国小提琴艺术的魅力。
他的演出足迹遍布世界各地，为推广中国音乐艺术做出了积极贡献。
四、对小提琴艺术的贡献朱力华不仅是一位优秀的小提琴家，也是一位杰出的教育家。
他致力于小提琴教学的改革和创新，培养了一批优秀的小提琴人才。
他通过发表学术论文、举办大师班和国际交流等活动，推动了小提琴艺术的发展和进步。
他的贡献不仅在国内受到广泛认可，也在国际上产生了深远影响。
五、个人生活和家庭背景朱力华性格开朗、热情，对生活充满热爱。
他热衷于参加公益事业，关注社会弱势群体，积极投身于音乐普及和教育事业。
他家庭温馨和谐，支持他追求音乐梦想。
家庭背景对他的音乐生涯产生了积极的影响，也让他更加珍惜与家人的时光。
六、社会评价和影响力朱力华的出色表现和卓越成就得到了社会各界的广泛认可和赞誉。
多年来，人们深深地感叹，在20世纪小提琴演奏艺术中，有哪一位小提琴家具有如此丰富的情感和魅力？又有哪一位小提琴家的琴声能够这样感化人们的心灵？有哪一位小提琴家能够高高地站在与“小提琴之王”海菲茨并驾齐驱的位置上？又有哪一位小提琴家能够在小提琴艺术史上留下名垂千古的名声？大卫·奥伊斯特拉赫，只有他才是真正具有如此能力的天才。
他那伟大的人格和辉煌的艺术，如同闪耀着奇异光芒的珍宝藏匿在人们的大卫·奥伊斯特拉赫小提琴艺术史上永放异彩的超级巨星苏联弦乐理论家和著作家拉阿本曾这样评述过大卫·奥伊斯特拉赫：法国著名女小提琴家和音乐评论家约尔丹·莫朗格也曾评论道：他是我们这个时代中最乐观和最抒情的小提琴大师，是一位给人们带来光明和希望的杰出艺术家。
大卫·奥伊斯特拉赫是我平生见过的最完美的小提琴家，他的演奏充满着无限诚挚的情感和高尚的精神。
文\景作人. All Rights Reserved.特殊学生培养。
1923年，15岁的大卫·奥伊斯特拉赫进入了敖德萨音乐学院（当时称为音乐戏剧专科学校），继续在斯托利亚尔斯基的班上学习。
进入音乐学院后，大卫·奥伊斯特拉赫的才能得到了进一步展现。
入学后的第一年，他便作为独奏者与乐队合作，演奏了巴赫《a 小调小提琴协奏曲》。
1924年，他首次举行正式独奏音乐会，演奏了塔蒂尼《魔鬼的颤音奏鸣曲》和萨拉萨蒂《流浪者之歌》等多首乐曲。
1926年，18岁的大卫·奥伊斯特拉赫从敖德萨音乐学院毕业，此时他所取得的成绩，已经显露出一个伟大演奏家的基本雏形。
据记载，精力旺盛的大卫·奥伊斯特拉赫在毕业音乐会上，不仅以高超的技艺演奏了巴赫《恰空舞曲》、塔蒂尼《魔鬼的颤音奏鸣曲》、普罗科菲耶夫《D 大调第一小提琴协奏曲》，还演奏了鲁宾斯坦的《中提琴奏鸣曲》（他在学院中兼学这种乐器）。
1927年，大卫·奥伊斯特拉赫应邀赴基辅等地巡演，这是他自音乐学院毕业后，首次在公共场合亮相，对于初出茅庐的大卫·奥伊斯特拉赫来说，这次巡演无疑是一次重要的、具有特殊意义的考验。
音乐才能教育的奇迹铃木镇一出生于1898年的日本名古屋，其父经营着当时世界上最大的小提琴工厂。
２２岁时铃木镇一赴德国学习音乐，回国后对如何通过拉小提琴去开发和提高孩子的能力充满了坚定的信心。
他抱着“每个孩子的能力成长，都有一种培养方法”的信念，立志于对孩子进行“天才”教育，培养出了大批的“天才”儿童。
著有《早期教育与能力培养》一书。
你可曾看到过3000人同时进行小提琴演奏的情形吗？在日本，从全国汇集而来的学生，按照从500人到1000人、1500人、2000人的规模，逐渐递增，最后达到3000人的大演奏，把表演大会推向了最高潮。
