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栏目透视SHENGPINGSHIJIE实践与创新探析我国娱乐类电视综艺节目的创新发展途径—以《快乐大本营》为例□齐琪摘要：综艺节目是一种综合多种艺术形式并带有娱乐性的电视节目。
在综艺节目红火的时代，传统的电视综艺节目面临着重重考验。
文章通过分析《快乐大本营》面对的问题及其应对措施，探索我国娱乐类电视综艺节目的创新之路。
关键词：娱乐类电视综艺创新改革《快乐大本营》我国电视综艺节目自20世纪90年代诞生以来，经历了从形式单一、定位模糊到形式多样、种类齐全的发展过程,其中娱乐类综艺节目占据着重要地位，但现今的娱乐类综艺节目面对种种困难和挑战。
文章以娱乐类综艺节目代表《快乐大本营》为例,探析娱乐类电视综艺节目在瓶颈期如何进行“自我拯救”,分析其创新改革发展的方式。
从《快乐大本营》看我国娱乐类电视综艺节目发展概况1997年，《快乐大本营》诞生,这时我国电视综艺节目发展处于初期阶段。
最初，《快乐大本营》形式与晚会相似，几期之后模式改变,以娱乐性和互动性为主。
2002年，《快乐大本营》策划“快乐之旅”活动，让栏目走出演播厅，走向户夕卜。
从2004年开始，栏目将视角对准普通观众，逐步尝试“海选”“真人秀”等新概念。
2008年以来，节目形式转变为邀请明星嘉宾进行访谈和互动游戏,这一形式逐渐趋于稳定。
十多年来，《快乐大本营》不再进行大规模的栏目改版，但仍会进行板块或专题的创新。
从《快乐大本营》的发展概况可以看到我国娱乐类电视综艺节目自20世纪90年代诞生以来的整体发展方向。
从最初的晚会节目到大胆创新借鉴港台风格，形成“明星聚会式综艺”模式，再到逐渐探索“真人秀”“选秀”形式,2005年的《超级女声》更是掀起全民海选的热潮。
此后开始借鉴欧美、韩国电视综艺节目模式,并与国内电视综艺节目环境相结合,创造出《中国好声音》《奔跑吧兄弟》等优秀电视综艺节目。
近几年，电视综艺节目更侧重垂直细分化,重视创新发展，力求打造出更多优质电视综艺节目。
2021.03电视台另一位知名主持人朱霞，在抖音上拥有99万粉丝。
这些数字的背后，充分说明主持人的先天优势。
然而，全媒体时代下，并不是只有主持人可以成为电视台的代言人，有能力的记者、编导和剪辑师、摄像师等，都可成为新时代洪流下的明星。
电视媒体需要鼓励更多有想法的年轻人，尝试新媒体运作，熟悉其规律，采取赛马机制，进行筛选，优胜劣汰，让真正符合新时代传播属性的人脱颖而出。
4.电视媒体从业者需要切换思维。
全媒体融合，不光需要电视媒体机构的制度规范、技术保证，更需要每一个电视从业者自身素质的提升和理念的与时俱进，需要进行从大屏到小屏的思维切换。
传统电视媒体的内容生产，更注重“长、多、全”等，而小屏则需要“小而美”，核心就是内容短平快、视频节奏强、信息密度高，能30秒说完绝对不要用1分钟说完。
小屏采用机器算法推荐，更注重“完播率”，如果一个视频太长，那么用户很可能没看完就滑走，那么即便视频很精彩，也会让机器认为这条视频不足够吸引人，会造成推荐变少，导致视频点播率变少，其结果就是传播效果大打折扣。
除了“完播率”，小屏宣传更注重“前3秒原则”，即视频的前3秒如果不吸引人，用户就会滑走，后面再精彩也没人看。
所以，如果不具备这些新思维，传统媒体人的内容生产势必会遭遇雷区，做无用功。
所以，熟悉全媒体环境下的传播媒介运营机制，对内容生产者来说至关重要。
5.电视媒体要巧用本地流量，增加服务意识。
