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从白云先生的画看中国画的传统传统与反传统之间的纷争是现当代中国文化中比较突出的现象之一，艺术领域特别是美术领域中这一现象尤为明显，看起来这似乎已经是个老生常谈的问题了，再去争议似也不会有个什么结果。
然而现实是，重“传统”者虽然已不至于凡画必“四王”和“二石”，但依然唯古人是从而难脱古法之窠臼；反“传统”者则喊叫着“革命”和“变革”，但不知在这种矫枉过正之中失却了文脉的传承，只得以西人为表率，亦步亦趋。
前者生产了一堆又一堆的“废纸”(用当前时髦之说)，后者终日惶惶不安，不知明天西边又起什么风。
当然还有大量平庸的中间者，制造些不伦不类的“艺术品”，就不值得去提了。
在这样的境况下，出类拔萃者反倒不为人所认知甚至难以得到应有的社会认同了，再加上市场运作的参与，貌似尊重经济规律的书画市场，从某种程度上可以说是误导了人们对艺术品价值的判断。
中国的艺术何以蜕变至此不能不令人反思。
近日本人有幸亲睹刘知白老先生留下的一批画作，不禁茅塞顿开，看来问题的关键还是在于如何理解传统的问题上，故又拾起这个看来并不新鲜的话题，期望能谈出些有益的内容来。
由于本文所要阐述的观点是由知白先生的泼墨山水画而引发的，也可以看作是对知白先生之艺术的一种品读和体悟吧，所以还得由知白先生的画说起。
隐逸于贵州数十年的刘知白先生过去并不为画坛所熟知，直至其仙逝的前几年(上世纪90年代末)被冯其庸先生慧眼所识并推介于大众后，才逐渐引起了中国画坛的关注，一时间评说者众，其中不乏国内知名的学者和美术批评家。
人们纷纷从不同的视角给予画家的艺术成就以高度的评价，特别是对画家后期创作的泼墨山水画予以了颇具价值的剖析与释读。
所以，贵州画家刘知白的名字在现在的美术界已不陌生。
撰写本文的初衷并不是想锦上添花地凑个热闹，笔者以为出色的画家的价值并非靠几个评论家和几篇赞美文字就能够得以充分揭示的，所谓是金子总会发光，时间就是试金石；更不是依靠时下世俗中流行的充满商业气息的“包装”，那样只能让一些所谓的“名家”堕落成了“印钞机”，以及让那些做着增值之梦的“收藏者”懵懂解囊。
读后感1读了这篇文章，我的内心久久不能平静，作者们的那一句句独到见解始终萦绕在我的脑海中。
我印象最深的一篇文章的篇名叫《传统与反传统》，文章的题目一下子就使我感到了茫然，仔细品读下来，才有所触动，有所感觉。
“没有祖国，就没有幸福。
每个人必须植根于祖国的土壤里。
”虽然这是引用的着名作家屠格涅夫的名言，虽然只是那么短的一句话，但它已经深深触动了我的心灵，不可动摇。
接着作者的那一段极富表现力的排比句更是令我心潮澎湃。
作者是这样写的:对于祖祖辈辈“生于斯，长于斯”的祖国，谁能不怀有最自然，最深厚的感情呢?哪个儿女不把对祖国母亲的这份强烈情感融入生命，并使之成为生命中一首激情高昂的主题歌呢?当杨利伟坐上“神舟五号”升空时，谁不为祖国的成就而感到震撼和自豪呢?当奥运健儿们站在奥运会最高领奖台上时，谁不为祖国取得的荣耀而感到骄傲呢?这是对民族精神最生动的写照，这是作者内心的真实感受，同时也使我联想到:2004年雅典奥运会刘翔在男子110米跨栏勇夺中国人渴望已久的金牌的一刹那，那情景始终在我的脑海里呈现，环绕，难以磨灭。
当他跨过最后一个栏，飞快地冲过终点，以12.91秒的成绩为中国体育代表团夺得了在短跑项目上有史以来的第一枚金牌时，我心潮澎湃，我想在这12.91秒的时间内，大家的心情都和我一样，犹如滔滔的江水。
