下载文档原格式
2018-08文艺生活LITERATURE LIFE浅析顾恺之的三篇画论李光耀（山西师范大学，山西临汾041000）摘要:魏晋南北朝时期的绘画美学多受到玄学的影响，在绘画理论方面强调神是高于形的，这种思想影响了顾恺之，并且在他的画论当中多次提及。
多次的实践加上新的思想促成了新的理论的形成。
关键词:顾恺之；《画云台山记》；《论画》；《魏晋胜流画赞》中图分类号：J205文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2018）23-0180-01一、《论画》的艺术解说及主要艺术思想顾恺之的《论画》是现在保存的最早最为完整的直接评论当时流传名画的文献。
整个画论通篇文字叙述流畅，评论语言严谨有序，这篇画论为后世奠定了坚实的基础，并对绘画发展产生了深远的影响。
《论画》的主要思想有表现在以下几个方面：1.强调构图要巧妙精细，在《论画》当中顾恺之就强调了构图的重要性。
不难发现在谢赫的“六法论”当中的“经营位置”与其十分相似。
其实《论画》早已为“六法论”的提出奠定了坚实的思想基础。
2.强调抓住刻画对象的主要特征。
这其中为谢赫“六法论”当中的“骨法用笔”的提出奠定了基础。
3.明确交代了历史名画中的绘画画风新潮，比如“南中像兴”这一观点等等。
4.在作画的过程当中要处理好绘画主体与心的关系。
要做到心手合一，用心刻画，用心描画。
同时这一观点的提出对谢赫六法的“应物象形、随类赋彩、以及气韵生动”的这些说法有着很深远的影响，同时也有着很重要的指导意义及作用。
二、《画云台山记》与传神论顾长云曾经提出过“迁想妙得”这一思想。
这其中迁主要是指画家的作画的创作过程，将在绘画的过程当中作者的想法和创新的技法融入到画面主要人物当中去。
想乃是指的作者自身的细腻情感以及对刻画对象的感情和感受。
得是作者的精神特点。
妙就是整个的中心所在，结合不同的技法再加上妙字这一个形容词。
既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于画家心灵深处之创获。
是妙也，为东西方绘画之最高境界。
审美的觉醒：魏晋时期艺术欣赏美学探蠡魏晋时期，以兴起的文人士族为代表的社会精英，对艺术欣赏的要求逐渐发生了变化，出现了审美的觉醒。
在这一过程中，美学这门学科也开始初步形成，对后世的文艺审美产生了深远的影响。
魏晋时期，文人不仅注重文学、诗歌的创作，还对书法、绘画、音乐等艺术表现形式的审美产生了浓厚兴趣。
他们通过对艺术作品的欣赏，为后世理论上的艺术美学学科的形成提供了重要的原材料。
那么，魏晋时期的文人对艺术欣赏的改变是如何发生的呢？一方面，魏晋时期，以水墨山水画、骨董画、文人画等为代表的绘画艺术发展迅速。
文人对绘画的要求逐渐从精美细致的技巧上转向表现艺术家内心深处的情感、思想活动等方面。
他们强调画家必须有独立性、有自己独立的风格，注重画家的个性表现。
比如王羲之虽然在书法方面非常出色，但他却特意强调：“诸子百家，路自己先行”。
”每个人要有自己的风格。
另一方面，魏晋时期的文人，主张美是一种生命力的表现。
他们认为，艺术是美好的精神追求和人类直觉的表现，是自然和人类生命力的标志。
这种观点在《论语》中就有推崇。
其中有一句话：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。
” 透露了一种对于文化艺术的认知方式，即只有把文艺真正欣赏入心，才能真正领会文艺的思想和意境。
最后，魏晋时期的文人还注重对于艺术品性质的辨别。
他们认为，艺术品不仅要有审美性，而且还必须具有独特的历史、文化、技术和个性因素。
在当时，盛行着仿古和扮作古风的风潮。
部分文人认为，那些没有独特性的艺术品可以大胆改良或者直接丢弃。
而一些比较传统和忠于传承的文艺作品则应该如实保持。
综合来看，魏晋时期的文人对于艺术欣赏的改变，主要表现在以下几个方面。