传统电视媒体的优势，在于本地有一定的受众基础，了解本地人的生活方式和语言习惯。
电视媒体一定要巧妙利用这些本地化的内容，增加本地流量的累积，利用知名主持人、知名栏目等，吸引本地人的关注。
在传播学上，一个很重要的传播特点就是贴近性，人们更关注和自己息息相关的事情。
所以，本地流量相当于电视媒体的大本营，这更是立足之根本，也是发展之基石。
内容生产上，可以增加本地社会、人文历史、产业、服务等方面的信息，惠及于民，服务于民。
只有树立服务意识，运用全媒体思维，电视媒体才能在新时代浪潮中立足。
浅析《新闻1+1》的特点《新闻1+1》是中央电视台新闻频道在2016年开播的一档新闻评论类节目，该节目采用嘉宾点评+互动话题的方式，深度解读新闻背后的价值观和思想内涵，让观众在娱乐中获取知识。
融合娱乐与新闻《新闻1+1》将娱乐元素与新闻融合，化腐朽为神奇，让新闻不再是单调呈现，也不再仅仅是纯粹的传递信息。
节目嘉宾在点评当天热点新闻的同时，还会加入相应的娱乐元素，让观众在收获信息的同时感到轻松愉悦。
强调价值观与思想内涵《新闻1+1》不仅仅是简单地呈现新闻，更是在通过点评新闻的方式，传达相应的价值观和思想内涵。
节目中引入的嘉宾都是在各自领域内有一定影响力的人物，他们通过点评新闻的方式，传递出各自领域的价值观和思想理念，让观众深入了解不同领域的思想文化，感受到新闻背后的丰富内涵。
给观众留出思考空间《新闻1+1》的点评方式强调让观众自主思考、独立判断，而非一味接受。
节目给观众留出了思考新闻背后现象的空间，引导观众自主思考新闻中的问题，从而获得更加深入的收获。
同时，还会开放讨论与互动环节，让观众在整个节目中更加积极地参与进来。
以新闻事件为主线《新闻1+1》以新闻事件为主线，点评事件背后的价值观和思想内涵。
通过对新闻事件的多维度分析，引领观众独立思考，从而更好地认知和理解事态的发展。
节目还通过多方位视角和深入解读，让观众从不同角度重新看待新闻事件的背景，勾勒出更加全面鲜活的画面。
小结《新闻1+1》以自由、充分讨论作为手段，点评新闻中的热点事件，引领观众积极参与其中，暴露事件背后的价值观和思想内涵，给观众留出自主思考和探究的空间。
同时，善于发掘新闻背后的娱乐元素，化腐朽为神奇，确保节目娱乐性和知识性的兼备。
电视节目分析范文电视节目是人们日常生活中不可或缺的一部分，它们可以为我们提供娱乐、信息和教育。
在这篇文章中，我们将分析一些电视节目，并探讨它们的特点和影响。
《奇葩说》《奇葩说》是一档由爱奇艺出品的脱口秀节目，它的特点是让嘉宾们在限定时间内发表自己的观点和想法。
这个节目的成功在于它的创新性和互动性。
观众可以通过网络投票来决定哪位嘉宾表现最好，这种互动性吸引了大量的观众。
此外，这个节目的主题也非常吸引人。
它涉及到了社会、文化、科技等各个方面的话题，让观众可以从中获得新的知识和见解。
同时，这个节目的嘉宾也非常有趣，他们的观点和想法往往非常独特和有趣，让观众可以在娱乐的同时获得启发。
《中国好声音》《中国好声音》是一档由浙江卫视出品的音乐选秀节目，它的特点是让选手们通过自己的歌唱才华来吸引观众和评委。
这个节目的成功在于它的情感共鸣和娱乐性。
观众可以通过选手们的歌唱来感受到他们的情感和故事，这种情感共鸣让观众可以在节目中获得情感上的满足。
此外，这个节目的娱乐性也非常强。
选手们的歌唱往往非常出色，让观众可以在欣赏音乐的同时获得娱乐。
同时，这个节目的评委也非常有趣，他们的互动和评价也成为了节目的一大看点。