刘翔的那块金牌里面不但包含了他多年来的血汗和经验的积累，而且还有激励他迈向巅峰的那一份强烈的民族精神。
在雄壮的国歌声中，我们种种复杂的情绪都升华了，自然地融合于节奏之间，变成了令人陶醉的旋律，民族精神。
其实，正如作者所说的那样:民族精神激励着我们去努力掌握丰富的科学文化知识，培养和锻炼自己多方面的能力，全面提高自己的素质，多为国家做出贡献。
有了信心的支柱，就等于迈向了成功，有了正确的民族精神，就等于有了高尚的爱国情操;有了民族精神，就等于有了灵魂;有了祖国，就等于有了光辉灿烂的未来。
我们现在正处于学习阶段，让我们谨记运动员们的拼搏精神，弘扬爱国主义民族精神。
在传统中反传统——读冯沅君的《隔绝》姜向东【期刊名称】《牡丹江师范学院学报：哲学社会科学版》【年(卷),期】1999(000)001【摘要】他们无疑是悲剧人物,时代将他们从铁屋子里救出来,又将他们送进了灵魂的炼狱。
"五四"是划时期的伟大时代,也是矛盾复杂、悲剧倍出的时代,它以"人的解放"的大旗唤醒了千千万万沉睡的儿女们,却因传统意识的积淀,又使他们的心灵倍受磨难。
"人"的觉醒酿成了"人"的悲剧。
在我们这个有着古老文化的国度里,任何一种外来的文化都难以保持自己的原本真相,更难以征服原有文化的强大惯性。
"五四"时代的儿女们是在传统的文化中长大,因而当他们奋起反抗的时候,就不可能是彻底的、义无返顾的,而是必然会表现出"将毅然和传统战斗而又怕毅然同传统战斗"的缠绵悱侧之情。
《隔绝》中的青年男女士轸与【总页数】3页(P51-53)【作者】姜向东【作者单位】韶关大学【正文语种】中文【中图分类】I207.42【相关文献】1.从“未庄-鲁镇文化”看中国传统文化的隔绝性和承传性——读鲁迅小说引发的一点文化思考 [J], 吴小美;程堂发2.反传统与传统：冯沅君的“爱情”之痛--以冯沅君1920年代的小说创作为中心[J], 杨华丽3.读反传统印第安囚禁叙事文--《霍伯马克》 [J], 张晓雯4."发现西方"与反传统的"传统"--对中国文论现代性建构中传统与现代问题的一种历史考察 [J], 姜文振;王月宝;张爱武5.成长于传统与反传统隙间的自我意识——读刘庆邦新作《怎么还是你》 [J], 李晓华因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
收稿日期:2004212224作者简介:林秋雯(19782),女,汉族,助教,硕士;主要研究方向:日语语言文学。
森鸥外性格特征的二重性———传统与反传统的互制心理林秋雯(广东工业大学外国语学院,广东广州,510090)摘 要:森鸥外是日本近代文学史上的大文豪,在推动日本近代文学发展方面建立了丰功伟绩。
文章从明治、大正时代社会的二重性出发,分析了作为时代代表作家的森鸥外在思想结构、文学性格上的二重性,其传统与反传统的互制心理。
关键词:森鸥外 性格特征 二重性 传统与反传统 互制心理中图分类号:B 84.06 文献标识码:A 文章编号:16712623X (2005)0320085203 在日本文学史上,森鸥外与夏目漱石作为近代日本两大文豪而载入史册。
日本浪漫主义先觉者森鸥外作为明治、大正时代的知识分子代表,其成就为世人瞩目。
明治、大正时代的日本正走向“近代化”国家,然而许多传统的、包括其中带有封建性的“非近代”因素仍留存了下来并扎根于日本社会。
这样一种社会的二重性就深刻地反映在作为时代的代表作家———森鸥外的身上,成为形成森鸥外思想结构、文学性格二重性的重要原因之一。
一、社会背景以1868年的明治维新作为开端的“日本近代化国家的成立”于第一次世界大战之际则初步完成了。
