下载文档原格式
唐枫1232116建筑生成的逻辑之道——读艾森曼《概念建筑的注释》有感摘要：本文意在探寻彼得·艾森曼对于概念建筑的注释过程，包括从语言学的语义学和句法学方向进行辩证论证，同时结合他的建筑设计实践，进一步理解艾森曼笔下概念建筑的具体含义延指。
关键词：彼得·艾森曼概念建筑注释过程语言学语义学句法学建筑设计实践一、背景材料1.1关于作者——彼得·艾森曼彼得·艾森曼（英语：Peter Eisenman，1932年8月11日－），出生于新泽西州，美国建筑师，因其碎片式建筑语汇而同各式其他建筑师一起被打上了解构主义的标签。
虽然他拒绝被标签化，但仍为了保留他在学术界中的注视而惹起争议。
他的建筑学的理论追求解放及自律性，他的工作从所有意思来说都坚持一个企图－解放形式－一种很难了解的奋斗1。
他与欧洲知识分子像他的英国辅导者Colin Rowe和意大利史学家Manfredo Tafuri有着牢固的文化关系。
哲学家德里达的工作对艾森曼的建筑有很关键的影响。
1.2“概念建筑“简介维基百科中“概念建筑”词条的解释是：“概念建筑是一种建筑外部环境设计原则的外延途径用概念化和本质化的表达建筑形式。
”表述比较宽泛，也比较综合。
Ruth Malan在《A Trace In The Sand》一文中对概念建筑做出如下阐述：“‘概念建筑’是建筑体系的概念化观念。
他描述了这个体系的设计想法的概念性层面，“这是从系统论的角度试图给概念建筑定下基调，已有一定理论深度。
而Colin Rowe在《On Conceptual 1维基百科，“彼得·艾森曼”词条Architecture》中谈到概念建筑时有不少轻松诙谐的论述部分，“我的第一反应是，任何建筑不都应该是‘概念性‘的么？“”如果不是这样，那马塞尔·杜尚一定有值得研究的地方“。
如此看来，作为概念建筑的研究和批判其实本来就该是建筑师和评论家集中注意力的领域。
大连理工大学硕士学位论文彼得·艾森曼的建筑话语姓名：王又佳申请学位级别：硕士专业：建筑学指导教师：孔宇航20020601前言ｈｅｆａｃｅ歌德（Ｇｏｅｔｈｅ）曾在《浮士德》中说：“Ａｌｌｏｆｕｓｌｉｖｅｌｉｆｅｂｕｔｖｅｒｙｆｅｗｈａｖｅ舭ｉｄｅａａｂｏｕｔｉｔ’’同样，在我们这样一个领域中，在这样一个巨变的年代里，许多人在从事着与建筑学相关联的职业，但又有多少人具有关于建筑学的。
ｉｄｅａ”？解析键得·艾森曼的建筑话语，即使不能为我们提供＋崭新的＋想法，也能通过其建筑话语看到这个时代的深潭的圃惑……——题记话语（Ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ）介于语言与言语之间。
它指语言在特定的社会、历史条件限定下的群体表现形式，不同的文化背景和历史因素、思想方法形成属于特殊群体的话语。
它总是主体在一种特定的时间、地理学氛围中说话。
福柯（Ｆｏｕｃａｕｌｔ－Ｍｉｃｈｅｌ）认为一种文化现象就是一种话语。
本文选用“话语”一词，有两方面的原因。
其一，在话语的层次上，由于每个话语部具有言非所言和包含多层意义的能力，因此，在话语范畴内所指是过剩的。
话语的不确定性与丰富性给彼得·艾森曼提供了取之不尽的源泉。
其二，更主要的是，彼得·艾森曼的建筑虽然一直处于不断的自我否定之中，但其中不变的是其对句法学的探讨。
ｏ因此本文选择“话语”这一语言学术语，其中涵盖值得·艾森曼在建筑领域中的一切作品、理论及其它相关理念。
在形式主义时期，彼得·艾森曼弃绝一切文化因素，研究基本的建筑元素与元素之间的纯粹关系。
结构主义时期他的关注点转向建筑的深层次结构．运用转换生成语法，探讨建筑元素的深层次表述。