《爸爸去哪儿》《爸爸去哪儿》是一档由湖南卫视出品的亲子旅游真人秀节目，它的特点是让父亲和孩子们一起旅行，通过旅行中的互动来展现亲子关系。
这个节目的成功在于它的亲情和教育性。
观众可以通过节目中父亲和孩子们的互动来感受到亲情的温暖和重要性，这种亲情的展现让观众可以在节目中获得情感上的满足。
此外，这个节目的教育性也非常强。
父亲们在旅行中会教育孩子们一些生活常识和价值观，这种教育性让观众可以在节目中获得启发和教育。
《极限挑战》《极限挑战》是一档由浙江卫视出品的综艺节目，它的特点是让嘉宾们在各种极限挑战中展现自己的勇气和智慧。
这个节目的成功在于它的创新性和娱乐性。
观众可以通过嘉宾们的挑战来感受到他们的勇气和智慧，这种勇气和智慧的展现让观众可以在节目中获得启发和教育。
电视娱乐节目的创新方向与建议一、引言近年来，随着科技的迅猛发展和观众对娱乐节目的需求变化，电视娱乐节目也面临着越来越多的挑战。
为了留住观众并吸引新的观众群体，电视娱乐节目需要不断进行创新和改革。
本文将从几个方面探讨电视娱乐节目的创新方向及建议。
二、利用互动性提升观众参与感现代观众对于传统单向受众角色已经不再满足，他们希望能够在节目中积极参与、享受互动体验。
因此，电视娱乐节目应该通过增加互动环节和创新形式，提升观众的参与感。
1. 设计游戏互动环节：在娱乐类综艺节目中引入有趣、富有挑战性的游戏环节，可以吸引观众积极参与并激发竞争心理。
2. 利用社交平台：结合当下流行社交平台如微信、微博等，在电视节目中设置相关投票、留言等环节，鼓励观众互动，增强其参与感。
3. 开展线下互动活动：利用影片首映、舞台剧演出等形式，邀请观众现场参与，并举行粉丝见面会等互动活动，使观众与明星之间建立更加紧密的联系。
三、追求内容创新和多样性创新不仅要在形式上进行，也需要在内容方面有所突破。
内容的创新和多样性是吸引观众的关键。
1. 挖掘新题材：寻找当下热门话题或潜在需求，并通过策划独特的节目形式加以呈现。
例如，以生活方式为主题的节目、科技突破为核心的科普类节目等。
2. 引进国外优质综艺：借鉴海外成功案例，引进一些优质综艺节目，并根据国内市场需求进行本土化改编。
这可以提高电视娱乐节目的水平和品质。
3. 加大文化挖掘力度：通过调查文化传统和地域特色，开发相关题材的纪录片、相声段子等，保持观众在文化层面的认同感，并推动中国传统文化的传承和发展。
四、注重节目质量和行业监管除了创新内容和形式外，电视娱乐节目还需要关注节目质量和行业监管，以提升整体水平。
1. 提高制作水准：加大对编导、演员等技术人才培养和选拔力度，提高整体制作水准。
尤其要注重剧本的创新和细致推敲，确保每一个细节都能打动观众。
2. 引入评审机制：设立专门的评审委员会，对电视娱乐节目进行审核、评价，并为优秀节目颁发奖项。
电视类型节目分析我们来看看电视节目的分类。
根据内容和形式的不同，电视节目可以分为新闻资讯类、文化艺术类、娱乐综艺类、生活服务类和教育科普类等。
新闻资讯类节目具有即时性和客观性，能够及时为观众传递最新的信息和事件，满足观众对实事报道的需求；文化艺术类节目注重文化传承和艺术表现，满足观众对艺术和人文的追求；娱乐综艺类节目以轻松愉快的形式满足观众的娱乐消遣需求，是电视节目中的一大亮点；生活服务类节目关注日常生活中的各种问题和解决方法，帮助观众提高生活质量；教育科普类节目则专注知识传播和科普普及，满足观众对知识和科学的追求。
接下来，我们将分别对以上几种电视节目类型进行更深入的分析。
新闻资讯类节目是电视节目中的重要类型之一，其特点是及时性、客观性和权威性。
