《视听语言》复习 王丽娟版

《视听语言》期末复习材料
第一章视听语言体系
一、蒙太奇语法与修辞：
1、八大组合段学说：1967年由麦茨提出。

划分如下：单个镜头（自主性镜头）；非时序性平行组合段；非时序性括号组合段；时序性描述组合段；时序性交替叙事组合段；时序性直接叙事场景；直线时序性单一片段；直线时序性的散漫片段。

2、声画对位：涉及的是电影意义单元中影像（或称画面、镜头）与声音的关系问题。

即垂直蒙太奇，当然这种关系得以确立的前提是，声音和画面在影视艺术中应该具有平等的地位，是既相互独立又相辅相成的语言元素。

自有声电影诞生以来，声音和画面的关系及其组合是视听语言考察的基本点。

3、声画蒙太奇：声画同步，声画同步指的是声音和画面形成同步对应的关系，即视听信息是同等合一的。

声音和画面共时相加构成一个总体信息。

这其中又包含两种具体的同步方式，其一，声音是画面动作的同步音效；其二，声画合一中的声音起到对画面内容补充、渲染和揭示的作用。

声画对位，声画对位指的是声音与画面的非同步聚合关系，与复调音乐的对位类似，只不过强调的是视听语言元素间的对位组合。

声画对位的组织方式造成了声音和画面各自不同的信息指向，从而使镜头含义显示出丰富的多义性。

4、单讲声画对位：声画对位包括声画平行和声画对立两种形态。

声画平行又称声画并置，即视听信息指向各自发展，互不干扰，往往构成相加的信息关系。

声画对立即声画对比，也就是说视听信息指向完全相反，镜头内的声音与画面本身构成一种张力，使观众感受到单独的声音和画面都未能体现的复杂信息。

5、蒙太奇修辞：叙事蒙太奇，包括平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇和连续蒙太奇；表现蒙太奇，包括抒情蒙太奇、对比蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇和理性蒙太奇。