明治维新运动促使以德川幕府为中心的“旧体制”走向崩溃,而新成立的明治政府迅速地实施了一系列的富国强兵政策,给日本带来了急速的工业化进程。
在精神领域方面,通过把在1868年以前的封建制中培育起来的“忠诚”之观念集中于“天皇象征”上,成功地统一了日本国民的意识。
而在经济方面,巨大的贫农阶层的存在,为工业化提供了低廉劳动者的供给源。
总之,日本的急速工业化是以天皇制、家族制、地主制为支柱而进行的。
一如日本著名学者加藤周一所言:“国家的‘近代化’是以国家内部的‘非近代’作为积极的支撑而进行的。
”[1]明治维新改革的内容归根到底是西方的近代文化与德川时代以来的文化遗产的相对抗和综合。
传统与“反传统”传统是历史的“遗产”，我们发现它所承载的不单是知识和经验，也不只是技艺和技巧。
除此之外，传统还赋予我们一种进取、超越的力量一一创造力。
正是创造力延续了传统的生命并赋予传统以新的意义。
传统就像是刚刚开始蹒跚学步的幼儿需要遵循的“程式”法则, 依靠传统力量的引导才能更快更好地掌握基本的“行走”技巧。
而当人们掌握并熟练运用了这一技巧之后便开始尝试着奔跑。
这是人内在力量的驱使，要求突破传统束缚, 推动自身发展。
对于美术（艺术）而言传统是其存在的依据，而创造力是点燃其生命的火种。
艺术因创造力的推动得到生发和发展，才能成为人类文明中的一颗耀眼明珠。
因此，创造力对于艺术的重要性是不言而喻的。
提到“反传统” 一词，保守派立马会有人说：美术史上的优秀艺术家、艺术作品传承下来的宝贵财富怎能容尔等晚辈后生肆意“反叛”，如若没有传统经验的学习积累怎能懂得什么是美。
笔者认为“反传统”，并非是将传统完全地推翻、封存起来，确切地讲，“反传统”是对传统的创新发展。
“不破不立”像美术史上曾经发生过的那些著名事件: 中国画“隔代而承”，赵孟的书法以“学古”为“开新”，意大利文艺复兴追求古希腊的“自由”艺术精神，法国后印象派以学习原始绘画中的画面因素求创新……实例表明“反传统”并非对传统的全盘否定, 习继承传统也绝不是对传统的机械模仿。
纵观中国美术史上名家所作的“仿大痴笔、云林意”没有见到哪家哪派是为了画得像而画；塞尚看似稚拙的用笔也非原始人所描绘的痕迹那般……由此不难解读出“反传统”的真意：继承传统不仅是学习传统的技术、知识、经验，更应该继承和发展的是“反传统”的精神。
传统的知识，固定的程式，完备的形式只是帮助我们认知世界的方法，让我们得到“美的艺术”的知识和创造具有完美形式的艺术作品的方法，但这是远远不够的。
要求解放的本质力量如同无形而有力的线牵引着我们不断前行，超越前人，突破自我。
可以大胆地向“传统的守护者”说：“也许你守护的传统暂时不会改变，但它绝不可能永远一成不变，而我所坚持的“反传统”必将不断地实现超越。
传统与反传统的典范——米芾书法艺术管窥
张绍富
【期刊名称】《书画艺术》
【年(卷),期】1997(000)004
【摘要】宋代立国之初,书坛已呈复归晋人的风气。
淳化三年宋太宗诏刻《淳化秘阁法帖》,共十卷,二王书占一半,然未收唐人书法,旨在确立二王的典范意义。
《淳化阁帖》的出现使宋代书坛找到了一条树立自己书法风貌的基本途径,即融晋唐之风。
宋王朝鉴于唐末五代军阀割据的教训,对文人大加优厚,乃至帝王本身也酷爱文艺。
这种崇尚文化的风气空前弥漫,使得宋代成了中国历史上文化最发达的时代。
同时
宋代佛、道思想流行,主张复归自然。
反映到书法上便是追求表现一已之意趣,
【总页数】2页(P26-27)
【作者】张绍富
【作者单位】
【正文语种】中文