而在后结构主义阶段他开始质疑元素之间的先验关系，不再用理性的手段研究世界非理性存在的奥秘。
彼得·艾森曼的建筑话语是开放的。
除了对语言学的坚持外，他关心所有文化现象和人类智慧，认为它们都有可能成为建筑学的一部分。
艾森曼建筑创作思想探析作为解构主义建筑的代表人物，彼得·艾森曼常常将他所涉猎的各文化领域的知识应用到建筑设计当中。
在他看来，文化是一个交织的关联体，一切文化的现象，智慧的精华，都可能成为建筑学的一部分。
在他的建筑世界中，创作的过程同时也是学术研究的过程。
在这个过程中，他的哲学观，建筑观都会随着研究的深入而发生变化。
旧的观念渐渐被新的观念所取代。
其实，艺术本身就是时代变化的体现。
正如尼采所说，“一切都是错的，任何事都是允许的”。
一、间断性：历史元素的跳跃艾森曼的建筑观强调，现今的建筑不应再无休止的沿用传统的建筑语言。
在科技水平、文化程度不断提升的今天，对传统建筑语言的依赖无疑是一种脱离现实的行为。
然而，反对传统并不代表忽视历史。
艾森曼从不介意在自己的建筑中出现历史元素，相反，他擅长利用历史的元素，将之植入到建筑当中，并显现出来。
历史元素的片段和现代元素交织、碰撞，带给人无限的遐想空间。
而这种将过去和现在巧妙搭接所体现的正是建筑在时间上的非延续性。
在俄亥俄州立大学韦克斯纳视觉艺术中心的设计中，艾森曼将其“间断性”的建筑语言表现尽致，他的“广义文脉主义理念”也在这里得到了充分体现。
该艺术中心坐落于一个与其他建筑相关联的空隙场地，而非整块校园场地。
建筑无论整体形式上，还是隐含意义上，都将大学和城市连接在一起。
艾森曼特别注意到俄亥俄州立大学校园道路和哥伦布城市网格相互错位，错位的角度为12.25度。
正是在这个条件的启发之下，艾森曼根据这个网格做出整体布局，将建筑建造在这个庞大的网格体系。
城市网格和校园网格的交织，正如历史元素和现代元素的碰撞。
这种非延续性的建筑思维将整座建筑的文化气息推至高峰，历史和现代碰撞过后相互辉映，浑然天成，融为一体。
同样在这座视觉艺术中心的设计中，艾森曼将基地地下18世纪的机械库暴露在外的举动，也是间隔性的体现之一。
半裸露的机械库以残破的姿态静静伫立，仿佛向我们述说一段历史的记忆与过往。
山节藻(木兑)是指_曲栾和直木开_我写成了一斗三升和直木开，倒，自己以前在空间写的一片关于斗拱的论文，还提到。
早知道自己看看自己的空间了。
<清明上河图>是_宋_朝画的,明朝的（仇缨）__有同名作品常青上课内容，我11月份多过去的，正好赶上讲这堂课古砖最早见于_周_朝,当时是用于铺地__榫卯相当于现代的_减震装置_,锢窑的砌筑方式是_叠涩_前面一个空是候幼彬的那本〈图说〉书里的答案古代建都最多的城市是_西安_,宫殿占比例最大的都城是唐长安城_明清北京前身是金,_中都_,元的都城,借鉴了_周王城_的都城制清代现存用材最大的斗拱是_11斗口,相当于宋代的_ 一_等材清宫彩画以和玺及旋子__为主,由宋代的青绿__彩画演变史载古代最高的木塔_永宁寺_,应县木塔只是其_二分之一〈建筑志〉上有写，传说是270米，但是后来根据其他文献和如今推算，大概是49丈，应县木塔好想是60-70米，差不多正好1/2元上海真如大殿是厅堂__和_殿堂_混合型制上课幻灯放过胡床是一种_坐卧家具,南北朝时,胡式家具开始改变华夏的_起居_方式山西应县净土寺大殿是中古时期__最具典型的精华之一这个我乱写的，写楼阁式框锯出现于__线刨出现于__这道题没答对，我写的明朝元朝，我在建筑志上也没找到确切答案———唐宋之际，木工工具已比较齐全，特别是双向开齿的长锯和由铲等发展而来的刨均已出现，但台刨的使用较晚，大约是元明之际的事了，其后推刨、线刨和蜈蚣刨的出现，加上蛇头钻，旋钻和打钻，以及各种锯子及平头凿、剜凿等的使用，构成了清代装饰性构件及小木作柔靡之风，纤巧之态的工具背景。