6、各种蒙太奇定义：
①叙事蒙太奇：所谓叙事蒙太奇，那是蒙太奇最简单、最直接的表现，意味着将许多镜头按逻辑顺序或时间顺序分段篆集在一起。

这些镜头中的每一个镜头自身都含有一种事态性的内容，其作用就是从戏剧角度和心理角度去推动剧情发展。

平行蒙太奇：平行蒙太奇是指将不同空间和不同时间发生的两条或两条以上相对
独立的情节线，置放在一个统一的叙事结构中，实施分头叙述、并列表现的蒙太奇形式。

交叉蒙太奇：交叉蒙太奇指的是同一时间不同空间发生的、彼此密切关联的两条或两条以上情节线索频繁交替叙述的蒙太奇形式。

重复蒙太奇：重复蒙太奇指的是相同或相似的镜头/场面在影视作品中反复出现的蒙太奇形式。

连续蒙太奇：连续蒙太奇是按照事件的发展逻辑顺序，沿着主要事件线索进行连续叙事的蒙太奇形式。

②表现蒙太奇：表现蒙太奇指的是主要通过并列镜头在内容和形式上的关联、对比等，来激发观众思考和联想，达到抒发感情、传递思想的目的。

抒情蒙太奇：抒情蒙太奇的本意既是叙述故事，也是绘声绘色的渲染，并且更偏重于后者。

可见，抒情蒙太奇是在叙事的基础上表现情感的。

它通常借助空镜头或一系列不同角度拍摄的内容相仿的镜头的并列累积，进行渲染和抒情。

对比蒙太奇：对比蒙太奇顾名思义就是通过镜头并列构成镜头或场面之间的对比关系，借此来表现对抗、冲突等主题。

镜头形式方面的大小、强弱、动静、冷暖等等也是对比蒙太奇的常用技巧。

心理蒙太奇：心理蒙太奇就是指将体现人物心理的视觉形象和声音形象进行有机穿插、组接，描绘出人物梦境、幻觉、想象、回忆等心理。

隐喻蒙太奇：隐喻蒙太奇着眼于通过镜头或场面的对列产生类比的效果，从而实现含蓄表达创作者寓意的目的。

理性蒙太奇：指的是其主要通过镜头对列使貌似不相关联的镜头之间构成某种关系，从而产生某种抽象的思想含义。

它主要不是为了造就艺术效果，而是为了表达理性观念，达到传输思想的目的。

它还突破了类比手法，更多采用的是象征的修辞手法。

7、视听音乐与音响：
视听音乐的功能：渲染功能、叙事功能、抒情功能、刻画功能、节奏功能。

视听音响的分类：可分环境音响和动作音响两个部分。

视听音响的作用：渲染环境气氛、发挥扩展画面空间、连接时空、剧作作用。

第二章视听语言基础
一、物质基础：
1、光学原理：灯影戏是从艺术创造的物质原理方面给了电影最大的启发。

2、视觉滞留原理：1829年，比利时的物理学家约瑟夫·普拉托经过反复的实验，证明了人眼“视觉滞留”的原理。

3、1873年，麦克斯韦发表《电学与磁学论》，在理论上研究论证了电磁学在空间传播的一系列问题。

麦克斯韦也被称为“无线电之父”。

4、摄影术：1872年，爱德华·幕布里奇又开拓了原始的连续拍摄的思路。

1882年，法国生物学家艾丁纳·米尔斯·马莱又利用左轮手枪的间歇原理，研制出了“摄影枪”。

1889年，美国的着名发明家爱迪生研制出一种初具现代摄影机雏形的“窥视镜”，爱迪生的发明初步解决了胶片机械转动的技术问题，活动照相的摄影术可以说已经基本完成了。

5、放映术：1895年12月28日是电影的诞生日，卢米埃尔兄弟是电影的发明者。

6、录音、还音技术：1906年，美国的李·德·弗莱斯特发明了真空三极管，第一次实现了声音信号与电子信号的转换。

1926年，华纳公司成立了维太风公司，在1927年9月，《爵士歌王》成为了华纳新落成的剧场里开拍。

1923年，凯斯把自己的声音系统交给了福斯公司（20世纪福克斯公司的前身）。

1927年2月，福斯公司向新闻界演示了自己的有声电影系统——摩维斯，它可以在户外拍摄并录音。

世界电影从《爵士歌王》开始进入了有声电影历史时期，其语言形态也从单一的视觉造型演变的成为视听综合表现。

二、1、彩色技术：模版机械印制法；染印法；化学构色法。

2、数字化技术：《星战前传三》、《泰坦尼克号》、《指环王三部曲》等等。

三、物质属性：探讨视像及声音作为语言媒介的物质属性则旨在从本体意义上确认视听语言的客观实在性，主要围绕摄影影像的纪实性考证展开。

巴赞的理论的主要观点：摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。

况且，作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫物质。

影像对于视听语言的发展，是构成视听语言物质基础的基本内容，它们从不同角度支撑起视听艺术，也从不同的方面决定了视听语言的种种特质，并且制约着视听语言发展的历史方向。

四、心理基础：（1）“注意”的心理机制：其特征是，具有高度选择性；集中性
和指向性。

体现：大脑对外界信息的过滤和调节，是“注意”心理机制的体现；存在于人的听觉感知中；是有机体的定向反射。

（2）心理原则——模拟人类视听感知经验。

五、语言规则：捕捉并放大焦点。

概念：将人类感觉、认知的“注意”特征引入创作领域，由此确立叙事表意的独特法则。

这一法则命名为“捕捉并放大”。

视听语言作为一种表现周围客观世界的传播媒介，它遵循的是人类惯有的“注意”心理机制，致力于“重视我们在环境中随注意力的转移而依次接触视像的内心过程”。

从具体语言处理方面说，捕捉并放大焦点就是遵循创作者的构思要求，寻找或设计相应的视听注意点，一方面使之在最大程度上达到最优化的艺术效果，另一方面契合人们惯有的视听感知经验。