【中图分类】J292.1
【相关文献】
1.从米芾《海岳名言》管窥书法艺术的探索与修习 [J], 孙鹏
2.反传统教学再思考--从反传统到传统的论述 [J],
3.“反传统”更是创造性转化的动力——鲁迅“反传统”再评价 [J], 李玉明
4.“反传统”更是创造性转化的动力——鲁迅“反传统”再评价 [J], 李玉明[1]
5.反传统:自由意志的高峰体验——论鲁迅反传统的生命意识 [J], 王学谦;张福贵
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论《原野》中的现实主义与表现主义摘要：曹禺的《原野》作为一部争议比较大的作品，其艺术价值一直被忽视。
文章拟从现实与非现实、传统与反传统、理性与非理性三个角度来阐释《原野》中现实主义与表现主义相结合的因素，以重新审视《原野》的文学价值。
关键词：原野；现实主义；表现主义曹禺的《原野》问世是经历了抗战爆发的特殊时期，长期以来对于《原野》是现实主义还是表现主义作品的争议颇多。
笔者认为《原野》是立足于现实主义基础之上，借鉴了西方表现主义文学的手法的剧作。
一、现实与非现实表现主义文学作品的创作不是描摹客观世界，而是突出主观情感，人物往往没有实名，常常用意象与隐喻等手法来展示故事背景。
曹禺的《原野》中人物有着具体可知的名字，而且有着鲜明的性格特点，这不同于表现主义的文学特征，但他们的名字又有着象征性的特征。
作品中的象征性描写显现出了表现主义将主观感受具体形象化的特征。
用“原野”做题目，暗示了仇虎一类人在旧中国社会当中所处的荒凉境地，是对现实生活的一种反映。
剧作中还有一个真实具体的布景是焦家的那间“老屋”，这个小小的舞台空间可以看做是中国旧社会的缩影，它把一切的封建精神统治及其孕育出的愚昧、迷信进行了具象化的处理，这间屋子也成为禁锢人物自由、爱情和生命的牢笼。
其中焦阎王半身像与黑色香案中所供奉的狰狞可怖、三头六臂金眼的菩萨等摆设，都成为一种无形的封建权势代表。
仇虎与焦家的仇怨并不因为焦阎王的死而终结，而代之以心理上的冲突来支配戏剧动作。
焦阎王虽没有出场，但那阴森的照片却有着无形的力量，使得焦家人与仇虎在精神上仍旧承受着焦阎王遗留气息的冲击与影响。
《原野》一剧中的许多道具带有特定的象征意义，如“火车”及“铁镣”。
在承载着人们痛苦、快乐和希望的“铁轨”上无边疾驰的“火车”，始终是仇虎与金子美好愿望的一种现实载体；而“铁镣”则是一种束缚物体，现实的铁镣可以束缚人的行动，可是心灵的铁镣却能禁锢人性。
剧本结尾处铁镣的再次出现，正是仇虎的灵魂再次被囚禁的真实写照。
传统文化与“反传统文化”传统(一)任何时代的思想构建的深度与广度，取决于这一时代的人们的反思能力，以及在反思过程中挖掘思想、精神资源的深度。
对于思想史意义上的当代中国——我这里指的是二十世纪七十年代末以来的中国，因为在七十年代以前，思想史上留下来的是一个空荡荡的断层，只有七十年代末以后，政治局面的变化才使“思想”获得萌生与发展的机会一思想界面临着价值的危机与新生的契机。
价值危机主要表现为社会的急遽变化而产生的思想、精神资源的危机，而新生的契机则主要表现为，面对危机浮出水面并广受注意，如果能够营造一个宽松的言论环境与一种保障自由权利的民主机制，这个时代有可能焕发出更强的思想活力。
一般而言，一个时代的思想、精神资源主要来自于自己的传统。
我们都是站在先人的文化土壤上发言。
对中国而言，中国具有其他国家所没有的数千年连续不断的文明传统。
在世界文化的“轴心时代”，中国产生了老子、孔子、孟子、庄子等一批确定以后的文化路向的思想家。