一是审美意识的觉醒，他们对于艺术品中所呈现的情感、思想、情感寄托等方面的认知不断深化，并为后来的美学学科的发展打下了基础。
二是对于艺术形式的要求，强调个性表现和创新精神，这进一步推进了文人画等新型艺术形式的发展。
三是对艺术品性质的辨别，逐渐形成了对于优秀艺术品挚爱和珍惜的态度。
CATALOGUE目录•魏晋南北朝山水画的形成背景•魏晋南北朝山水画的美学特征•魏晋南北朝山水画论的审美观念•魏晋南北朝山水画论的美学价值•魏晋南北朝山水画论的现代意义•魏晋南北朝山水画论的代表人物与作品分析01士人阶层逐渐兴起，文人墨客开始追求精神上的自由和解放，不再拘泥于传统的儒家思想。
这一时期，玄学盛行，道家思想对文人艺术家的创作产生了深远影响。
魏晋南北朝时期，社会动荡不安，政治局势复杂，战乱频繁。
社会政治背景魏晋南北朝时期，文化氛围浓厚，各种文化交流频繁，士人阶层追求文化艺术的精神需求增加。
汉代以来的文化艺术传统与外来文化相结合，形成了独特的山水画风格。
南北朝时期，佛教文化传入中国，对山水画的创作也产生了一定的影响。
文化历史背景哲学思想背景0102030402气韵生动气韵生动是魏晋南北朝山水画的重要美学特征之一。
它强调画面整体的气息和韵律感，以及画面中的生命力和动态感。
气韵生动的笔墨表现形式，不仅赋予了山水画生命力和动态感，还展现了画家们的情感和思想。
传神写意是魏晋南北朝山水画的另一个重要美学特征。
它强调画面的意境和神韵，以及表现自然景观的内在精神。
画家们通过深入观察自然景观，领悟其内在精神和神韵，再通过笔墨将其表现出来。
传神写意的笔墨表现形式，不仅展现了自然景观的内在精神和神韵，还体现了画家们的高尚情操和审美追求。
传神写意布局经营水画的空间感和层次感。
画家们通过精心构思和布局，运用各种笔墨技法，如勾勒、皴擦、渲染等，来表现山水画的构图和空间感。
布局经营的笔墨表现形式，不仅赋予了山水画空间感和层次感，还展现了画家们的艺术造诣和文化素养。
笔墨技法03总结词在魏晋南北朝时期，山水画论强调自然美与人格美的融合。
这一时期，自然景观成为了人们表达内心情感和理想的媒介，画家们通过描绘山水来展示自然美，并将人格美融入其中，追求人与自然的和谐统一。
详细描述在魏晋南北朝时期，人们开始更加关注自然美，山水画成为了独立的画科，并逐渐发展成为当时绘画的主流。
浅析中国魏晋山水画的美学思想作者：李玉芹来源：《文艺生活·文艺理论》2014年第11期摘要：山水画是中国传统绘画的最重要画科之一。
山水画与人物画不同，最初是以背景装饰的式样进入绘画的范畴。
随着时间的推移、人类文明的不断发展、人类思想的不断进化，山水画逐渐摆脱附庸地位而成为独立画科。
中国的魏晋时期是社会与思潮都在发生巨变的时代，山水画摆脱从属地位成为独立画科就发生于这个特殊的时代。
这一时期的绘画理论家们对于山水画作了一系列的理论完善。
其中，最为经典的应当是生活在东晋南朝时期的山水绘画理论家——宗炳。
宗炳的山水画论不仅确立了山水画的审美形态、规范了山水画审美的基本准则、对于后世山水画的美学思想的完善奠定了基础、。
本文试图从山水画起源、魏晋时期山水画的特征、山水画的功能——畅神、畅神论对后世绘画的影响等方面分析山水画的美学思想。
关键词：山水画；宗炳；画山水序；畅神论中图分类号：J201 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）32-0170-02一、山水画起源山水画作为绘画题材，其出现新石器时代的彩陶及岩画中，秦汉时期的画像砖、墓室壁画中也有出现。
但在当时作为宣教故事的背景，意义与功用仍然处于并不引人注目的地位。
陶唐、有虞时代，彩绘日、月、星、辰、山、龙。
夏代图画奇异山川。
周代玉器上绘有“四镇之山”，此时期山水形象的使用开始从工艺装饰转向壁画。
秦在兼并六国的过程中，也有专门画工从事壁画创作。