你又能相信这些演奏者多半是少儿，甚至很多是三四岁的幼儿，并且完全没有经过统一的训练吗？恐怕这是当时世界上最宏伟的演奏会了。
这些无法言喻的精彩演奏使与会的所有听众都深受感动，很多人都是边听边流泪——对如此众多年幼的孩子出色的演奏而惊讶，被那高超优美的音乐所感动。
同样的情形也曾感染了著名的音乐大师们。
1955年的某一个晚上，日本松本音乐学院等待着世界著名的维也纳艺术学院合唱团的到来。
在一个合唱队员无法置信，甚至怀疑是否走错地方的家庭宿舍式的小楼里，30名幼儿和小学生用小提琴拉起了巴赫创作的《落第协奏曲》。
刹那间，合唱团的所有成员都显露出了非常惊讶的神色，他们万万没想到，竟会从这些可爱的孩子们操作的小提琴中发出巴赫创作的难演奏的曲子，而且声音如此优雅。
惊奇突然变成了强烈的感动。
接着，孩子们又合奏了两三个曲子。
然后，合唱团的指挥者达皮特教授说：“奇迹！真是令人难以想像的事，这回我想听一听前排小孩子们的独奏。
”被点的孩子是小学一年级的学生。
他拉了巴赫创作的协奏曲《协奏曲第一号Ｅ短调》，拉得非常出色。
接着又点了第二个人的名字，是其中最年幼的一个。
她拉了维瓦特创作的《Ｇ•莫尔协奏曲》，同样精彩。
合唱团的成员们对孩子们的演奏都感到无限的喜悦和激动。
他们与指挥者都并排站在钢琴的旁边说：“让我们一起唱吧。
加拉米安小提琴教学思想范式：一个专亚教学实践应用作者：温德经来源：《人民音乐》2014年第12期教学法是学科教学的重要组成部分，小提琴教学方法是小提琴艺术发展演变的基础，始终支持和推动小提琴表演艺术的传承与发展。
加拉米安作为国际上享有盛誉的小提琴教育家，以其出色而独特的教学方法培养出一大批世界一流的小提琴演奏家，如帕尔曼、朱克曼、郑京和、拉宾等演奏大师，对于当代的小提琴艺术发展有着重要影响。
一、加拉米安的小提琴教学理念：以人为本和创造性从小提琴艺术发展历程来看，有关小提琴演奏的教育理论研究在17世纪末和18世纪已初见端倪。
第一批以专业小提琴演奏者为研究对象的演奏指导论著，如杰米尼亚尼（Geminiani）的《小提琴演奏艺术》（1751）、莱奥波德·莫扎特（Leopolf Mozart）的《小提琴教程》（1756）、法国小提琴家和作曲家拉贝（L’abbe 1e fils）的《小提琴演奏基本原则》（1761），这三本是18世纪小提琴教学研究领域的里程碑式重要论著。
当时小提琴教学研究崇尚技巧和音乐素养两个方面，但对于技巧的诠释仍是各抒己见，自成体系，未形成共识。
从19世纪末到20世纪初，小提琴艺术发展呈现出一个阶段性高峰，涌现出大批才华横溢的演奏家、教育家和作曲家，小提琴教学处在对传统教育理论进行总结和拓宽的阶段。
为世人瞩目的理论家有匈牙利的弗菜什、比利时的伊萨伊、罗马尼亚的艾涅斯库、捷克的舍夫契克与俄罗斯的奥尔。
他们均形成了各自的小提琴艺术理论体系，对后来的演奏与教学的发展产生了深远的影响。
教学著作如弗莱什的《小提琴演奏艺术》、舍夫契克的《小提琴左手技巧练习》、奥尔的《我的小提琴演奏教学法》等。
其中，以弗莱什在该时期中影响最大，他将小提琴学习分为发展技术、应用技术和作品演绎三个阶段，并阐述对应的训练、认识和艺术表现的关系。
这一时期理论研究的最大特点是对演奏技术细节的深入分析，在宏大框架內全面构建体系化的演奏原则与方式，为20世纪小提琴演奏艺术的发展奠定丰厚的理论基础。
世界著名小提琴演奏家、教育家演奏技巧及教学思想要目一、教学观念及基本原则Mischa Elman米沙、艾尔曼1、“我们教学中有一些基本的错误，这就使得那些有才能的学生认为：速度、灵巧是必需的，天才就是要拉得快！我感到，天才的技巧发展就可能因技术而技术停滞下来。