<苏州园林>编著-陈从周__,<苏州古典园林>主编__刘敦桢抗战时期,营造学社迁往_李庄_,_梁思成_在那完成了<中国建筑史>初稿.选择题目古代“择中”思想的“中”指（D）A前朝B后寝C大朝D坛庙〈建筑志〉中有写到：“古之王者，择天下之中而立国，择国之中而立宫，择宫之中而立庙”——〈吕氏春秋。
设计创新的评埃森曼的《10座建筑》及其形式分析方法伊萨克·米디丹·艾森曼（Isaac Middendorf Eisenman）是一位享有盛誉的美国建筑师和理论家。
他的作品在全球范围内受到广泛关注和认可。
他以他的《10座建筑》一书闻名于世，这本书探讨了建筑设计中的形式与意义之间的关系，并提出了一种创新的形式分析方法。
《10座建筑》这本书是艾森曼于1967年出版的，探讨了建筑中形式和空间之间的相互关系。
该书以十个虚构的建筑项目为例，通过对这些项目的形式进行分析，揭示了建筑形式中的意义和潜在的设计原则。
艾森曼的《10座建筑》引入了一种新的形式分析方法，他将形式视为一种有机的整体，与建筑的功能和空间相互依存。
他关注的不仅是建筑的表面形式，更关注建筑形式的内涵和潜在的意义。
他的形式分析方法不仅考虑了建筑的空间关系和功能布局，还考虑了建筑的历史和文化背景，以及建筑的影响和感知。
在《10座建筑》中，艾森曼通过对虚构建筑项目的精确描述和细致分析，探讨了建筑形式和建筑空间的相互关系。
他通过对建筑的切片和拆解，揭示了建筑形式中的隐含结构和意义。
他的形式分析方法并不只局限于对建筑的静态形式的研究，他还探讨了建筑形式的演变和变异，以及建筑形式与周围环境的互动。
艾森曼的形式分析方法的创新之处在于，他将形式视为建筑设计的核心，建筑的意义和功能都是由形式来决定的。
他认为形式应该是建筑设计的起点，而不是终点。
通过对形式的深入分析和研究，他希望能够揭示建筑形式的潜在意义和设计原则，为建筑设计提供一种新的思维方式和方法。
彼得艾森曼的建筑作品的构成试析一．彼得艾﹒艾森曼简介1932年生于纽约，他在康奈尔大学获建筑学学士学位，在哥伦比亚大学获建筑硕士学位，在剑桥大学获博士学位。
他曾先后在剑桥大学、普林斯顿大学、耶鲁大学、哈佛大学等校任教，并主编《反对派》杂志。
1980年，他自行开业，他的作品多次获奖。
1982年到1985年期间，他在哈佛大学担任建筑学教授，1993年秋任哈佛大学Eliot Noyes设计评论家。
二．彼得﹒艾森曼的建筑特点彼得艾﹒埃森曼的作品明快而简洁，他的主要工作是将建筑从以往的联系中释放出来。
尽管他总是在建筑学设计和哲学理论中寻找一种平衡，但是人们总是能很清晰地看到这一理论工程的寓意。
埃森曼早期的建筑涉及从相关语言之间的细微联系到建筑本身的底层结构，后来的工作显示了他对“非人性化”观点的同情。
埃森曼设计的作品完全由所安排的格局确定，在预先安排的内容中形成一种不易被人看透的概念。
三．艾森曼的解构主义建筑1.活在建筑的可能性之中虚拟为艾森曼找到一个逃避现实的借口，投资方种种苛刻的要求使他不厌其烦，艾森曼情愿让自己活在幻觉之中，活在建筑的可能性之中。
于是他开始找寻全新的表现方式，几条曲线组成的面、一套网格的定位系统、一种色调和动态的观念——而不是传统的尺度、空间区域的划分——完全颠覆了建筑的经典模式。
那是些怪物，像工业设计中的某一个零件，线条繁复、用意隐晦，也许电脑的硬盘才是它们永恒的归宿。