焦点：摄影机或创作者凭借人们感觉经验找到的拍摄“注意”点，是心理活动在视觉或听觉上的集中反映。

分析影片：《红高粱》、《英雄本色1》。

《红高粱》：视觉处理，累积式蒙太奇；反应镜头。

还有，要注意片中设计焦点→放大焦点。

《英雄本色1》，事件：杀人。

人物，杀手（认同）；被杀者（次要）。

本片是通过声音元素的独特调度来凸现焦点捕捉的艺术法则的。

在这段杀人的声音处理中，有如下两个特点：创作人员把声音作为一个重要的语言元素，进行整体设计；精心处理声画组合，竭力强化视听张力。

六、模拟人的完形思维运动：
1、格式塔心理（完形）机制：完形：整合（想象、推理）；组织。

格式塔心理学的基本观点是强调从整体结构出发解释人类的心理现象，反对构造主义心理学对意识进行元素分析的做法。

事物是由许多元素组成的，当许多元素结合在一起时，便会出现具有全新性质的新事物。

格式塔理论认为，事物的整体性完全归结为神经系统的组织作用，强调了人的知觉活动尤其是思维活动在创作过程中的作用。

因此，电影不是对现实的简单复制或再现，而是对现实的想象与创造，是幻觉制造。

电影形象和现实形象的不同一性的具体表现：立体成为平面的投影；深度感的减弱；人工照明与无色彩；画面的界限和拍摄的距离；空间和时间的非连续性；视觉经验之外其他感觉的缺失。

即后来的三点：可见性、照相性和蒙太奇性。

2、创造并实现幻觉：视听语言形式的调度，当电影一步步发展形成分镜头规则、形成蒙太奇以后，“图形”或“画面”的艺术亦逐步衍生到蒙太奇艺术，爱森斯坦、普多夫金在这一领域成就卓越。

①场面调度；②剪辑；③构图；④闪回和隐喻蒙太奇。

视听艺术的影响：一方面，视听艺术用最直观、形象的机械手段记录和再现我们身边的世界和我们的声画；另一方面，视听艺术对世界和生活的再现又有赖于创作者和观众积极的介入和探索。

这种反映具有机械物理性和主观心理性辩证结合的特点。

尤为重要的是，它揭示了这一中艺术需要表达的媒介——视听语言——物质属性和心理基础。

具体特征：相似性，主要存在于横向音乐声音等元素中，也与纵向声音变迁有关；延续性，指的是声音在纵向（时间度）方面发展的特点；注意听觉流，由于注意心理效应，通常会将注意力放在某一听觉对象上面形成听觉流；声音的节奏效果，文字处理上的视听结合，象声词引起的是人们对声音感觉的联想。

3、视点安排：
镜头的角度和景别：主体和观察的对象均处在不停变化的状态，因此摄影机的拍摄地点不可避免地要发生多样的变化。

正反打镜头的运用：正反打镜头构成了齿轮式的语言运作结构，它们彼此互为传动，成功地覆盖了观众与银幕形象、银幕空间之间存在的间隔，从而在观众心理上构筑起严整、圆合的影像幻觉世界。

第三章视听语言法则
一、叙事规则：
1、视觉叙事：①固定视点的单镜头——记录生活：卢米埃尔兄弟的拍摄提供了最初的雏形，即以固定视野的单镜头为语言形态，表现一个时间和空间的连续律。

这一语言特征包括了三个层面的意义：（1）时间上，它区别于照相的瞬间记录，着重体现出时间的“连续性”；（2）空间上，它区别于照相的封闭性的人为空间，呈现的是广阔的、开放的自然空间；（3）内容上，它“不是专门去为摄影机安排和搬演实际不存在的事情和生活”，而是“努力去表现和复制现实生活中实际存在的事情和声画。