汉代绘画中山水的形象较前代广泛，铜器、画像石、画像砖、博山炉等遗迹中均有山水描绘。
1968年河北满城刘胜妻窦绾出土的西汉错金博山炉，整个炉盖上和炉盘上都有山川描绘。
山峦间神兽出没，虎豹奔走，猎人出没山林间追捕野猪，画面生动。
汉代最具代表性的艺术--画像石、画像砖上有屋宇、林木、狩猎、采集等造型。
《春雨图》是孔庙收藏的汉代画像石，画面的中心是刚抽芽的柳树，以其主干的弯曲和和柳枝的分向下垂打破画面僵硬造型，空中有飞行的鸟，画面的形象统一到春雨中。
论魏晋绘画美学思想一、导言正如宗白华先生所言，“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，不过却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。
”这不是一种矛盾，政治的混乱、生命的短暂，就像催化剂一样，使得主体觉醒了;而汉代繁琐的哲学思想被抛弃。
于是清议的风气弥漫朝内外，思想的迸发绵延不绝。
此时期的思想是中国哲学发展的第二个高潮，而且是绝对思辨的。
他们的思辨远离自然生活，其主题集中在有无、才性、名教和自然以及一与多上。
事实上，这种思想的觉醒不但表达在哲学的思辨上，更表达在时代的美学思想和艺术气氛上，黑格尔说：“美是理念的感性显现。
”感性显现——美或艺术，更是以其具体性、形象性、直接性以及巨大的感染性，直接昭示了时代风貌和社会思潮的变化。
这种艺术思潮的觉醒不但表达在各门艺术发展的蓬勃发展上，更在于人们开始反思这些艺术实践了，从“品人”而来的各种对艺术的“品”，如画品，书品以及诗品，都在这个时期出现了。
虽然在先秦时期，中国的礼乐、和诗文化都已经很发达了，但我们不认为是艺术发展的关键时期，首先在是因为先秦和汉朝时期，只有音乐和诗歌才受到时人的重视，绘画仅仅属于百工里一门技艺而已，其次，先秦和汉朝的美学思想，也大多集中在音乐和诗歌方面，对其他艺术的美学反思没没有发展。
第三，虽然先秦和汉朝已经有发达的音乐美学和诗歌美学思想了，但其思辨往往集中在教化等伦理功能上。
综上三个方面，我们不认为先秦和汉朝是中国艺术和美学思想发展的关键时期。
在魏晋以前，绘画仅仅被认为百工里的一技而已，地位很低，根本就不能与被广泛重视的音乐和诗歌相比，但却在这个时期受到了广泛重视，首先是绘画的名家栉次邻比；其次论述绘画的美学思想也大量出现，后代对其评价很高。
本文对魏晋绘画的研究主要基于包括两点。
其一是绘画作为一门独立的艺术是怎么出现的？其二是这个时期的绘画在中国艺术发展的历史上具有什么作用。
二、绘画作为独立的艺术是如何出现的？独立的艺术就是艺术的存有只为自己，不在限制于道德或功利，或者就是黑格尔意义上的“自为的存有”。
事实上，绘画只有在魏晋时期才真正是独立的艺术。
下面我们通过几点来证明我们的观点。
首先是相关绘画功能的理解。
曹植说：“盖画者，鸟书之流也。
昔明德马后美于色、厚于德，帝用嘉之。
”（《曹集铨评•卷八》）又说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋……。
”（《曹集铨评•卷九》）曹植的这段话可知，绘画的功能还停留在教化伦理方面，他还是深受以前的礼乐仅仅教化伦理的载体这样一个观点的影响。
不过这样一个观点正在逐渐淡化，绘画本身的价值受到了重视。
陆机说：“丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。
宣物莫大于言，存形莫擅长画。
”（张彦远：《历代名画记•叙画之源流》）绘画的主要功能是存形，以形象来传达意蕴，这是对绘画功能理解的一个飞跃，即从对绘画某种功能的理解而理解到了绘画本身是什么。
第二是相关绘画的分类。
顾恺之在《魏晋胜流画赞》的一些说法，能够使我们窥探到当时相关绘画的分类。
他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。