从水晶几何学中获得的灵感，他把建筑当作了切割机下的钻石毛坯，舒适指数之类的问题他是不屑一顾的，制图法模仿建筑运动的轨迹、瞬时的静止和体量的变化，就好像建筑也是有生命的。
同时这又是一个纯粹的技术问题，只有结构、建筑语言、隐喻和点、线、面、体的组合被单独拿出来分析，人为因素被排斥在决策圈之外了。
电脑设计的迅猛发展为艾森曼的建筑实验提供了契机，在与塞林考德的访谈中，艾森曼强调电脑对于他的重要性，它使原本不可能的事变成了可能，使得无法想象的建筑形态呈现在我们的面前。
西方建筑流派之——建筑大师：彼得.埃森曼批评家拜茨基本在他那本颇受好评的著作《破坏了的完美》中为艾森曼、海扎克、盖里和文丘里戴上了一顶高帽子，将四人并称为当代建筑的“四教父”，他们的影响力之大可见一斑。
艾森曼给人们的鲜明印象就是，一个耽于幻觉的自我臆想者，他的头脑里到处是与经验无关的想象。
然而在他70年代的一系列作品中，已体现出艾森曼独特的艺术信仰：功能只是形式的附庸，为了达到最完美的形式，艾森曼情愿以牺牲住宅的使用面积为代价。
作为一个后功能主义者或者说新理性主义者，他坚信，建筑是自治的，是一块独立王国，建筑师的任务不是像上帝一样“建造”住宅，而是呈现它们，让它们以自己的方式存在。
80年代，艾森曼曾经为客户设计了一套住宅，却令业主无法入住而沾沾自喜；时过境迁，他的古怪脾气不仅没有收敛，反而愈来愈激进和夸张。
1997年参加“虚拟住宅竞赛”的实验性作品令人目瞪口呆，它们是雕塑，还是梦中之物？那是些怪物，像工业设计中的某一个零件，线条繁复、用意隐晦，也许电脑的硬盘才是它们永恒的归宿。
他一直是个反对派1967年，艾森曼创立并担任建筑与城市研究院(IAUS)的院长和《反对派》杂志的编辑，艾森曼致力于建筑观念上的革新。
虽然1982年，学院和杂志都走到了它们事业的终点，但艾森曼的建筑实验似乎并未受到什么影响，反而“变本加厉”。
它既是一种主观的冥想，又是在符合建筑学规律的范畴内所做的脚踏实地的尝试。
他的后期设计更加令人费解，他考虑的是身体与灵魂的新空间，热衷于依靠电脑软件AutoCAD、3dsmax制造出各种复杂的造型，效果图也以表达概念为第一目标，所以虽然在学界获奖不断，在商业上却并不受宠。
作为一个从业建筑师，他拒绝商业化的操作，孜孜以求建筑的真谛并不断超越。
他的建筑设计实践与理论保持忠实合一，为当今建筑学的发展贡献了宝贵的财富。
他深入研究建筑历史，从他的前辈鲁道夫·威特科尔（ Rudolf Wittkower）、柯林·罗（ Colin Rowe）那里继承了对古典建筑和现代主义建筑的认识、形式分析方法，同时他又积极的姿态面对即将到来的建筑变革，并不断地为建筑注入新的活力。
了解一些埃森曼建筑思想的人都会感到，他的建筑理论晦涩难懂。
一方面，是我们通常对他建筑思想的发展过程缺少一个系统的认识。
实际上，柯林·罗的教学思想：一方面培养学生对建筑本质的追求，另一方面强调质疑的精神，深刻影响他的得意弟子埃森曼，埃森曼既继承了前辈们的形式分析方法，又提出了自己的批判。
另一方面，埃森曼的建筑思想是十分庞杂和难以理解，同时也在不断的变化和发展。
埃森曼的建筑思想难以理解，是因为他将所思考的建筑学问题放置在复杂的西方文化语境中，但在讨论建筑问题时总与其它的知识体系纠缠在一起，是因为建筑本身就是与其它的知识体系并行的一门学科，它所及的问题层面与其它的知识体系类似，在埃森曼看来从古典时期建立的稳定的建筑知识体系，随后发展落后与其它学科，所以他借助建筑学科的外部模型来帮助理清建筑所存在的问题，其目的是想要维护建筑作为一门独立的知识体系的地位。
