论米友仁“潇湘奇观图”之语图关系研究

中国山水画的艺术精神——以《潇湘奇观图》为例摘要：中国山水画不仅是世界艺术丛林中独特的风景，也承载着中国人文领域里最为深邃的寄托，伴随着中国艺术走过最为辉煌的历史时期。

通过笔墨和绢纸的融合，将几千年中国历史人文精神、艺术境界、艺术哲学有序的糅合在一张画纸里，以雅致娴静的画面，述说着古老却亘古不变的有着显著的中国基因的艺术精神——天人合一。

关键词：自然主义，形神交融，天人合一中华文化绵延数千年，早已成为整个人类文明的重要组成部分。

绘画是其中重要的一支，更因其有着独特的表现系统而辉煌于世界艺术之林。

在经历了人类早期的童蒙时代之后，中国绘画沿着自己的基因，开始了自身的发育成长。

她找到了自己最佳的表现手段（笔墨丹青）和形式载体（缣帛绢纸），深深植根于博大精深的中华思想文化土壤，在激流勇进的中华文明进程中，不可遏制的延伸着自己的躯干，绽放着自己的花蕊，历经迹简意淡、细密精致、焕然求备等各个发展时期，结出了累累硕果。

中国山水画不仅是世界艺术丛林中独特的风景，也承载着中国人文领域里最为深邃的寄托，伴随着中国艺术走过最为辉煌的历史时期。

应该说，中国山水画得到大的发展，与“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”有莫大的关系。

文人终于找到了一种独特的道白语境，在用笔墨描摹自然山水之际，倾吐内心中无限的天地爱恋和优雅韵致。

中国山水画之美，不仅美在绘画本身，还有其画外之意。

通过笔墨和绢纸的融合，将几千年中国历史人文精神、艺术境界、艺术哲学有序的糅合在一张画纸里，以雅致娴静的画面，述说着古老却亘古不变的有着显著的中国基因的艺术精神——天人合一。

现就以《潇湘奇观图》为例，揭秘中国山水画中的艺术精神。

若将整幅画卷从右至左慢慢展开，先印入眼帘的是虚幻飘渺的云，烟雾空蒙的清晨强烈勾起观画者的好奇心，来到画的中部，笔墨突然浓烈、尖锐起来，在绵延青山间，云雾正在消散，退到低洼处，笼在平静的湖面上。

走到画卷的末端，在精心挑选的观景台上，有一栋豪景别墅。

董其昌《三跋米友仁潇湘奇观图》（展观觉情景俱胜也）
董其昌《三跋米友仁潇湘奇观图》
跋文一：余家藏倪迂遗集，有与陈叔方书，云海岳庵图，旦晚临
毕，即全壁以归，而集中复附载陈书云，海岳庵图谨授山甫卢君，以达云林胸次清旷、笔意萧远，当咄咄逼真矣！暇日能寄小帧，如对入可人也，因展观录之。

跋文二：小米墨戏，余所见潇湘白云图，沈启南跋云，三十年耳闻求一见，而主人靳不出，晚岁始得观则无及矣！其尊重如此。

此卷亦潇湘之流亚也。

壬寅至日，董其昌书
跋文三：潇湘图与此卷，今皆为余有。

携乃以自随，今日舟行洞庭湖中，正是潇湘奇境辄出，展观觉情景俱胜也。

乙巳五月十九日，董其昌不知倪云林所临安在。

定当佳。

释文中红色字体标示的，是不知哪位粗心的裁剪先生将其阉割了的字句。

从宗炳的《画山水序》看中国的山水画——以米友仁、郭熙、倪瓒的作品为例作者：王美琪，朱平来源：《美术界》 2018年第4期【摘要】六朝时期是我国历史上独具风采的时期，这一时期由于顾恺之“传神论”的提出，艺术进入了美的自觉阶段，摆脱了政治教化的作用，开始了具有审美性的艺术创作。

宗炳正是这一时期具有代表性的人物，其“澄怀味象”“畅神”等美学思想影响了中国山水画的发展，收录在《画山水序》一文中，这篇理论文章的出现，标志着中国山水画的开端，为中国山水画的发展开辟了一条新的道路。

本文试从宗炳《画山水序》中体现出来的“澄怀”“畅神”、“卧游”、“远映”的绘画美学思想入手，探讨其对后世山水画的影响，以米友仁的《潇湘奇观图》、郭熙的《早春图》、倪瓒的《渔庄秋霁图》为例，进行分析论述。