新闻资讯类节目要求报道的内容客观真实，不偏不倚，同时要具有一定的话语权和引导性。
为了提高节目的可信度和权威性，这类节目通常会聘请专业的新闻主持人和记者，同时还会配备专业的编辑团队，保证新闻的真实性和完整性。
新闻资讯类节目还注重节目的及时性，要求对最新事件和热点问题进行及时报道和分析，提供观众最新的信息。
文化艺术类节目是传递文化和艺术信息的重要渠道，其特点是文化底蕴深厚、艺术表现震撼人心。
在当今电视节目中，文化艺术类节目的地位日益重要，这类节目往往以文化传承和艺术表演为主题，通过展示传统文化和推广优秀艺术作品，传达出丰富的人文情感和审美追求。
文化艺术类节目的特点是注重品质和文化内涵，它不仅需要专业的主持人和制作团队，还需要有深厚的文化功底和艺术视野，同时也要有独特的节目创意和表现形式，给观众留下深刻的印象。
娱乐综艺类节目是吸引观众的一大利器，其特点是轻松愉快、内容丰富多彩。
在当今电视节目中，娱乐综艺类节目占据了重要的地位，成为了各个电视台竞争的重要法宝。
这类节目的最大特点是多样性和趣味性，通过多种形式和艺术表现形式，吸引观众的眼球，同时不断创新，保持观众的兴趣。
新媒体时代的电视娱乐节目分析一、本文概述随着科技的飞速发展和数字化浪潮的推进，新媒体时代已经悄然而至，深刻地改变了人们的生活方式和娱乐习惯。
电视娱乐节目，作为大众文化的重要组成部分，也在这场变革中迎来了新的挑战和机遇。
本文旨在深入探讨新媒体时代电视娱乐节目的现状、特点和发展趋势，以期对行业的未来发展提供有益的参考和启示。
本文将首先回顾电视娱乐节目的发展历程，分析其在不同历史阶段的特点和变革。
接着，重点分析新媒体时代电视娱乐节目的新特点，包括内容创新、形式多样化、互动性增强等方面。
同时，本文还将探讨新媒体技术对电视娱乐节目制作和传播方式的影响，以及这种影响如何改变观众的观看体验和期待。
本文还将对新媒体时代电视娱乐节目的市场竞争态势进行分析，研究各大节目如何在新媒体环境下进行品牌塑造和市场拓展。
本文将展望电视娱乐节目在未来的发展趋势，探讨如何在保持节目娱乐性的实现文化价值的传递和社会责任的担当。
通过本文的分析，我们期望能够更深入地理解新媒体时代电视娱乐节目的内在逻辑和发展规律，为行业的健康发展和创新提供有益的参考。
二、新媒体时代电视娱乐节目的发展历程随着科技的快速发展和媒体环境的巨大变革，新媒体时代对电视娱乐节目产生了深远的影响。
电视娱乐节目的发展历程可以分为几个阶段，每个阶段都伴随着新媒体技术的出现和普及。
在新媒体时代的初期，电视娱乐节目开始尝试与互联网进行融合。
这一时期，电视节目通过官方网站、社交媒体等渠道与观众进行互动，观众可以通过在线投票、评论等方式参与到节目的讨论中。
这种互动形式的出现，使得电视娱乐节目与观众的距离更加拉近，同时也为节目制作方提供了更多的观众反馈和数据分析。
随着移动互联网的普及和智能手机的广泛应用，电视娱乐节目进入了全新的发展阶段。
移动应用、短视频等新媒体形式的出现，为电视娱乐节目提供了更多的传播渠道和互动方式。
电视娱乐节目开始通过移动应用进行直播、点播，与观众进行实时互动，同时也通过短视频平台吸引更多年轻观众。
解读互动式电视娱乐节目——《超级女声》与《梦想中国》传播文本符号及其传播效果比较分析、八、前言“ 2002年全国电视观众抽样调查”的结果显示：观众收看较多的电视节目类型依次为天气预报、新闻资讯、电视剧、电影、综合文艺类节目、新闻评论类节目、法制类节目、歌舞音乐类节目。
