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北方音乐Northern Music浅析《肖邦24首前奏曲》中前十二首曲式分析及作曲技法邹润楠（西北师范大学，甘肃 兰州 730000）【摘要】前奏曲在西方音乐的历史上是一个重要的音乐体裁，肖邦是第一位将前奏曲作为独立的音乐体裁来写的作曲家。
这本书是肖邦成熟时期的作品，因此透着肖邦的个人风格。
本文对肖邦的前十二首前奏曲进行曲式与作曲技法的分析，进一步的了解肖邦的写作风格特点。
【关键词】肖邦；前奏曲；曲式分析 ；作曲技法【中图分类号】J624 【文献标识码】A一、肖邦前奏曲创作的背景及意义（一）前奏曲的概念及演变前奏曲原本的意思是“引子”或“序”，在文艺复兴时期的西欧，前奏曲往往作为开场白起到了引入的作用。
当时都是即兴演奏，起到了活动手指和热身的功能。
到巴洛克时期，作曲家不断完善前奏曲使之成为了一种具有完整结构的小型乐曲，但是还是没有成为一种独立的音乐体裁。
并且前奏曲的写法像练习曲，仍旧是一个作品的序或者是活动一下演奏者的手指。
J·S巴赫在这一时期把前奏曲这一音乐形式继承并且发展，而且达到了前所未有的高度。
他把前奏曲、赋格、组曲等曲式形式结合在一起形成套曲，使前奏曲以一个新的方式出现。
他的《十二平均律》就是将前奏曲和赋格融在了一起，被称为“旧约圣经”。
到古典主义时期，人们开始对奏鸣曲非常偏爱，因此前奏曲慢慢地被遗忘了。
到19世纪浪漫主义时期，肖邦将前奏曲变成了一种真正的独立题材形式，并写了《二十四首前奏曲》，有人说这部作品是后人无法超越的前奏曲的巅峰之作。
19世纪以后，因为肖邦所写的前奏曲使之更多作曲家对前奏曲有着青睐，也因此前奏曲成为了常见的钢琴小品的体裁。
但是作曲家在写前奏曲的时候都有着自己的风格和特点。
李斯特也写了《前奏曲》，但是他的这个前奏曲更像是“交响诗”。
拉赫马尼诺夫写了具有俄罗斯民族音乐风格的《二十四首前奏曲》，但是他的前奏曲是分散在他的三部作品当中。
肖斯塔科维奇模仿巴赫写了《二十四首钢琴前奏曲与赋格曲》，将复调与现代音乐技法结合在了一起。
前奏曲集Op.28是一部能够代表肖邦最高创作成就的经典之作。
著名钢琴家傅聪曾说:“如果肖邦的作品全部不幸遭毁,只能挑选一部作品作为代表保存,那部作品就是前奏曲作品28。
”可以说,前奏曲集是肖邦最有音乐质量、最有独创性、思想感情最为成熟的伟大作品之一,不论从音乐写作角度看,还是从钢琴演奏技术角度说,都足以概括和代表肖邦钢琴音乐的全貌。
其中第四首e小调前奏曲是笔者最为喜爱的一首。
因为曾经演奏过,所以比较熟悉,正是因为熟悉的缘故,也就更加容易聆听出其中的意韵、感受到它的真谛。
e小调前奏曲虽只作为前奏曲集Op.28这个大集体中的一个小成员,但其独立的音乐形象的展现不受影响;篇幅的短小和形式的简单,丝毫也不会削弱它内容的丰富和意境的深刻,这也正是肖邦所有前奏曲的特点。
作品分析一、作品简介肖邦的前奏曲集Op.28是由24首独立的小品组成的一部套曲性作品。
肖邦从1836年开始部分《前奏曲》的创作, 到1839年完成整部作品并修改、出版。
e小调前奏曲在肖邦前奏曲集Op.28中的第四首,安东·鲁宾斯坦认为《e 小调前奏曲》是音乐艺术中最富有悲剧性的作品之一。
为了表达自己的思想,肖邦在这首前奏曲中找到了非常简洁与朴素的形式。
节拍选用了2/2拍,速度为稍慢的广板,听起来像是一首忧伤的小夜曲。
1849年10月30日在巴黎马格达林教堂为肖邦举行葬礼时,法国作曲家路易·列费布尔·维里用管风琴演奏了此曲,音乐使人们泣不成声,音乐评论家卡拉索夫说:“这是一颗真正的宝石,它使肖邦成为钢琴诗人的名字永垂不朽。