1999 年，埃森曼出版了《diagram diaries》一书，可以看作是他近四十年的设计与理论的一次回顾和总结，通过这本书我们可以从中了解到他的设计方法和建筑思想，对于我们建筑形式的认识具有一定的帮助。
梳理一下艾森曼的庞杂的言说，我们可以把他那些高深的理论分为两大部分。
一部分是指将哲学和语言学的理论引入建筑，为解构建筑提供了理论的依据；另一部分则是把数学等其他领域的知识作为自己某个作品设计的引发点。
现代主义是一个根植于客户需要的理性的完美系统，反映了功能与行为的相互作用，但是从60年代开始，千篇一律的国际主义建筑让人渐感厌烦。
受德里达等解构主义者的影响，埃森曼开始质疑现代主义传统，其中最主要的是质疑现代主义秩序所根植的基础。
埃森曼反抗的对象是传统性，这里的传统性不能理解为古老的或古典的。
建筑的传统性是指社会系统性对某一状态(包括形与意)先觉性的肯定并固定其主导地位。
埃森曼认为设计的过程就是要排除个人和文化的因素，建筑形式只是一套符号，是由建筑自身的逻辑关系演变而来，他强调建筑是一个过程而非结果。
很多设计建筑的人假定对建筑非常了解，因此就存在了现有的建筑语言。
但建筑的语言是连续的，那么建筑要发展——帕拉迪奥的建筑，并不比勒·柯布西耶的建筑差，他们只是不同而已。
埃森曼将诺曼·乔姆斯基(Avram Noam Chomsky)的生成语法，作为自己思想的语言模型来加以采用。
语言依据有限的规则可以反映无限的事项，乔姆斯基的语言创造理论提出了“变形生成语法”。
这种“语法”，承载着将规则提取出来并体系化的任务。
乔姆斯基的生成语法模型，将焦点对准了语言结构与语言能力所具有的主体知识，从而生成无限的文本。
乔姆斯基的理论被认为是蹈袭了索绪尔的语言体系和运用语言的概念，但与索绪尔无视语言传达机能，将作为传达单位的文本，从“运用语言”的规定中排除出去的方法不同，乔姆斯基将文本的生成视为重要事项提炼出来。
这一理论落实到埃森曼的建筑语言中，就是刻意地将建筑室内的纯几何关系的生成过程在建筑上反映出来。
他以梁、柱、墙作为单词、句子和段落，发展了一套独特的由点到网络的建筑语言。
进入80年代后，艾森曼又尝试着从拓扑几何学、麦卡托网格(Mercator grid)等不同领域中借用大量的理论术语，将他们引入自己的建筑作品中。
在“柏林集合住宅”中，他使用了麦卡托网格，将它作为通向考古发掘物的手段。
在“圣地亚哥项目”中，他试图让建筑讨论不在场的问题，以非传统的造型寻求表达意义的其他途径，而不做可见的东西。
在“法兰克福生物中心”的设计过程中，他运用了DNA在蛋白质合成过程中的三种机制：复制、转录、翻译，来作为建筑布局的主要构思。
而在今年的杰作“布谷大楼”当中，艾森曼将海底扩大学说(place tectonics)理论作为暗喻加以应用，表现出地球变动产生的裂痕。
由地震所引起的建筑崩塌前的“凝结的瞬间”被记录下来。
艾森曼并非是要单纯地表现所谓“凝结的瞬间”，而是意在强调存在于建筑中的从解读的单一化及含义的必然性等等制约中解脱出来的“内在的时间”。
他在这些理论指导下完成的作品，毫无疑问与传统的建筑形象迥异。
最早的作品是从1967年开始的，埃森曼将研究理论用于一系列住宅设计。
为了表明这些建筑不属于任何人和任何具体的内容，他以号码来命名它们。
在《住宅Ⅰ号》中，埃森曼通过图解使形式和功能相分离。
实现了建筑自己产生自己的形式，不依靠人来形成自己的意图。
他是这么说的：“建筑应该创造一种紧张和距离，因为它不在人的控制之下。