其中，电视剧、电影、综合文艺类节目、歌舞音乐类节目为娱乐节目，占总量的百分之五十。
2005 年，《超级女声》、《梦想中国》、《莱卡我型我秀》等一系列真人选秀型互动式电视节目更是席卷大江南北。
2006 年，此类节目更是一路高开高走。
央视－索福瑞的收视数据来看，2006 年“超级女声”全国总决赛的收视率为3.38%与同类竞争节目相比，保持第一。
央视的《梦想中国》进入直播阶段后，节目看点增多收视率回升，曾以全国平均收视率1.29%领先于其他选秀节目。
黑格尔说，存在即是合理。
那么，我们先从其存在的理由开始探讨。
二、互动式电视娱乐节目的定义及其分类所谓互动式电视娱乐电视节目，即通过一定的中介形式和大众参与，在相互交流中形成一种娱乐氛围的节目形态。
它以人自身作为传播符号，全方位调动受众（现场观众和场外观众）感官；它与观众之间有着最直接的通道，让人以一种整体状态进入娱乐中；它在交流互动中还原了人最初始的人性化娱乐状态，并以这种人际亲密的放松状态舒展了人的天性，与人的生命状态相和谐。
同时由于电视时空与生活时空的伴随状态，使得电视娱乐节目成为人们生活流程中的一部分，构建了大众娱乐的同一时空，受到大众的欢迎。
互动式电视娱乐节目在发展中逐渐形成了四种基本样式，包括：1.娱乐资讯节目娱乐资讯节目，即以娱乐为节目的信息节目，它融合了新闻性和娱乐性，如湖南卫视的《娱乐无极限》。
随着生存方式和思维方式的转化，信息娱乐化的趋势会越来越鲜明。
而且大众文化所擅长的就是借助现代大众传播媒介向公众制造大量信息，把引发公众的即时娱乐作为自己的主要目的，并调动一切可能的现代化传播媒介手段去实现这一目的。
娱乐资讯节目的出现和迅猛发展可谓是大众文化发展的必然产物。
2.真实娱乐节目真实娱乐节目，即有一定情境设计的、大众参与的、以纪实手段完成的娱乐节目，如CBS的《生存者游戏》。
真实生活本身就有无穷的娱乐性，加以合理利用自然会产生深远效果。
它进入屏幕之后，经过媒介放大，就具有了迥异的面貌，平常成为超常。
它满足了受众好奇的天性，使其在一个不受特定道德规范约束的情况下满足自己的窥视欲，获得最大限度的参与，使整个节目成为一场狂欢。
3.游戏类娱乐节目游戏类娱乐节目，即大众参与的，以竞技竞赛项目为核心的娱乐节目，如央视的《幸运52》。
人类对竞技有着与生俱来的爱好，电视的人性化传播特性又强化了游戏的竞争性和刺激性。
在此类节目中，表演者和参与者融为一体，竞技、游戏的过程即为节目的内容，观众和参与者由此获得身心的释放和愉悦，充分体现了电视在娱乐方面的社会性和大众化特征。
4.公共舞台式的娱乐节目公共舞台式的娱乐节目，即以观众自我抒发、自我表现为目的，提供大众表演空间、满足观众表演欲望的娱乐性节目，如湖南卫视《超级女声》和央视《梦想中国》等。
此类娱乐节目为普通人提供了一个公共舞台，个人从中自娱自乐。
而观众在对他人的自我表现中也会产生一种同质共振，获得替代性的表演愉悦。
此外，由于是一种非专业的介入，在各种日常鲜有机缘表现的内容中，天赋与梦想之间的落差，业余与专业之间的距离，让节目天然的具有一定的娱乐性。
三、互动式电视节目产生的理论依据（一）传播学角度从传播学的角度来看，信息的传递总是因为有接受者的存在。
信息传递者总是对信息的传递有某种期待，就是期望信息为那些人所接受、怎样接受、达到什么样的传播效果。
信息接受者以潜在的在场方式制约着信息传递者的信息传播方式。
这种非线性的传播方式，要求电视媒体的线性传播要有所改变。
受众不再是“你放什么，我就看什么”，电视媒体也不再是高高在上、不可触碰的“圣地” 。