”二、和声分析(一)整体概况e小调前奏曲是一个方整性带两小节扩充的四乐句的乐段。
曲式结构上很简单,和声才是这首曲子魅力的源泉。
织体是单调的、不慌不忙的(sempre molto tenuto)、均匀的伴奏和弦,造成了凄凉的背景。
和声的变化是以个别声部的半音下行来完成的,这种和弦背景更增加了乐曲阴暗的色调。
论肖邦《二十四首前奏曲(OP.28)》的创作
胥必海
【期刊名称】《攀枝花学院学报》
【年(卷),期】2010(027)005
【摘要】在肖邦浩如烟海的钢琴音乐作品中,其<二十四首前奏曲(OP.28)>的创作无论在形式还是内容上都十分独特、丰富,充满着典型的浪漫主义色彩,是一部能够完全代表肖邦最高创作成就的经典之作.正如傅聪说言:"生与死的大千世界,好像万花筒一样.没有一部作品像二十四首前奏曲那样描述从欢乐到死亡,包罗万象."【总页数】4页(P64-67)
【作者】胥必海
【作者单位】四川文理学院音乐系,四川达州,635000
【正文语种】中文
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1.结构、乐句、和声——论肖邦《前奏曲》Op.28的创作、继承与发展 [J], 唐朝
2.肖邦二十四首前奏曲音乐创作手法与情感表达的关联性探讨 [J], 徐小茜;
3.肖邦《二十四首前奏曲》创作技法解析 [J], 张莹
4.肖邦《二十四首前奏曲》整体探究——以e小调和b小调两首为例 [J], 凌感
5.探索宇宙——肖邦《二十四首前奏曲》的多重解读 [J], 严溢勋
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肖邦24前奏曲故事
肖邦的24首前奏曲作品是他最受欢迎的作品之一。
这些前奏曲具有丰富的情
感和独特的个性，讲述了一个个动人的故事。
第一首前奏曲，即《降A大调的前奏曲》是肖邦在1817年创作的作品。
这首
前奏曲充满了激情和无尽的活力，表达了对自由和热爱的追求。
它的旋律优美而富有力量，令人陶醉。
第二首前奏曲，《降E小调的前奏曲》，创作于1834年，是一首充满悲伤和
内省的作品。
它像是一首断奏的诗歌，渗透着无尽的伤感和思念之情。
第三首前奏曲，《降G大调的前奏曲》，创作于1838年。
它是一首明亮而充
满活力的作品，充满了浓厚的波兰风情。
这首前奏曲通过快速的音符和高昂的旋律，展现了乐观和充满希望的情感。
第四首前奏曲，《E小调的前奏曲》，是肖邦写给他妹妹路易丝特的礼物。
这
首前奏曲充满了柔情和温暖的音色，恰如其分地表达了兄弟之间深厚的情谊。
这些前奏曲每首都有其独特的故事和情感。
它们展示了肖邦作为一个作曲家的
多样性和创造力。
通过这些前奏曲，肖邦将他的内心世界转化为音乐，让人们沉浸在美妙的旋律中，感受到他的情感和灵魂的共鸣。
无论是忧伤还是快乐，肖邦的前奏曲都能触动人心，带给人们无尽的感受和思考。
它们是肖邦音乐世界中的珍品，永远会被人们珍视和欣赏。
浅析肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲与赋格》创作特征(一)内容摘要：肖斯塔科维奇的创作道路与20世纪的多数作曲家不同，然而他也决不是一个保守主义者。
从古代到20世纪,各个时代的音乐写作技法都是他独特音乐创作手法的源泉，也是他创新的基础。
因此，他的作品才显现出传统与创新、民族与现代、完美结合的独特个性。
关键词：赋格曲中古调式双重卡农前奏曲主调手法在音乐发展的漫漫长河中，因为历经了帕勒斯特里那、巴赫、贝多芬这些音乐史上里程碑式的音乐大师的创造与发展，使得复调艺术具有了不朽的生命力。