”2、“小提琴是一种歌唱的乐器，应当培养学生对这一性能的理解，不要去迷恋那些耀眼的技巧。
”3、对于练习曲，虽然在建立技巧方面起到很大的作用，但也要注意其作为音乐作品的性质，不要只用来训练手指和运弓。
另外教师要注意对这些练习曲作理论上的分析，当然能用钢琴或小提琴做一些简单的伴奏，提供和声背景，则更好。
4、一首练习曲的价值是多方面的，有各种好处。
同一首练习曲通过变换弓法、改变连线等，可以起到多种作用。
Zino Francescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂1、青年演奏家非常容易厌烦一首乐曲。
他们不善于细致地领会和理解乐曲的艺术深度，使自己在每次演奏中有新的感受。
2、他们应该经量多听别人的演奏，细心听，认真分析，这样做可以学到非常多的东西。
当他们听到一位艺术家演奏某一首作品，而且演奏得比别人更使他感动，他就应当认为他已经从这位艺术家那里学到了一课。
从技术来讲也是这样的，可以学到他们所使用的弓法和指法。
Joseph Fuchs约瑟夫、弗克斯1、提琴技巧已经发展到一个把钢琴技巧因素吸收进来，使发音换把更加清晰的阶段。
2、要把所有手指训练的能演奏不同的音程。
3、为了适应现代音乐作品、培养现代技巧的演奏能力，教师应当知道如何运用半把位技巧，熟悉所有运用半把位的可能性。
这样对演奏现代作品大有裨益。
Jascha Heifetz亚沙、海菲兹1、人应当在年纪很小的时候就明确，他学习音乐是作为毕生的事业还是仅仅为了提高文化修养。
”2、他们（学生）拉一大队曲子是没有必要的。
我先听他们演奏三个八度的音阶和琶音，从中我可以知道很多东西：他们的手指动作换把、换弦和音准等等。
3、有足够的技巧，就想去演奏协奏曲，这样做是绝对错误的。
其必将导致失去技巧的完整性。
4、我认为人们过于拘泥于某种学派规则了，有人问我用的是那个学派的运弓方法，我真是无法回答。
Fritz Kreisler弗里茨、克莱斯勒1、人们过多强调了生理动作的重复练习，对练习中使用头脑控制这一点却重视不够。
2、肌肉的技巧不完全是发展肌肉本身的事情，而且是使用头脑的问题。
3、头脑控制和发展肌肉两者之间的关系概括成一句话：“技巧实际上是一种脑力活动。
”4、任何事情关键在于动脑筋。
思考音乐、明确如何去演奏，是最重要的。
5、孩子应该尽早接触好的音乐。
音乐可以培养人们的个性，帮助人们战胜将来生活中的困境。
6、伟大的艺术家追求的目标不是精通技术！Ruggiero Ricci拉基、黎奇1、不应当只靠脖子夹琴，也要靠左手托琴。
当我拉琴时，你想把琴拿掉的话，你能把琴从我的下颌拿开，但不能从手中拿掉。
2、我不主张用肩膀把琴夹死，否则会妨碍总的放松。
3、左手持琴应当像是握拳头的样子。
Nathan Milstein内森、米尔斯坦1、那些从事于演奏或教育的人们不应当满足于自己日常的业务工作，他们还应当对儿童灌输对音乐的崇敬感情。
2、我希望教师能培养学生对音乐会节目有一个总体看待的态度。
通常学生听音乐会只关注演奏家的技巧，对音乐本身反倒忽略了。
3、有一种错误的态度，就是过分强调很小就公开演奏。
4、整天都在练琴的结果，就把学校的功课放在第二位了。
以后就不得不花费许多时间去弥补这方面的欠缺。
5、关于学派，坦率地讲，我怀疑它们的重要性，给各种风格制定一些理论简直是胡说八道，这仅仅是一些现象而已。