【关键词】宗炳；绘画思想；山水画宗炳，字少文，今河南人，终其一生不愿做官，“每游山水，往辄忘归”，是一位真正意义上的隐士。

他虽崇释，但其绘画思想又多受道家思想的影响，以“洗心”“澄怀”来品味人生之道。

《画山水序》是宗炳绘画美学思想的总结，同时也是中国历史上最早的山水画论，其包含着对自然美的认识，又有不限于自然美的普遍意义。

在宗炳的绘画思想中他把“画”和“道”联系起来，以“画”来体现“道”，以“道”来体味人生，“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”①就是他以“山水”来“媚道”的表现。

宗炳的这种对待人生、对待绘画的态度不乏与当时的社会环境有关，正如宗白华所说“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最痛苦的时代，因此也就是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代”②。

在这样的环境中，文人们放弃了对时代的责任感，开始转向自己的内心，追求精神上的自由。

《画山水序》可以说是中国山水画史上最早的一篇山水画论，虽近人多认为顾恺之的《画云台山记》是最早的，但其中所述与云台山并无太大关系，仅以此作为构思山水的背景，是一种理想意义上的山水画论，与自然中的真山无关，因而不能算是真正的山水画论。

【美术与鉴赏】从米友仁《潇湘奇观图》观“米家山水”真实风貌[宋] 米友仁《潇湘奇观图》“米家山水”作为中国山水画史上具有革新与创格意义的经典图式，其影响深远、意义非凡。

但是“米家山水”绘画面貌如何在学界却一直有颇多争议。

由于米芾山水画真迹的缺失，我们要了解“米家山水”的真貌，只能从其长子米友仁的作品入手。

按《历代著录画目》，小米作品多至一百数十余目，去其重复之后，其中还有同画异名不可考的，观著录已可知其伪的，以及散佚现已不知下落的。

故小米存世“云山”可信为真迹者，也不过寥寥数件。

国内外专家一致认可的米友仁真迹《潇湘奇观图》卷，水墨纸本，纵19.7厘米，横289.5厘米，现藏于北京故宫博物院。

画作本身无款印，后幅有作者长篇题跋，署款并钤朱文“友仁”印，并有薛羲、葛元喆、吴匏硕、贡师泰、邓宇志、董其昌等宋、元、明14家题跋。

此卷为友仁50岁时的得意之作。

如自跋所述，“余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣，成长卷以悦目”。

此卷是典型的“米家山水”长卷式构图，延绵千里的秀美江南辗转于近三米的长卷上。

自右向左，山石树水依次排开，最右端式漫涨烟云，向左涌动而来，出现几座山峰，后又隐没于烟海之中。

再左，近处山冈显出，坡脚处有一片丛树。

再后，是近处的溪岸，一排长房错落有致地掩映于树丛之间，不远处隐没的山峰又在云烟中渐次排列，层层叠叠，……如此山峰复山峰，树丛叠树丛，漫漫长卷随云气、雾气弥漫开来，或近，或远，或隐，或显，似乎是一首婉转幽静的小曲，没有丝毫的拖沓和累赘，有的只是一种灵动的曲折，交替重复地不断变幻没灭于水墨淋漓之中。

从笔墨技巧上看，与同时代强调的刻画物象质感、勾画山形轮廓、皴擦点染成像的画法相比，此卷所用之法是墨法的一次极大的解放，以大量的水去运墨、破墨、化墨，使之随纸化开，形成浓淡不一、形状各异的墨块，在淡墨晕化出大体山形之后，再用浓墨去层层点染，塑造出蒙眬变幻、云雾迷蒙的山峰和看似虚无缥缈的云气。