然而，此后的不同时期，主调音乐逐渐代替了复调音乐，奏鸣曲代替了赋格曲，对位法受到了冷落。
但在近百年来，尤其在进入20世纪以来，西方音乐发生了巨大的变化，一个以三和弦为音响结构原则，以不协和对协和依赖为进行规律的时期已经过去了，取而代之的是一个以崭新个性写作为特征的时期接踵而至，于是乎20世纪的作曲家将眼光都转向了沉寂多年的复调形式上来，对复调写作以新的思维方式、新的发展眼光，获得新的启发。
如像斯特拉文斯基于1927年就提出了“回到巴赫”的口号，也正是在这一思潮影响下产生了具有时代特征与民族风格的肖斯塔科维奇的赋格。
肖斯塔科维奇，前苏联作曲家。
不论在赋格写作技术方面，还是在实际应用中，均造诣精深，涵盖广阔，在其《二十四首前奏曲与赋格》曲集中，在交响乐、清唱剧、室内乐、合唱等体裁音乐中，对赋格形式都做出了创造性的贡献。
他在复调写作技术方面以及在实际应用中，均达到了民族性与时代性的完美统一。
我们可通过他的《二十四首前奏曲与赋格》看到他对古典赋格形式所做的创造性贡献。
首先，肖氏的赋格主题源于俄罗斯民间音调，具有鲜明的民族特征与文人气质，有的还具有“恶作剧似的谐谑风格”，有的接近悠长歌谣，极少使用传统的大小调，往往采用中古调式，例如No_1呈示部中用了伊奥尼亚和混合利地亚调式，中部则用了弗里吉亚、克利亚、奥利亚和多利亚调式；呈示部与再现部集中用了大调性质的中古调式，中间部使用的是含小三度的调式（弗里吉亚、洛克利亚、艾奥利亚和多利亚调式）主题及相应声部的和声色彩就显得多种多样了。
肖邦24首钢琴练习曲介绍“练习曲”原是作曲家们为学生练习某种演奏技巧而创作的曲子。
它往往是依据单一的音乐动机写成的。
肖邦创作了27首钢琴练习曲。
他把其中24首分成两集，每集12首，编为作品10号和作品25号。
另外还出版了一卷没标明作品号的练习曲，起名为《三首新练习曲》。
肖邦的27首练习曲，几乎全都有特定的技术性，除七八首为中速或慢速外，其它都是快速度，它们带有明确的教学目的。
但是肖邦的练习曲不同于前人所写的练习曲，没有那种常常流于单纯的、机械的技巧练习和枯燥、平庸的缺点。
它们不仅有针对性、较难的技巧练习，有些还有比较深刻的思想内涵，就象是一篇篇短小的音诗。
因此，人们常常把肖邦的练习曲，说成是纲琴音乐史上的一种“革命”。
肖邦，12首练习曲，作品10号，1832－1836年间的作品，1837年出版。
献给李斯特的夫人阿古尔特伯爵夫人，后来他们的女儿科西玛嫁给理查特·瓦格纳。
虽然作品10和作品25是在同一时间写成的，但是作品25相比起来更像音乐作品，而不是一些技术难题的攻破。
第1首《C大调练习曲》，它明显地受到巴赫的影响，表现在音型上都是分解三和弦和七和弦，它的音调明朗、和声严谨、情绪庄重，接近“圣咏”。
所以有人玩笑地他称它为“逃跑的众赞歌”。
第2首《a小调练习曲》它是一首快速的半音阶练习曲，其目的是使右手3、4、5指在力度、灵活性及独立性方面得到均衡的发展，俄国著名钢琴家安东·鲁宾斯坦曾称之为“忧郁的小情绪画”。
第3首《E大调练习曲》它的曲调优美速度徐缓，但又是一种触键练习，乐曲具有深刻的含义。
有一次，肖邦听他学生古特曼弹奏这首练习曲后，竟感慨地喊道:“呵，我的祖国!”这句话使后人对他的这首练习曲有了开锁的钥匙，作曲家是怀着思念祖国之情而写出这支曲子的。
肖邦本人认为：比E大调练习曲更美的主题他是再也写不出来了。
这是一首发自心灵深处的哀歌。
朴素的和声、“风笛式”不断重复的低音，都显示出它的民间色彩。
浅谈肖邦24首前奏曲的和声手法及其表现意义摘要：肖邦是波兰杰出的作曲家和钢琴家，一生创作了大量的钢琴作品，他是 1 9世纪浪漫乐派的重要代表人物。