人和对象是相对独立的，它们之间的关系将是崭新的”在《住宅Ⅲ号》中，埃森曼研究的重点则是消除等级，这种等级包含各部分美学价值的关系。
他希望在他的体系中，不再通过权威的规则来作出价值判断。
在《住宅Ⅵ号》中，埃森曼研究的重点则是建筑的本质，根据结构理论，建筑要自我分析，使建筑元素寻求自己的意义。
埃森曼后来称这一现象为“轨迹”。
同时，埃森曼清楚地认识到：他用一套正常的系统创造了“易位”(disl ocation)，而他的目的并不在于“易位”，他只是建立了一套新的规则。
虽然用这套规则可以创造无穷的形式，但是从本质上来说却又是建立在一定的限定性基础之上的。
在《住宅Ⅹ号》中，建筑的系统与众不同，只有身处其中才能感受到，但又很难被解读。
这正说明了他的理论——建筑是不确定的系统，房子不再是一个整体，而是成为一个系统中的一部分。
埃森曼的第一个大型项目是俄亥俄州大学维克斯纳艺术中心，在这个项目中艾森曼综合了他多年的研究成果，将新旧理论融为一炉，成就了一件引人入胜的作品。
他在设计中引入网格、轨迹等等，并利用了图解的方法。
也是在这个项目中，埃森曼发现了地点的价值，“建筑需要外部的参数，建筑只有在环境的框架中才能有意义。
”因此，建筑兼顾城市与校园两种肌理，设计时运用了两个扭转12.25o轴线网格，分别代表城市与校园，形成动态空间。
有趣的是，艾森曼在调查地基时发现了一个弹药库，于是他将这个弹药库作为“维克斯纳艺术中心”的中心，弹药库——在新的系统中它的角色已经改变——成为“非弹药库”。
而入口处的脚手架，也不再是传统中为了建设而搭建的临时构筑物——成为“非脚手架”，同时在建筑中还有“非入口”、“非窗”、“非砖”等等，他尝试使建筑构件延展出新的用途。
这种概念与解构的概念相契合，埃森曼在尝试设计“非建筑”。
其实与实际建筑相比，看埃森曼的图纸与模型更加深刻。
在图纸中埃森曼的种种分析都是那么理性，这种理性到了极致从而具有了一种特殊的美感。
但看到建成建筑的照片，各种几何形体交错在一起，生硬而又突兀，我总觉得身处其中会很不舒服。
这些被抽象的概念重新定义的建筑，当人们身处其间会是怎样的感受？埃森曼的作品作为试验品，给人以全新的建筑体验。
但这些与众不同的空间对生活到底又有多少意义？在住宅Ⅲ号中那棵在饭桌旁的柱子，被艾森曼称为“天外来客”，因此房子的主人吃饭时常年都有一个“外星人”相伴。
而在俄亥俄州大学维克斯纳艺术中心美术馆室内没有可供挂作品的墙面，也没有为作品营造光线的效果。
艾森曼解释为他尝试消解艺术品的权威性，对建筑与艺术品的关系进行了重新界定。
但是艺术中心不为艺术品服务，总让人觉得不解。
就如同杯子不考虑盛水的功能，床不考虑人体坐卧的舒适性。
建筑评论家菲利普·朱迪狄欧(Philip Jodidio)曾经问过艾森曼类似的问题“当你自己在建筑中时，你不希望空间很舒服吗？”艾森曼回答说进入他的作品“第一感觉可能是不舒服，然后会觉得迷失方向。
”他希望通过这种不舒适的感觉唤起人们对建筑的关注。
“当你感觉舒服时，你会开始忽视空间；在你感觉舒服的地方就意味着忽视建筑。
”对于先锋设计师不能用常规的标准来衡量。
埃森曼做的建筑设计，探讨的并不是具体的建筑问题，而是借题发挥，通过具体的建筑探求建筑艺术的新规律。
他所做的实验性与探索性的作品，可能会对未来起到引领作用。
作为一名建筑界的拓荒者，艾森曼也许并不是最好的建筑师，但无可辩驳是一位非常重要的建筑师。
艾森曼一直以来凭借前卫的理论与实践成为学生和年轻设计师的偶像，世界各地的莘莘学子把在他的事务所中做义工都当作是一件荣耀的事情。
中国建筑师受他影响也很大。
深刻的学习设计方法，肤浅的学习设计手法。