2、导致卢米埃尔影片无法升为艺术作品的重要原因，是因为单镜头意味着“银幕句法”的缺失，它充其量只是一个单词，甚至只是“字母”。

3、“停机再拍”等技术的发明——表现幻想：
“停机再拍”技术至少包括这样的含义：（1）它结束了单镜头制作的历史，“停机”即意味着镜头的中断，“再拍”实际上施行的就是镜头的连接，在事实上形成了镜头的分切；这样的操作改变了客观的时间和空间，影片的时空出现了组接，从而突破了卢米埃尔对真实时空的完全记录，开始了时空的虚拟创造；（3）一系列摄影技术的开发与应用，使视觉语言具有了“科学与魔术、现实与幻觉相结合”的特征。

卢米埃尔兄弟开创的“开放的自然空间”又回复到了封闭的虚拟舞台空间。

二、视觉表现手段的局部开掘——叙事实验
1、局部摄影（特写镜头）景别叙事。

英国布兰顿电影学派的乔治·阿尔培特·斯密士首先把特写镜头引入电影语言的形式系统。

平行蒙太奇空间叙事代表人物：詹姆斯·威廉逊
反应镜头视点叙事、视觉修辞代表人物：爱斯美·柯林斯
景深镜头构图叙事代表人物：爱德温·S·鲍特故事片之父移动镜头运动叙事代表人物：卢米埃尔兄弟
剪辑叙事代表人物：詹姆斯·威廉逊
2、视觉叙事观念的确立：格里菲斯在视听语言的发展中是一个集大成者。

分镜头原则：格里菲斯的“分镜头”（场面内时空分解及镜头的重组）作为电影叙事的基本形式，把镜头作为作品结构、表达的基本单元。

在格里菲斯看来，镜头、场面/段落的组合，不仅是剧情连接，而且是作为一种视觉观念在起作用。

每个镜头都为表达整个段落的意义而服务。

因而，拍摄/组接镜头不完全是机械地描绘情节，而是要形成意义。

三、声音叙事：声画叠加；声画匹配；交响乐对位；同期录音。

1、很多电影艺术家形成了“视觉为主、声音为辅”的观念，从而把声音置放在增加视觉形象表现力、感染力的位置上；
2、爱森斯坦、普多夫金等提出的音响与画面的“交响乐对位”，他们提出“在音响方面进行的初步试验必须遵循音画对位的方向去进行，创造一种画面——视像同画面——音响的交响乐式对位。

四、写意叙事：
1、联想·梦境·幻觉：路易斯·布努艾尔的写意方法主要为以下两个特点：（1）
有意消解叙事逻辑性，在结构上突出无序、断裂的特征，以次形象地表现人物非理性的梦幻色彩；（2）镜头处理的“非延续性”。

2、物象的对应：指的是自然物象与人物心理和精神的对应，亦即所谓“情景相称”。

3、风格化的造型形式：如果说一般的事件叙述描写较多地采用平实自然的视觉造型形式，那么，着眼于抽象的思维表现，心理刻画的抒情写意，寻求打破平稳客观的造型形式，以实现造型的风格化表意，应该说是一种巧妙的思路。

4、主观摄影与特技摄影：所谓主观摄影就是站在特定人物的角度，摄影机模拟人物的眼睛所进行的拍摄。

这类镜头往往带有人物强烈的主观色彩，是特定情景下人物心理的形象写照；所谓特技摄影主要指的是软焦摄影、高速摄影、低速摄影等手法。

5、节奏的创造：节奏主要是从不同的长度及幅度镜头组接中产生的。

这里首先涉及的是镜头的长度的问题。

这就取决于镜头的实际长度和动人程度不等的作品内容的时间延续感，这种延续感又是根据镜头内容所激发的心理兴趣程度而定的。

其次，节奏还与幅度相关。

幅度即心理冲击的程度。

通常镜头的景别越近，冲击力就越大，否则反之。

6、新元素的开发：声音和彩色的写意功能。

安东尼奥尼的《红色沙漠》被称为是“世界上第一部彩色影片”。

五、叙事写意技法的理论化——蒙太奇理论与长镜头学说
1、叙事蒙太奇理论：（1）首先是镜头的组合。

定义：以若干镜头构成一个场面，以若干场面构成一个段落，以若干段落构成一个部分，这就是蒙太奇；（2）线形叙事——特色，普多夫金把格里菲斯的场面内分切组合的手法推延到整部作品全体，使之由具体手法上升为一般原理；（3）“微积分”现象，展示叙事的艺术性。