本文试图通过分析研究《24首钢琴前奏曲》的和声手法，探索肖邦的这些和声手法在音乐表现方面的作用。
关键词：肖邦前奏曲和声手法音乐表现对于肖邦 24首钢琴前奏曲的研究，近几年来国内的文章中较多的涉及到，但大都是从艺术特点、风格特征以及音乐形象方面去探讨这部作品，而深入分析研究这部作品的和声手法以及这些和声手法与音乐表现的关系方面的内容则较少。
本文试图从调性、和弦、和声进行、持续音以及和弦外音等方面对肖邦前奏曲的和声进行分析，并对这些和声手法及其音乐表现作用进行研究。
l8年肖邦在地中海上的马约卡岛完成了他的二十四首前奏曲 (作品2 8)，在肖邦的所有钢琴音乐作品中前奏曲不仅在形式上最为短4,fu独特，在内容上也显得十分深刻和丰富。
前奏曲属于肖邦音乐创作的中期作品，在这 24首前奏曲中每首作品的情绪及音乐表现都有所不同，有一些是描写明朗而喜悦的心情；另外一些是感伤的悲歌，尽管这些作品表达的是一种十分伤痛的情绪，但其音响效果却是丰富而美妙的。
这些与他作品中新颖和富有色彩性的和声手法是分不开的。
肖邦 ((前奏曲》中的和声技法，体现出他在吸收欧洲古典音乐精华的同时，敢于突破传统、勇于创新的精神。
他是浪漫主义和声语言的代表人物之一，他的和声语言为 l 9 世纪下半叶的音乐创作开辟了新的道路。
肖邦对于新的音响色彩的探索，为后继者展现了新的天地。
在这部具有浪漫主义的音乐格言的作品中，作曲家充分发挥了和声在增强音乐表现力，丰富音乐色彩以及塑造音乐形象方面所起的重要作用。
一、调性的选择与调性布局肖邦在选择调性与设计调性布局时均有其表现目的。
选择调性方面从总体上来看，24首钢琴前奏曲调性是以不同的 24个关系大小调作五度循环的排列，如NO．1的调性是 C大调，NO．2的调性是它的关系小调 a小调，NO．3的调性就是 C大调的五度关系大调G大调，NO．4就是其关系小调 e小调。
浅谈肖邦《24首前奏曲》标题性
刘潇
【期刊名称】《黄河之声》
【年(卷),期】2008(000)017
【摘要】一、标题音乐的内涵"标题音乐"是从十九世纪三十年代开始繁荣起来的。
但标题音乐的起源,可以追溯到十六、十七世纪。
十八世纪以后,更出现了一些早期
标题音乐的代表作品。
如德国作曲家库瑙在1700年写作的描写圣经故事的《圣经奏鸣曲》,至今还是钢琴家的演奏曲目。
巴赫在1704年所作的《离别随想曲》,也
是早期标题音乐的典范作品。
贝多芬在1808年所
【总页数】2页(P98-99)
【作者】刘潇
【作者单位】山东师范大学音乐学院
【正文语种】中文
【中图分类】J624.1
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1.悲剧意识的自省与音乐形象的扬弃——肖邦《a小调前奏曲》的戏剧性因素探究[J], 孙伟亮
2.肖邦《前奏曲》Op.28中过程性和声语汇的研究 [J], 余子恒
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5.从两首《前奏曲》的比较分析看肖邦创作戏剧性因素的萌发 [J], 王宏亮
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浅议肖邦24首前奏曲作为唯一一位仅谱写钢琴曲的大师级作曲家，肖邦的艺术魅力在三百余年的钢琴艺术史中是独树一帜的。
在他众多的经典创作中，这一套《24首前奏曲》Op.28是内容最为丰富、内涵最为深刻的杰作，有着“音乐万花筒”之称，在众多钢琴文献中占有极高的学术地位。
前奏曲（prelude，又称序曲）在诞生初期是附属于某一主体之前的，其功能与引子相似，但曲式结构更加完整。