明代董其昌跋米友仁《潇湘奇观图》故宫博物馆藏董其昌跋米友仁《潇湘奇观图》，纵19.8cm，故宫博物馆藏。

跋共三段。

董其昌（1555-1636年），字玄宰，号思白、香光居士，上海松江人。

董其昌出身贫寒之家，但在仕途上春风得意，青云直上。

公元1589年，（万历十七年）三十四岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯。

当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书，太子太保等职。

他对政治异常敏感，一有风波，他就坚决辞官归乡，几次反复起用。

董其昌才溢文敏，通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。

他是海内文宗，执艺坛牛耳数十年，是晚明最杰出、影响最大的书画家。

董其昌的绘画长于山水，注重师法传统技法，追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。

《画史绘要》评价道：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。

”董的绘画对明末清初的画坛影响很大，并波及到近代画坛。

一直以来，董其昌的作品都是海内外大收藏家寻觅的目标。

董其昌精收藏，曾珍藏董源4幅山水《潇湘图》、《溪山行旅图》、《龙宿郊民图》、《夏山图》，并以“四源堂”名斋，还有精选李思训《蜀江图》、《秋江待渡图》，董源《征商图》、《云山图》、《秋山行旅图》，巨然《山水图》，范宽《雪山图》、《辋川山居图》，李成《着色山图》，郭忠恕《辋川山居图》，江贯道《江居图》，赵大年《夏山图》，赵子昂《洞庭二图》、《高山流水图》，王蒙《秋山图》，《宋人册页》等18幅。

从中可以看出，董其昌的收藏足以令其傲视当代。

董其昌的书法成就也很高，董的书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。

董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。

他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。

笔画园劲秀逸，平淡古朴。

用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔；在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。

戏作自然遂得天趣——从《潇湘奇观图》见“米家山水”戏作自然遂得天趣——从《潇湘奇观图》见“米家山水”2014-09-05 编辑：余曦忱浏览次数：11561次加收藏中国山水画的发展脉络，在宋代发生了重要的转折，那就是文人画的日趋兴盛。

当时，以宋徽宗赵佶为代表的宫廷院画正值鼎盛，但却有越来越多的文人画家开始以绘画来寄情托性，将绘画融入文人的生活方式，将其视为自我修养的一部分。

自宋以来，从元至明清，文人画逐渐成为最受关注的中国绘画主流，影响绵延至今。

“米家山水”便在这一历史语境下诞生，以极具革新观念和独创风貌的语言，为后世文人画的发展树立了经典图式。

文人画与院体画最大的区别在于，水墨画由偏重描写客体（自然对象）转向有意识地表现主体（画家自身），自然成为文人士大夫借以抒发思想情怀的对象，而在此基础上创造的笔墨语言则成为手段。

“米氏山水”是文人画的开山流派，以其“平淡天真”、“自适其志”的审美情怀与追求创作的自由精神而对后世影响深远。

生活在北宋的米芾、米友仁父子造就了“米家山水”，由米芾奠基，米友仁承袭、发展而来。

米氏作品一改中国画重线条的传统，以墨色见重，晕染见长，更具有写意性和抒情性。

米氏父子在画史上分别有“大米”、“小米”之称，这不仅在于两人的父子亲缘关系，更在于米芾的书画造诣更深，而米友仁进一步延续了家传的“米家云山”绘画风格，米友仁的这种“延续”并不是生硬的直接搬用，而是在米芾画学基础上进行自我改造，更为增进了“米家云山”的风貌。

明代李日华曾在《竹嫩画媵》中指出：“米元晖能传家学，所作山水清润有致，然稍变父法，自成一家”。

因此，也有美术史学者认为“米家云山”的风格特点更多是由米友仁确立的。

《潇湘奇观图》，卷，局部，北宋，米友仁，茧纸本，墨笔，19.8×289cm，藏于北京故宫博物院。

今天，米芾所创造的“云山”到底是如何一番风景，我们仅能通过与此相关的一些文字记载得知，米芾的手迹并未留存至今。

米友仁《潇湘奇观图》和柯罗《孟特芳丹的回忆》的比较分析王建(内蒙古大学，内蒙古呼和浩特010021)摘要：米友仁和柯罗，两位处于不同时期、不同国度，都是以自然风景为基础进行创作的画家。