普多夫金的叙事就是生动形象的描写故事，他的叙事蒙太奇体现的是艺术表述的价值，呈现出语言本身的魅力。

（4）普多夫金的蒙太奇还包括叙事的有机性。

这种有机性既包括影片各部分之间外在形式的有机逻辑联系，也包括“深刻的富于思想意义的内在联系”；（5）普多夫金的叙事蒙太奇理论标志着视听叙事语言的成熟，也标志着电影艺术理论的时代真正来临——一种新的叙事蒙太奇学说已形成了独立的理论体系。

2、爱森斯坦：杂耍蒙太奇、理性蒙太奇、镜头的对列。

确立爱森斯坦蒙太奇原则的前提是：单个镜头只是图像，是没有任何意义的；只有把它们对立起来才能构成有意义的“形象”。

创作者需要揭示和表达的思想和意义就是爱森斯坦借助于镜头对列所产生的“关系”来表情达意的。

从这个角度看，蒙太奇无疑是视听写意的重要语言形式。

3、巴赞的长镜头理论：照相本性、长镜头和景深镜头。

照相本性：100%如实呈现。

影像像指纹意义逼真地记录了现实的表象。

他将这种“照相本性”与其他艺术比较，确认这才是摄影机创造的艺术的真正特性。

长镜头和景深镜头：景深镜头能最大限度地保持剧情空间的完整性，长镜头则能最大限度地保持剧情时间的完整性，他以纪实作为电影的美学本性，称电影是“现实的渐近线”。

单镜头的特点：能容纳丰富的含义和无限的艺术价值，保持了现实生活本身的复杂暧昧的质感。

是关于世界的最真实的反映。

长镜头：可以看作是蒙太奇的一种特殊形态，不管怎样，他的长镜头理论打开了艺术研究的新领域。

对于视听语言的发展来说，长镜头理论无疑为视听叙事和写意开辟了富有现代意义的新的途径。

长镜头和蒙太奇学说一起，整合并构建成内涵丰富、形式多样、结构宏大的视听语言艺术大厦。

第四章视觉语言构成
一、镜头的概念：
1、镜头的两种不同含义：技术性概念，指的是摄影机（或摄像机）和照相机上的光学部件，即光学镜头。

艺术性概念，即从艺术表达的角度去概括。

还有两个概念需要说明：第一，画格。

画格即画幅，指的是排除运动因素以后某一时间点上的画面状态。

它是构成画面的具体材料单位。

电影每秒有24帧画格，而电视每秒大约25帧画格。

第二是画面，画面指的是一定形态的构图形式。

它由一系列画格组成，具有相对完整的意义，但并非具有独立的语言单位性质，在本质上，它强调形式感，常常意味着某些视觉形象按一定构图形式而存在，它是镜头构成的基础，是镜头的具体呈现方式。