肖邦打破了传统的桎梏，第一次赋予了前奏曲以完全独立的生命，不再附属于任何其他主体，使前奏曲成为一种新式的钢琴特性小品。
此后，拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、德彪西等人都将前奏曲作为独立体裁来进行创作。
一、肖邦24首前奏曲的创作背景这套作品的创作始于1831年，出版于1839年，但其中的大部分是创作于1838至1839年间。
在这段时间，肖邦的病情已经比较严重。
在乔治?桑的陪伴下，肖邦来到了法国的玛略卡岛上疗养。
在这里，肖邦比任何时候都更加敏感地思索着生与死这个宇宙中永恒的主题。
他运用关系大小调的交替串起了两条线索，一明一暗，表现出生存与死亡、现实与幻觉、愉悦与痛苦、欢乐与悲伤、狂暴与宁静、憧憬与绝望、甜蜜与辛酸、无畏与恐惧等等人类的情感，其丰富程度令人叹为观止，堪称“小品中的宇宙”。
而这种阴阳合一、相生相克的辩证哲学性和作品乐思的连续性也可视为东西方文化的一个交融点。
二、肖邦24首前奏曲的创作特点这24首前奏曲每一首都有自己鲜明的特点和个性，音乐形象栩栩如生，其创作风格囊括了练习曲、夜曲、玛祖卡、诙谐曲、幻想曲、无穷动等多种类型。
24首前奏曲各自独立，但大小调性的交替运用使整套作品具有内在的连贯乐思，组成了一个有机的整体，因此常在音乐会中被作为一部完整的大型作品贯通演奏，中间不鼓掌。
不同于巴赫平均律以半音上行进行调性布局，肖邦对于24个大小调的运用是按照关系大小调以五度排列进行创作的。
在这套作品中，几乎所有的前奏曲都是从头至尾保持了本身的大小调性，只有第15首是例外，前后是大调、中间是小调。
傅聪大师课笔记——关于肖邦24首前奏曲
1. 乐句如诗句，长长短短，注意呼吸。
“我觉得这是肖邦最大的特点之一，之前陈萨也在解读第一钢琴协奏曲时提到了我们要走很长的句子结构才能听完肖邦说话。
当然也有很短的句子，短到只有一个字。
”最后一句前留点空间，整体向上走，余音袅袅的感觉。
2. 这一首有两层意思，一是预兆，像古希腊的预言家卡珊德拉的故事：所有人都不明白，只有她看清楚了；二是悲天悯人，命运，压迫感。
一个长的渐弱后，悲天的感觉更加强；注意第一首与第二首的衔接；结尾处虽然写着“持续的”，但可以弹得更微妙一点。
3. 前一首是命中注定，四大皆空，everything is in vain，这一首就是春天，小溪，鸟……注意内声部的音不要被淹没；歌唱性的；渐强不要太早；最后一个和弦可以让它飘起来。
4. 悲歌，inevitablity，不可抗拒的命运的力量[据说这首被用于肖邦的葬礼]。
左手在保持细节的同时线条尽量连贯[我弹过这首，左手部分的确很难控制，容易机械，不均匀或太平均]。
左手不能跟着右手走[这句有待在实践中进一步领会]，会缺乏压迫感；尾音要长。
5. 从悲歌到醉醺醺的感觉。
结尾要轻灵，亮；全曲
一个线条，中间不要有东西突出来；注意重音不是标在最后一个和弦上，而是倒数第二个。
6. 不同情绪的悲歌，不如第4首悲，但境界更高，惆怅，释然[这首是前奏曲中的另一首“雨滴”，创作于一个雨夜，据说肖邦在创作时感觉自己掉进了湖里，冰冷的水冲击着他的胸口；乔治桑说那是天上掉进肖邦心坎里的泪珠——我觉得这个说法很美]；少一点rhetoric，多一点sincerity；多点pedal听起来滋润些；结尾又是开始；时间控制很难，要自然；不要东一个高潮西一个高潮，简单点就是一个高潮，但更好的是中间有细微的高潮，所以比例就很重要，不然一不小心就变成了“丑八怪”[我也一直为高潮如何铺设困扰，虽也明白不能处处高潮，但具体的比例的控制很难：一层是心里的控制，另一层是具体到手上的控制]。