（二）心理学角度从心理学的角度看，人在本质上需要交流。
电视的包容性有助于塑造现场感。
电视可以创造出现场感极强的参与性节目，演播室、现场直播更能给人以身临其境的真实感。
电视拟态现实，除了构成受众的认识，更促使了参与者间、受众间、受众与参与者间的互动。
这就刺激了节目制作者挖空心思找出共鸣点来制造看点。
（三）互动符号学角度符号互动论假定，“事物的意义来源于个体与其同伴的互动，而不存于这些事物本身之中”；“当个体在应付他所遇到的事物时，他通过自己的解释去运用和修改这些意义”；“人对事物所采取的行动是以这些事物对人的意义为基础的” 。
对事物意义的认同是实现与他人社会交往的介质。
认同具有相互性: 既有他人对自己的认同——社会认同，也有自我的个体认同。
电视节目制作者对收视率的追求，参与者对成名的追求，观众对参与者的关注，正是此种认同的表现。
四、解码互动式电视娱乐节目一般情况下人们把电视符号分为两类，一是画面符号，另外一个是声音符号。
电视所独有的声画语言符号，使之区别于纸质媒介（如报刊杂志）和其他的电子媒介（如广播和电影，电影也具有和电视一样的声音和画面符号，但是电影的声画语言符号与电视的声画语言符号区别在他们的日常性和梦幻性等）。
如果从符号学的意义上来看待这些声画符号的话，单单电视上所表现的符号，无论是声音的还是画面的，我们都可以把他们看成是能指，而观众的解读实际上是这些声画符号的所指。
因为能指和所指对应关系的多层性，也即一层能指可以对应一层所指也可以对应二层以至无限，这就决定了，人们对于电视声画符号的解读可以因人而异，于是电视符号就获得了可以无限表义的可能性，——当然这种“无限” 是“有限”的，否则大众传播就没有任何实际的意义。
作为大众传播媒介的电视节目，其传播效果最终是由接受者实现的；否则，“它只不过是以它在某处的无生命的在场表明它作为物的存在”。
因此，麦克卢汉指出，那些需要电视观众来完成的电视节目是最有效的。
随着接受者的主体性不断提高，并最终从整体中彻底解放出来成为真正的个体，电视发展到以受众为中心的互动时代。
电视节目文本作为艺术文本，也由两方面构成：一是制作者策划出的电视栏目，二是受众的接受。
也就是说，接受过程已经参与了电视文本的创造，并作为重要的一极而存在。
艺术作品不只是制作者创作的，也是接受者创造的。
伊塞尔曾经说道：“文学作品有两极：我们不妨称作艺术极和审美极，艺术极指的是作家创作的文本，审美极指的是读者对前者的实现。
依据这种两极观，文学作品本身明显地既不可以等同于文本也不可以等同于它的实现，而是居于两者之间。
” 任何文本都具有不定性，都是多层面的有待完成的“骨路式”、“图式化”的结构，其中有着无数的“空白点”。
因而，制作者策划的电视节目只是其艺术极，构成电视节目另一极的是受众在接受过程中的具体化。
因为只有通过受众的感觉和知觉经验将电视节目的空白填充起来，才能实现意义的传达。
因此，接受已经不仅仅是接受，而是对电视节目的再创造，从而使传播学意义上的接受关系由单向变为双向，由被动变为主动，真正实现了受众与创作者、受众与受众之间的互动。
这样就充分肯定了接受者的能动创造彰显了接受者的主体性和能动性。
因此，互动式电视节目制作者规范了能指的标准，赋予电视声画语言符号的能指和所指之间固定的对应，掐断了受众用自己的所指解读电视娱乐节目上出现的能指的可能性。
就此，互动式电视娱乐节目就成了从能指到能指的节目，它的表义功能只退化到生产者想要的那个“兴奋点”上——电视娱乐节目中字幕的不时出现，和录制笑声在认为可笑的地方的播放都证明了这些。