此以巧历不能差其品也。
”（顾恺之：《魏晋胜流画赞》）从他这句话能够得知，当时绘画的种类还是很多的，人物画、山水画、动物画以及建筑的绘画都出现了。
第三是相关绘画的方法和技巧也出现了。
在谢赫总结出绘画的六法之前，前人也已理解到了绘画中的方法和技巧问题。
比方说顾恺之认为“四体妍媸本无关乎妙处，传神写照正在阿诸中。
”（《世说新语•巧艺》）宗炳认为“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。
”（宗炳：《画山水序》）当然，魏晋时期对绘画方法最成熟、系统的看法还是在谢赫那里。
谢赫说：“立法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。
”这种理解不可不说是非常深刻的，他对绘画的理解不但在于传形写神等抽象方面，还从形、彩、位置的设置、用笔方法等更加具体的方式去论述绘画。
事实上，谢赫在绘画史的崇高地位, 也在于这个点。
第四是画品的出现。
伴随着人物品比的潮流，对对画的高低、优劣的判断也逐渐进入时人的思考范围。
事实上，顾恺之的《魏晋胜流画赞》能够算是最早的画品了，但还不系统；只有了到了谢赫那里画品才算是正式出现；而南朝的姚最也对一些画家做了评比。
从绘画被认为是伦理教化的工具到“存形”这个本质功能的理解，从绘画仅仅圣贤或恶人的图像到扩大到人物、山水、动物等形象的描绘，从对绘画的技巧点滴的理解到系统化、知识化的总结，从对古往今来的绘画的点评进入系统的品比方式，能够这样说，在魏晋时期，绘画作为一门独立的艺术门类已经建立起来了，成为了“自为的存有”，不在如魏晋之前囿于道德等教化功能。
那么，我们就要问，为何在魏晋时期，而不是先秦或两汉，绘画作为一门独立艺术登上了历史舞台？原因之一是绘画本身的发展。
任何事物的出现都绝非是凭空的创造，其出现都必须有某种历史连续性或者说历史中有其出现的萌芽。
这个点对于作为一门独立的艺术的绘画出现于魏晋，也是适用的。
我们知道，在魏晋之前，绘画仅仅作为百工里的技艺而存有，仅仅“小人”的事情，而且这种绘画本身的存有也仅仅作为一门工具，目的是为了再现圣贤的图像和某种生活上的实用，比方曹植说：“过虞舜庙，见娥皇女英……又前，见陶唐之像……”。
王微也说：“古人之作画者，非以案城域，辩方州，标镇阜……”，从他这句话中其实暗示了绘画中有很多都仅仅为了“案城域，辩方州，标镇阜”等实用性目的而存有的。
事实上，假如借助于一定的条件，这种对绘画的非艺术性的理解就可就将会被突破，达到艺术性的理解，并对绘画本身开始实行反思。
而这种条件就是我们下面要探讨的魏晋流行的社会思潮。
原因之二是哲学思潮的差异。
在汉朝时期，虽然黄老之学在汉初流行了一段时间，但也仅仅基于休养生息的统治需要，自从汉武帝采纳董仲舒的“罢黜百家，独尊儒术”的政策后，儒家学说就一直盛行于世，而在儒家看来，只有音乐和诗歌才是所谓的圣王的教化工具，而绘画仅仅一门技艺而已，即使需要绘画，那也仅仅为了描绘圣贤的工具，使圣贤再现，以达到对后人的激励或监督的作用。
这种“小人”的事理所当然就不应该和音乐和诗歌相比较，所以，也不需要过多的探讨。
于此相反，在魏晋时期，玄学流行于世，以及动乱时期个人生命的短暂，形神问题以及个人的生命价值问题空前受到时人的注重，汉末发展起来的“清议”、“月旦评”，逐渐成为了“清谈”和品人的流行。
时人普遍认为人的形体和精神是有莫大关联，即“人禀阴阳以立形，体五行而著形。
”所以，准确评鉴一个人必须“相其外而知其中，察其章而知其微。
”通过一个人的形体能够探知一个人的精神风貌，而绘画作为一门形象艺术，以其形象性、直接性，比语言的描写更易于表现人物的形体外貌特征。
所以，绘画凭借自己的这个特征，受到时人的重视并发展成独立的艺术就自不过然了。
于此同时，伴随着相关人物画的大量出现，其它他类型的画也开始走向时人的视野之内。