6、天才必须具备两个先决条件：一是丰富的想象力，能充满感情地表现他演奏的作品；二是体力，使他能通过几年的专心学习获得演奏技巧。
7、有些演奏家技巧很好，但是缺乏细致的表现力；另一些则有很好的乐感，但缺乏高度的技巧来表现。
但是尽管如此，后者仍接近天才。
8、每一个孩子，无论他天赋多高，初学时都需要有经验的教师进行指导。
因为早期训练以及周围的环境对他的成长有着重要的作用。
Joseph Szigeti约瑟夫、西盖蒂1、小提琴演奏有许多技巧原则，这些原则用在某些人身上是合理的，用在另外一些人身上则是不合理的。
2、唱片对于学生是极为宝贵的，它能给学生提供向艺术家的演奏学习的良好机会。
学生可以让自己沉浸在作品之中，沉浸在作品的完整的演出之中。
Efrem Zimbalist艾弗雷姆、津巴利斯特1、学习音乐是件了不起的事情，因为它可以使我们同世界上最美好的心灵相通，每个学生都应该意识到这一点。
能与这些伟大的智者交流感情是一件特殊的荣幸。
2、有些人可能有辉煌的技巧，但是如果缺乏内在的乐感的话，他的能量还是有限的。
一个青年演奏者有了好的技巧，只能说是他的次要收获。
Ivan Galamian伊凡、加拉米安1、要给孩子打好坚实的技术基础。
2、教师必须知道在适时的机会，正确处理每个教学问题。
3、我们的第一个目标就是熟练地掌握自己的乐器。
4、教师需要重点教那些有绝对价值的东西，即发展精确的音准、运弓控制、手指动作、发音技巧、揉音、滑音及没有痕迹的换弓等等。
5、如果学生已经掌握了乐器，那么他们的全部时间应当从音乐内容和处理的角度学习演奏曲目。
6、唱片对学生会有很大的帮助和鼓舞。
但是把它作为学习音乐表现的唯一手段，对学生的个性发展则是非常危险的。
不要过分受它的影响，以免导致演奏的千篇一律。
7、所谓枯燥的练习，还是有一些好处的。
但我不赞成连续几个小时单纯的机械练习。
我认为学生练习有一定音乐内容的练习曲和随想曲，将会取得更好的结果。
8、技术不应当和感情完全脱离开，技术应当立刻地用到表现感情、表现作者的思想中去。
9、应当把技术看作从属的东西，而起主导作用的是正确使用技术的能力。
10、任何两个人的生理条件不可能完全相同，一个人喜欢的方法，另一个人可能完全反对。
11、许多学生只喜欢发展自己的长处，而不愿在克服他们的短处上下功夫。
技巧很好的孩子老是认为自己的技巧不够，而乐感好的学生却抱着一种“技术只是表面的东西，音乐才是最根本”的偏见。
12、要防止过分的分析音乐，或根本不作分析。
过分的分析是自找麻烦。
13、教师应该关心发展每个人的内在才能，并使之最大程度地发挥出来。
14、教师要不断地教孩子正确的练琴方法，上课不是全部。
15、学生整个艺术生涯中每个成就，几乎都是取决于他们如何去练琴。
16、我不赞成某些现代教学体系的东西：第一点是强制小提琴演奏者，每件事都用刻板的规则去做。
我们应当让规则为学生服务，而不是利用学生为规则增添光彩。
小提琴演奏也和其它任何艺术一样，所能制定的不是一些一成不变的规则，而只能是一些可以广泛包含各种情况的总的原则，而它又可以适应各种具体的情况。
墨守陈规从而违反自然的原则，这是我们所注意到的第一件事。
第二，教师应当根据不同的人来不同地对待他们的动作方式，进行一些调整，使之适合具体学生的具体情况。
这种调整是应人而异的事情。
第三，我想指出，过分片面强调小提琴演奏中的纯生理的机械动作的重要性，从而忽视了最重要的不是生理动作，而是头脑对这些动作的控制。
17、教师把自己的音乐处理强加给他所有的学生是个巨大的错误，从学生发展的早期起，在不断提高学生的理解力不断改进学生趣味和风格感的同时，教师就要鼓励学生个人的创造性。