这就说明了互动式电视娱乐节目已为制作者们所牢牢控制，意义的生产也变得轻松和自在。
但电视观众毕竟不是物，而是有思想、有能动性的人。
这就决定了，互动式电视娱乐节目的生产者需要更加巧妙的方式才能够更好地控制电视观众，以达成自己的目的。
千篇一律的互动方式，必然会流失观众。
因此，同一大类的互动式电视节目各有特点。
而这些特点共同之处在于都以娱乐为卖点，将大众参与狂欢作为娱乐实现的首要因素。
就传播角度而言，互动式电视娱乐节目进行的是一种情感的互动和交流，所提供的是群众性的娱乐活动，提供的是一个可以充分拓展的时空。
屏幕内参与者的态度直接联系到屏幕外观众的参与，而观众的参与直接影响到节目的质量，影响到节目的存在价值。
观众是节目的再创造者。
从心理因素来看，互动式电视娱乐节目是高度物化的社会的一种集体性宣泄，是在高科技年代的一种纯粹娱乐，是在生存压力不断增大的情况下，人们在似真似幻之间对现实的逃避，是对高技术生相对应的情感补偿。
因此，在节目所引发的狂欢活动中，需要摒弃参与者和观众的区分，在现场的直接参与和借助于媒介的虚拟性参与乃至最终与生活的渗透中，调整人们的心态，取消等级使人回到自身，在集体的参与中去除不和谐的杂音，而达到一种公众的和谐，形成一种狂欢中的新型人际关系。
此时，互动式电视节目提供的不仅仅是拟态现实了，更是一种切实的生活方式。
五、解读互动式电视娱乐节目的观众接收机制从观看电视娱乐的一般经验来看，电视观众对一个娱乐节目一般都是“始乱终弃”的，很难坚持如一不变。
这一心理过程我们可以描述为顺从的反抗和反抗的顺从。
比如，根据央视－索福瑞的收视数据来看，2006 年“超级女声”全国总决赛的收视率为3.38%与同类竞争节目相比，保持第一；但与2005 年“超女”总决赛的将近11%的收视率相比相差甚大。
按照媒介市场营销学的观点，任何一个电视节目都要经历从导入期到成长期到成熟期到衰退期的过程。
一般情况而言，当电视娱乐节目从导入期进入成长、成熟期的时候，观众的态度为顺从；而当娱乐节目由成熟走向衰退的时候，观众的反抗情绪就会占到上风。
于是，我们可以说反抗与顺从和电视娱乐节目的生命周期有一种内在的同构关系。
然而，由于电视观众的好恶是一个动态变化的过程，对电视娱乐节目是顺从还是反抗也是持续不断的变化，因而顺从还是反抗就不是固定的一种状态，而是一种状态之下另一种状态的潜在呈现，我们把这种潜在呈现称为顺从的反抗或者反抗的顺从。
斯图亚特・霍尔在对电视做符号分析的时候，把观众对电视的解读做了三种解码分析。
如果电视生产是一个编码的过程的话，那么电视观众的收看就是一个解码的过程。
他把这种解码分成三种不同的状态：一种是完全接受式的解码，也就是说电视观众的意识形态跟电视所传达的意识形态是一致的，二者之间无缝对接；一种是妥协式的解码，这是说电视观众可能不太同意电视所传的意识形态，但是迫于某种压力而妥协于电视所传的意识形态；第三种是对抗式的解码，也就是电视观众的意识形态与电视的意识形态完全不同，完全不能够接受电视的传播。
霍尔在用符号学的方法来分析电视观众的时候，实际上是把电视观众自然地分成了三种不同类型的人，每一种不同类型的人对于电视的解码是不同的，有其合理性；但是他在认识到了共性的同时却忽略了电视观众的个性，也就是说同一类型的电视观众——无论他的意识形态和电视所传播的意识形态相同还是不相同——也可以对电视节目呈现对抗到妥协到接受的变化，甚至可能由对抗到妥协到接受再到对抗这样一个循环的过程。