7. 青梅竹马忆童年，能朴素已经很好了，但太朴素了，会缺少童真。
8. 风雨如归，外面和心里都是风风雨雨，但更主要的是内心的风风雨雨。
前一首的旋律化入这首，不要太响，从神秘的地方来；后半部分像是得到解脱但并未解脱；结尾不要轻和慢，暗示了下一首。
9. 这首和声发展很奇怪，是张天师做法，披头散发，眼中有神/鬼的光，惶惶不可终日；不是进行曲，
要在迷魂阵里，不能清醒，清醒就变成操兵了；左右手相互挣扎牵扯；像是个问号；声音一定要往上走，不能往下掉。
10. 这首其实是玛祖卡的节奏，要光彩，轻灵，句间稍有停顿，结尾不要慢下来；连贯；Chopin的句子很少有句号结尾的，多是问号或感叹号，此首以问号结尾过渡到下一首[记得傅聪在之前的大师课上还提过科尔托说这首是从天上射向人间的四支金箭，我觉得很贴切]
11. 解放一点，速度轻快
12. 像在作噩梦，所以虽然是强音，但还是在梦里。
最后两个是最强音，不知是梦是醒；不要太响，多一点渐强，结尾不要慢[噩梦的说法很妙，让人轻易领会了把那种既要表现挣扎和恐怖但又不能把音弄得太push而是要保持在里面的状态]
13. 最遥远的调性；原谱上，肖邦划掉了4/6拍，改成了2/3拍，不是肖邦弄错，而是怕人家弹得太实，要虚一点，2/3就有切分的感觉了，有流动性；神秘的夜，神秘的星星闪着光；Cortot说这首美得让人落泪；结尾好像吊在那里，不是句号是省略号。
14. 原谱标了沉重的快板，oxford版中改成了Largo。
其实也不是真的Largo，就是为了强调不要太
快。
这首同时有两种感觉，一是地动山摇，二是像俄国东正教里的圣愚，他是idiot，但有神的光；不丑，但是神秘，恐怖，古怪。
15. 点点滴滴到天明；谱上所标的“持续的”在此可理解为稳定，一气呵成，连绵不断；不要有太多的高潮。
音乐进入部分不要太准确[这个妙]，要有大病初愈的感觉，不要急；最后不要慢，不要松，没有渐弱，只有弱音，雨停了，但感觉还在。
16. 最恐怖的暴风雨。
一定要照着原谱的pedal，效果混一点也没关系。
因为那是一种乌云压顶的感觉，没有怜悯，把整个世界都摧残，那是黄宾虹最黑的黑画，真是浮士德下地狱。
[在指导这首时，傅聪特别激动，完全带动了钢琴家进入情境，电视机前的我也被完全感染，一曲结束，傅老摇着头赞叹，连说了好几遍“伟大，伟大，伟大！”]
17. 这是肖邦最像门德尔松的一首，春风得意。
[据说门德尔松在听了这首曲子后说，我非常喜欢，但我可写不出来]。
18. mad scene，像孙悟空翻跟斗，又是老生的感觉，好像包公在那里骂：“你这个……”最后的两个和弦要分开，最后一个音要有耐心，有那股气。
19. 前一首是大控诉，这里一下子是最欢乐的感
觉。
有两个小节谱上是没有pedal记号的，加不加pedal 色彩是不一样的；不要响，要轻灵；快一点，宁可性格对，一小心一规矩音乐就没了；结尾不要响，是欢乐的，不是dramatic。
托斯卡尼尼说过，世界上有成千上万种强音。
所以一样标了是强音，具体的处理也要看曲子的性格。
20. 太慢会有数拍子的感觉[一语点醒我了我，我在弹的时候就碰到了这个问题，想靠速度的慢营造出那种葬礼挽歌的效果，却一板一眼很机械，如果稍微快一点就比较容易突出旋律]；自然，心里的脉搏；注意有中间的声部，最后一个和弦前呼吸一下，然后弹得要长，让观众不敢透气。
21. 说不出什么mood，开始部分像李清照的味道，冷冷清清凄凄惨惨戚戚，百无聊赖，说不出的惆怅；到了后来呼天号地，整个世界都跟着他。
22. 是抗争，起义，结尾不要慢。
23. 这首表面上很像G大调第3首，但绝不能弹得像；天主教式的，catholic，佛家的nirvana涅磐；祥和的光，尽量慢，安详；注意中间的声部；颤音别太快，gentle一点；最后有永恒的感觉。