所以，正是基于当时的社会思潮和绘画本身的特点，作为非独立的绘画艺术才得以走向独立，使自己走上了独立的艺术发展的道路。
总来说之，魏晋前的绘画，虽然并非是一门独立的艺术，而是限制于工具性、道德性和实用性上，但毕竟已经出现了，这就为为成为一门独立的艺术奠定了重要基础；而魏晋时期对人品比的形神方面的重视，就像催化剂一样，促使着绘画走向独立，以及使对绘画本身的反思成为可能。
三、魏晋绘画美学思想在中国绘画史的作用以上我们已经对魏晋的绘画美学思想实行了初步分析，并探讨了为何会在魏晋时期绘画作为一门独立的艺术成为了可能。
自不过然，我们就必须回答下面的问题，即魏晋绘画美学思想在中国绘画史的作用，换句话说，就是这个时期的绘画美学思想究竟以什么样的方式影响了以后的绘画美学思想呢？第一是该时期绘画中所使用的范畴、术语成了中国绘画中最基本的术语。
范畴在人文学科中的重要性无需多言，康德认为范畴是内在的，其主要作用是先天的组织经验材料，以达到必然性要求；而黑格尔把范畴比作“理解之网上的网结”。
当然，在这里绘画中范畴的意义并不是基于康德和黑格尔的意义上，而是指这些范畴作为人们在思考这类艺术形态时的“网结”，起着一种最基本连接和构造作用。
换句话说，就是魏晋时期的绘画所使用的范畴成了以后人们思考绘画时所使用的基本词汇或术语，无论以后的相关绘画的术语如何发展，都脱离不了这时期的绘画所使用的范畴；即使后代论绘画时所使用的术语有所创新，它也在一定水准上被这个时期的术语所限制。
事实上，魏晋后的人怎么论述绘画，比方唐张怀瓘的“今叙其源流之异……,为神妙能三品……。
”张彦远的“夫失于自不过后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成瑾细。
”宋黄庭坚的“书画当观韵。
”董其昌“看得孰，自然传神。
传神者必以形。
”等，无论这些术语的意思怎么变，以及这些术语之间的关系怎么变，它们都逃不过魏晋时那些论画者所使用的韵、雅、妙、骨、形、神、趣等基本范畴或术语。
而这些范畴或术语其作用不但在于起到了某种网结或构成的作用，更重要的是在这些范畴下隐藏的某种思维结构，而这种思维结构决定了绘画的方式以及人们对绘画的评价。
这后一点才正是魏晋绘画美学对中国绘画美学最大的贡献，当然我们也得承认，在某种水准上，也限制了中国绘画美学的发展。
第二是该时期的绘画技法的理论奠定了中国绘画的基本理论基础。
上面我们说明了魏晋时的绘画范畴构成了后代绘画的范畴的基础，而更能显示对后代绘画的影响的是这个时期谢赫的绘画六法。
谢赫说：“立法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。
”后人曾说：“六法精论，万古不移……。
”事实上，这六法的重要性首先在于如实总结了绘画中必须要注意的最基本的绘画的技巧，比方后五法中的“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”和“传移模写”，这些技巧是能够学的，“不过骨法用笔以下五者可学”，他总结的中五个方面对后代的画家起了基本的绘画教育作用，即一个画家所需要的最基本的绘画技巧。
其次，谢赫认为绘画的要点不但在于上述五个绘画的基本方面，更在于放在六法中第一位的“气韵生动”，但气韵生动是什么？唐代著名画论家张彦远在论谢赫六法时曾有精辟见解，他说：“古之画能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。
今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。
”张彦远对谢赫的解释还是比较中肯的，而且在他对他这个时代的绘画的评论中能够看出，“气韵生动”包括形似，但有比形似更丰富的内容。
至于这形似外的是什么？答案也许能够从在魏晋时对人实行品比时所用的术语中找到，即是形体之内的神，即一幅画不但要形似，更要传达该客体的内在精神。