南宋米友仁，奠定了“米氏云山”的山水画表现方式，表现雨后山水烟雨溟濛的画面。

法国现实主义画家柯罗的风景画中，对大自然进行描绘，并加以创造，画面充满静谧的感觉。

《潇湘奇观图卷》与《孟特芳丹的回忆》这两幅画，绘画方式和材料完全不同，但同样展现了朦胧的景色，存在着一些共同之处。

关键词：米友仁;柯罗；意境南宋的绘画艺术在北宋绘画艺术的发展基础上继续开拓创新,既有继承也有变异。

南宋山水画不同于北宋的雄浑高岭,南宋画家在全景式山水画卷外开创了一角半边的构图方式小幅绘画。

继承米氏云山的画家是米友仁，逸笔草草，不求工细，肆意挥洒笔墨以表现烟雨溟蒙的意境。

米友仁的《潇湘奇观图》,以长卷的形式，水墨淋漓的手法，画江上的云山。

图中中峦起伏，林屋隐现，云雾弥漫，变幻莫测。

整个画面没有明显的线条和笔触,而是将墨与水相融，浑然一体。

整幅画面没有用大量的笔触与线条，而是用墨随意点染，表现了生动的山树和流云，肆意潇洒，情趣盎然。

《潇湘奇观图》为米家区水代表画作，改变了唐宋以来金碧辉煌的青绿山水，也不同于郭熙、范宽的崇山峻岭。

现实主义美术产生于19世纪的法国。

法国枫丹白露森林吸引了一些画家作画，他们走出室外,忠实地描绘大自然,关注光与色的变化。

这个群体被称为巴比松画派，代表画家有卢梭、米勒、柯罗等。

柯罗，被称为十九世纪最富有诗意的艺术家。

严格来说，他并不属于巴比松画派,但是他与巴比松画派联系紧密,绘画多表现自然风景，表现普通的日常生活。

柯罗不去描绘现实生活中的风风题材或人们生活状态的题材，他只关心色彩和明暗在绘画中的作用。

他的绘画特征“紫灰色调”逐渐形成，抒情性和光色的表现在紫灰色调中得到了完美的展示。

他的风风画用笔松动，意境朦胧，充满神秘感，与中国山水画追求的意境有相似之处。

米芾的画具备了文人画的特点，但是至于具体画风，没有特别详细全面的描述。

而“墨戏云山”倒是在米芾之子米友仁那里有相对较多的存世作品和相关的史料记载，邓椿在《画继》中论述到米友仁的画时说道：“米友仁所作山水，点滴云山，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也。

”[3]由其可以窥知米芾的画风。

家族式艺术传承的绵延，是中国艺术史上几种长期持续发展的模式之一。

然而扮演着传承角色的后代艺术家的成就却往往会被人忽略。

无论其技艺如何，那些继续从事艺术创作的子辈，在中国艺术史上似乎总是扮演着从属的角色，然而，有些时候他们却是编织历史网络的决定性角色。

米友仁就背负了来自父亲的期待与种种压力，还有时代变迁给一个艺术家所带来的种种磨难。

米友仁肩负的重担可谓甚于任何第二代艺术家。

面对北宋末年、南宋初年的动荡，传承父亲的艺术风格刻不容缓，由他在艺术上的种种表现，固然可以窥知他对家庭风格的传承演变。

但是米友仁必定意识到保存父亲作品的重要性，努力使之流传久远，而米芾流传至今的书法作品，不论墨迹或者是碑刻版，其数量之庞大（相对于北宋其他书家），很可能是其子米友仁努力的明证。