24. 斯拉夫人有蒙古人的血统，这首简直是成吉思汗，横扫一切的感觉[的确有金戈铁马的感觉，音乐
一响我马上就想到射雕英雄传了]；人简直不是肉做的；每一句最后两个音不要太早进来，要滞后一下；此处的五度和第一首的五度呼应[这个有待研究领会]，无论肖邦是特地这样设计还是巧合，都太伟大了。
傅聪特别强调vision，几乎每一首都追问钢琴家，这是什么，这在说什么，盛原也是知名钢琴家了，几次都被问得答不上来。
当然，vision只是通往曲子的一种approach，并不是说我们听什么或者弹什么都一定要联想具体的场景来帮助我们理解和表达，甚至有时vision还会禁锢我们的想象，毕竟音乐还是有画面无法到达的地方。
也不是说上述场景就是最贴合最正确的理解，我们非得按着傅聪的理解来判断24首前奏曲究竟应该怎么弹。
但这些vision却让我不得不佩服大师的知识跨度和想象力：从古希腊神话中的预言家到穆索尔斯基歌剧中的圣愚，还有孙悟空翻跟斗，张天师作法，包公怒骂，浮士德下地狱，李清照的婉约词，黄宾虹的黑画。
“同样是悲歌，也有各种各样的”“the storm without and the storm within”
“音乐可以有无穷尽的表现手法，即使是同一个人，每一分钟都可能有不同的表现。
但我们要尽量找到最充分的表现方法”“也许是我的性格，我喜欢幅度”“24首前奏曲用最简练的语言，最少的音符，展现了
最大的幅度”“一个是情感上的幅度，一个是境界上的幅度”——我想正是傅聪喜欢幅度，追求充分表现的音乐理念，加之丰富的vision联想，才使得他的音乐极具感染力，并能最大程度得展现这24首前奏曲中包含的宇宙吧。
我注意到傅聪好几次提到了内声部，内声部的线条不能被淹没；也好几次提到了整体的线条，要一气呵成，中间不能突兀，不能因为细节忽略整体；不仅是以每首曲子为单位的整体性，他还多次强调了24首前奏曲的整体性：整个24首都是生与死的对比，第一首和最后一首有照应，相邻两首也有着微妙的联系——或提示，或对比。
尤其让我印象深刻的是几乎每首前奏曲中，傅聪都会指点一下钢琴家如何处理结尾。
比如第18首结尾，盛原在弹最后一个音的时候没有太在意，傅聪立刻说：“诶，你不要没有耐心，要有那股气”。
当然我相信在正式演出中，钢琴家是不会犯那样的错误的，但认真耐心的态度和习惯是值得我们谨记和从平时就养成的；而更容易犯的错误是把结尾处理得过于随性，甚至沦于惯性。
我想弹钢琴的人会有这样的体会，对于欢快的曲子，如果最后一小节是颤音，我们常倾向于加大音量，作个有力而潇洒的收尾；如果曲子的最
后有渐弱，我们会很自然地同时放慢速度，似乎弱与慢天生就是无敌拍档。
而事实上，这一切都是需要斟酌的。
比如第3首，考虑到曲子的性格，结尾应该处理得让它飘起来；第8首，它的结尾是暗示下一首的，所以不要轻和慢下来；第13首是那样的虚无，有通天的味道，用的又是最遥远的调性升f大调，所以结尾可以让它吊在那里；15首，即“雨滴”最后弱，但不能慢，不是雨渐停，而是雨停了感觉却还在；19首很欢快，但结尾一响，就变成了戏剧性，而不是欢乐了……
同样的，我也并不是说一定要照搬傅聪的理解来处理这些结尾，但我们需要反思的是：自己的处理经过深思熟虑了吗？还是随性而为的结果呢？随性，固然第一眼“看”来是很潇洒，也能吸引人，但细细掂量之下，那些东西也许是很没有说服力的——除非演奏者有异乎常人的对音乐的超敏锐直觉。
诗意的想象，严谨地剖析——感性与理性兼备的讲解，这一课，受益匪浅。
整堂大师课，傅老哼着唱着，手舞足蹈，像个孩子一样兴奋，讲解时语气变化也很丰富——这或许也是傅聪艺术风格的写照吧！。