教师永远要记住，他的最高目标就是要使学生能自己独立。
18、模仿唱片也是一件很遗憾的事情，如果系统地使用，必然会对学生音乐感觉得成长方面起着瘫痪的作用，使他在音乐上养成懒惰和依赖的习性。
一个好办法是教学生去听他所演奏的作曲家的其他作品（不是为他所演奏的乐器所写的作品），从而获得对这个作曲家风格和个性的全面了解。
19、从广义上来讲，可以把学生分为主动型和被动型两种。
主动型的学生有着创造性想象力的内在要求，这种学生是真正善于进取的，可以培养成为真正的艺术家。
另一种被动型的学生，自己什么事都不能做，教师没教的、别人没拉的东西，他什么也不会做。
被动型的学生永远也不会在音乐上自主起来。
只能成为灵巧的匠人而不是真正的艺术家。
20、学生各不相同，需要不同地对待。
根据固定不变的规则进行教学是错误的。
认真从事教学的教师会把每一个学生看成是一个完全新的、需要去战胜的问题。
21、教师必须是一个好的心理学家，要注意不要使学生灰心，应当知道什么时候改正某些东西是适合的，什么时候是不适合的。
22、首先，教师不要想立即作过多的事情，消化新东西的能力每个人的限度各不相同。
过分热心，同时想解决过多的问题，就会产生相反的结果。
23、鼓励学生使学生建立信心，这也必须是精心计划出来的。
24、发展音乐感是不受年龄限制的，但是年青的时候确实技术发展得最快时期。
25、教师应当尽力使学生所学的曲子多种多样的，使之包括各种风格、各种类型、各个时期的作品。
26、为了公开演出，最好是选择那些最适合学生个性的曲目，使他们的长处最好地表现出来。
Louis Persinger路易斯、帕辛格1、教师在给学生编定指法时，不仅要考虑音乐内容，还要考虑学生的能力来确定指法。
2、对于弓法和指法的选择，让学生在反复比较中发挥他们的辨别能力，对学生的个性成长是有利的。
3、教师应当培养学生养成细心分析、精确判断自己演奏中各种细微问题的能力，否则进步将是有限的。
4、真正有才能的学生是可以拉好大型作品的。
我不否定一个人的演奏会随着年龄的增长而更加成熟，但是我认为不能仅仅因为年轻就剥夺他们演奏大型作品的权利。
Leopold Auer莱奥波尔德、奥尔1、一个小提琴教师决不能局限于用语言教学。
只用话语来解说的教学，是愚蠢的教学。
不论教师用多么美好的词汇要求学生掌握演奏中的细节，如果不能在琴上示范，他是教不好的。
2、学生的进步取决于正确的引导和教育，在于接受教师建议的能力。
3、学生进步最主要的因素是培养自我钻研的习惯，首先要善于独立思考，因为这种脑力劳动才是进步的真正源泉。
4、对于学生模仿艺术家来学习，事实上每个人有每个人的特点，任何人不能、也不应该去模仿他们中的任何人。
应该去设法探求他们真正才能所在，戏曲那些符合自己个性的部分加以利用。
5、教师最重要的贡献在于能使理论与实践相结合的能力，使他的理论教学带来实际的果实。
6、早期儿童的教育必须有认真负责有经验的教师来指导，用廉价的琴对初学者已经是够好的看法是错误的。
7、关于进度问题：初学者是根据本人的能力、进展的情况，而且更多地为教师个人见解所决定，避免跳跃和拔高的突进。
8、乐器的性能、生理上和音乐上独特的个人天赋、才能和气质，迫使一个小提琴家一个人独特的方式来表达美感。
9、学生模仿某个著名的技巧大师或教师的弓法、表情和处理方式，并不意味着这时他就真正演奏得和大师们一样了。
模仿可以说是一种最诚心的阿谀方式——对某个大师的献媚等于牺牲了自己的个性发展。