米友仁，初名伊仁，后改名为友仁，字元晖。

他是米芾的长子，因此他无疑蒙获了父亲米芾更多的关照。

在绘画和书法艺术上也必然受到父亲完整而一手的调教。

米芾有诗曰：“携儿乃是翰墨侣，侠竹不使舆卫将。

”[4]米友仁一生跨越了两宋之间，因为米芾的原因，知名于宋徽宗时代，米芾虽然自己也画画，但是其成就总不如他在书法艺术上的成就那样极致。

而在其子米友仁的身上，绘画天赋得到了充分的展现。

米友仁的画卷现存的有《潇湘奇观图》《远岫晴云图》，等等，从这些画卷中可以看出，“米氏云山”多取长卷式构图。

画面多取江南云山雾绕的景色，与其父米芾在绘画的意趣上是一脉相承的。

米友仁说：“（扬）子云以字为‘心画’，非穷理者其语不能至。

是画之为说，亦‘心画’也。

自古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓。

米芾长子米友仁《潇湘奇观图题跋》及《动止持福帖》欣赏米友仁《潇湘奇观图题跋》，纸本21.7×111cm。

北京故宫博物院藏。

《瀟湘奇观图》是米友仁所绘水墨云山图的代表作品，画幅后又书有题跋一段。

据其自言，系用羊毫笔所书，书法丰厚而遒劲。

在宋以前的古代书法作品中，用羊毫笔作书的较觅罕见，且能用软笔写出笔划沉著，变化丰富的作品，确能表现出书家的艺术造诣。

此卷后有薛羲、葛元喆等人题记，曾為清高士奇、宋犖等人鑑藏。

《珊瑚网书跋》、《式古堂书画汇考》、《大观录》、《佩文斋书画谱》等书若录：释文：先公居镇江四十年田菴於城之東圃岡上以海岳命名一時國士皆赋詩不能(记）翰林承旨翟公（诗）楚米仙人好樓居植梧崇岡结精廬（下）瞰赤縣賓蟾烏東西跳丸天馳駐腹藏（万）卷胸垂胡論□□河決九渠掀髯送目□八區欲叫虞舜□蒼梧云云餘不能記也卷乃庵上所見山大抵山□奇觀變態萬（层）□在晨晴晦雨間世人鲜復知此余生平熟瀟湘奇觀每於登臨佳虑輒復寫其真趣□卷以悦目交□□使為之此豈悦他人物（者）乎此纸滲墨本不（可）（运）筆仲謀勤請（不）容辭故為戲作绍興□□孟春建康□□官舍友仁题羊毫作字困（如）此纸作画耳。

米友仁《动止持福帖》，纸本，33.1×59.6cm。

北京故宫博物院藏。

《动止持福帖》又称《至性帖》，行书尺牍十五行，蓑衣裱，因经割裂而或有缺字所以文句有不甚通顺处。

帖后有元人何谦光跋，称之为“笔底龙蛇飞动，纨素间虽颜筋柳骨未有能出其右者。

”虽系赞美之辞而实不得要领，反不如《书史会要》所评：“作斜弩之笔，一字皆成横欹之势。

”笔法颇类其父，注重结态造势，以险求夷，欹侧生姿。

但也有自己的特点，较之老米书笔笔压纸、笔笔离纸的沉着痛快，小米书没有那般笔势凌厉，而是笔画柔和，结体收敛，显得有些紧迫、局促。

鉴藏印记：元代“郭氏秘玩之印”（朱文）、“审定真迹”（朱文），明代“孙琦之印”、“翰墨林书画章”（朱文）等。

历代著录：《式古堂书画汇考》、《大观录》。

Shu Hua Shi Jie·书画视界以《潇湘奇观图》为例———探析米氏云山中“烟树”的表现贾艳丽江苏师范大学美术学院摘要：北宋时期的水墨山水画，在创作和绘画方法上已形成了一整套完备的方法和技巧，具备相对独立稳固的系统和审美趣味。

米氏父子独具一格，在师法前人的基础上，创造出烟雾回绕，墨气滋润空灵的“米氏云山”。

米芾传世的作品少，但米友仁的传世作品很多，其中《潇湘奇观图》是后世研讨米家山水很重要的一件作品。

本文以此为例，通过来意过于形的造型表现、浑然天成的笔墨手法、朦胧幽静的江南意境三个方面来阐述米氏云山中“烟树”的表现。

关键词：米氏云山《潇湘奇观图》“烟树”意象意境笔墨手法中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：1008-3359（2019）08-0031－02一、米芾山水画简述中国山水画自唐朝以来直至五代两宋，成为一门独立的画科。

特别是在宋朝，无论风格面貌还是笔墨语言都逐渐走向了成熟和多样化。

米氏云山在此时应运而生，米氏云山为米芾创立，在继承前人优秀的成果下，融入了自己对山水画的理解，创造了自己的“米氏山水”。

米芾，初名黻，三十岁之后改名为芾，字元章。

中年时期定居苏州，曾经到过润州，爱上南方之美，便长期定居。

米芾酷爱书画，是北宋最杰出的艺术家之一，他为了得到传世的古代字画，不仅耗尽巨金并且费尽神思，他曾经写有《画史》和《书史》，都是自己亲自鉴定写下的。

米芾喜爱古代书画不仅为了收藏，更重要的是为了临摹和练习，《清波杂志》和《宋史·米芾传》中都有记载。

如今已经很难见到米芾的山水画原作，但却能够从米芾之子米友仁的画中了解米芾山水画的神和貌。

米芾草创“落茄点”，用淡水墨侧笔横点是他最别具一格的特点。

画出山石的大体形态是首要步骤，用清水笔润泽一遍，用淡墨渲染，中墨笔破并皴出层次，再用大小不一的浓墨横点点出，适当留出空白，要见笔。

体现山石的形态时，都是用横点看不到任何轮廓线；用笔空勾云气，轮廓似灵芝草形，继而用淡墨渲染；树木和树干大都是用墨笔一笔画出。