2、镜头的类型：按景别、视角、视点和叙事功能四个方面划分进行说明。

景别：
A、远景。

包含大远景和远景两种形式。

大远景镜头（务虚）：特指那些被摄主体与画面高度之比约1：4的构图形式。

功能：提供空间的背景、暗示空间环境与主体间的关系、写景抒情与营造特定气氛或气势。

远景镜头（务实）：特指那些被摄主体与画面高度之比约为1：2的构图形式。

功能：通常展示的是人物动作方向、行为和位移活动等。

虚：主要是写意，突出情调、氛围，属于环境镜头，强调的是主体与环境的关系。

实：强调的是环境与空间。

B、全景镜头。

全景镜头同样分为大全景和全景两种。

大全景中人物主体大约占画面的四分之三的高度。

整体看，大全景中人物与经五平分秋色。

全景是人物完整的全身镜头，所以认为是画面的绝对中心，而有限的环境空间则完全是一种造型的必要背景和补充。

C、中景镜头。

着力展现的是人物上肢的动作情形、人物的一般性情绪交流、人物与人物的关系等等。

环境是局部性的，而且居于次要地位，大多数处于画面的后景部分。

中景倾向于描写，而全景突出叙述。

D、近景镜头。

主要起到传神达意的特点，在与构图、拍摄角度及光线、表演等语言元素的精心配合下，起到了重要的叙事作用。

E、特写镜头。

强化焦点的作用。

叙事和表意两种功能。

视角：
A、平视镜头。

透视正常，构图平稳、鲜明的客观性。

常规视野，正面平视带来了构图上鲜明的对称性，由此造就出平和、中正、庄重的形式美。

如果说正面镜头具有直白的特点，背面镜头多少带有神秘、含蓄和表现性色彩。

B、仰视镜头。

客观视点（空间位置）/主观色彩。

仰视镜头具有平展地面、造成开阔宏观之势的能力，画面中的垂直向形体因仰视而增添了向上集中、高耸的透视效果。

运用仰视镜头基于两种考虑：务实的，仰角代表了任务的实际空间位置或视点；务虚的，利用仰角镜头进行心理暗示，或表达某种象征的含义。

C、俯视镜头。

在俯视镜头中，环境通常体现出“左右”人的力量，人物则显得被动、软弱。

俯视镜头的运用既有写实客观性，和仰视镜头一样，表明人物的空间角度或视点；也有写意象征性，渗透出压抑、自卑、蔑视的情感色彩。

D、倾斜镜头。

非常规视野；表意功能；产生了风格化效果。

倾斜镜头的首要作用就是表现人物的特殊心态：迷乱、破灭、失衡、畸变等等。

其次的作用就是表现人物病态的情况。

参见《精神病患者》、《低俗小说》。

视点：
A、主观镜头。

它代表视听作品中某一人物的视线，是人物直接目击、观察、发现、感知大千世界各种事物、人物、景物的镜头；还必须带有特定人物独特的心理感受、强烈的主体意识以及鲜明的情感色彩。

B、客观镜头。

代表着创作者的眼睛。

它全知全能，且无处不在。

因其“超然物外”，所以显得相对理性、冷静和客观。

在主客观镜头运用中，从语言表达的一般要求来看，则存在着一个宏观度量和具体转承的问题。

参见《黄土地》。

叙事功能：
A、关系镜头。

指那些在场景拍摄中主要承担交代空间关系、人物关系以及人物与空间关系的作用的镜头。

它一般以全景系列镜头为主，但也有少量的中景系列。

关系镜头一般起介绍、导入、过渡等作用，具有一定的概括性。

具体的作用：在叙事中起着概括介绍环境、事件的作用；还可以用来表现环境气氛、事件规模、人群大面积位移或行动的过程、结果等等。

B、动作镜头：主要用于表现人物具体动作的叙事镜头，以中、近景系列镜头为主。

作用：描写、刻画。

C、渲染镜头。

特指那些具有抒情写意和强调渲染作用的景物镜头或环境镜头（空镜头）。

功能：就是在镜头排列和并列起到对叙事本体、影片场景、动作及主题的暗示、渲染、象征、夸张、比喻、拟人、强调、类比等等。

3、镜头的基本关系：各个机位、双人全景镜头、过肩镜头、正打与反打镜头、骑轴镜头等等。

一号镜头：称为主机位，这个镜头也被称为主镜头；
二、三号镜头：性质相同，与一号镜头属于平行镜头；
四、五号镜头：与前面几个机位的镜头有明显的不同，从镜头性质看，它们属于外反拍镜头或称过肩镜头，以中近景系列镜头为主。

呈斜后侧构图形态，画面比较灵动、活泼。

六、七号镜头：即正反打镜头。

与4、5号镜头性质相似。

同样以中景、近景和。