他们的思想成为中国文化大系的主要源头。
而且，其中的儒家思想后来成为国家正统意识形态，通过建制得以实现思想的政治化、世俗化。
政治化主要表现为儒家思想与一人专制的政治体制相结合，以儒家礼仪安排政治秩序与法律秩序，以儒家的仁、忠、义等观念安排君臣等角色关系。
而世俗化则是儒家思想深入到民间社会，全面渗进宗法社会结构的宗法秩序之中。
世俗化依赖政治化以确立。
只有政治权力的承认与推崇，甚至从制度上加以鼓励——例如晋代推荐贤良为官，主要就是以儒家的基本价值为标准。
明清鼓励失节妇女自杀，理论上的根据就是“饿死事小，失节事大”的理学教条——儒家思想几乎无孔不入的渗入民间社会。
文化学奠基者泰勒对“文化”下了这样一个定义：“文化或文明是一个复杂的整体，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所具有的其他一切能力与习惯。
”古代中国以儒家为主体的传统文化，便包含了传统的政治制度、观念模式与价值模式。
孔子\鲁迅\传统与反传统作者：林贤治来源：《读书》2010年第09期一九三七年十月,毛泽东在纪念鲁迅逝世周年的大会上做演讲,说到中国有两位“圣人”。
他说:“鲁迅在中国的价值,据我看要算是中国的第一等圣人。
孔夫子是封建社会的圣人,鲁迅是现代中国的圣人。
”但到七十年代,“批林批孔”运动中“圣人”就不再是圣人了。
几十年来,对鲁迅我们一直维持“三个家”的正面评价。
九十年代,一批自诩为“自由主义”的学者将各种恶谥加在鲁迅头上,大张挞伐,以至于把他的作品清扫出教科书之外。
几乎与此同时,“国学”大热,孔子再度成摩登圣人。
大学纷纷成立“国学院”,不少地方举行祭孔的盛大礼仪,“孔子学院”多达四五百座,遍布世界各地。
古今两“圣人”在当代思想场域中的升沉变化,隐约透出某些历史的玄机。
但是孔子和鲁迅的阐释者,大抵埋首于个案研究,并不曾把他们的思想言论置于更廓大的历史语境下进行比较,居间将玄机说破。
在比较思想史的意义上,王得后先生新近出版的《鲁迅与孔子》,可以说是一部开拓性的著作。
王先生承了“五四”精神的余绪,一开始就把自己的著作建立在“为人生”的基础上。
它既是学术性的,又是启蒙性的。
王先生认为,孔子和鲁迅都是为人生的,而且都是为了改良这人生,但接着指出:鲁迅与孔子的思想的全部差异,仅仅在于改良之道的不同。
按照鲁迅关于我们“当务之急”的意见,王先生把人生分解为“生存、温饱、发展”三个根本问题,其中又参考了孔子“三纲”中的男女、父子、君臣三项,构成全书的基本框架。
作者从《论语》和《鲁迅全集》中找出相关的思想断片,《论语》还配了四家译文,以利于青年阅读;然后逐个梳理、阐述、比较、批判和总结。
问题意识在这里是支配性的。
由问题构成不同章节,每章结构大体相同,有如俄罗斯套娃,层层叠加,从多个方面凸显作为中国新旧文化代表人物的分歧所在。
孔子和鲁迅处于中国封建专制历史的首尾两端,分属于两个不同的转型时期。
孔子挽狂澜于既倒,维护一种封闭的、僵死的专制等级制度,鲁迅却在极力促使据说是“天经地义”的既成的秩序趋于瓦解。
电影的叙事结构：传统与反传统在艺术创作中，所谓结构，指如何组织、安排作品中的内容、要素。
不同的艺术形式有着不同构成要素。
比如说，音乐的构成要素是旋律、节奏、音色，绘画的构成要素是色彩、线条和明暗。
但是，在结构方面却有着相似或相同的地方，比如说音乐中的乐节、乐句、乐段、乐章就像文学中的词语、句子、段落、章回一样，在作曲家和作家的安排下展现各自的艺术魅力。
电影艺术的结构就是影片的叙事结构，它是影片生命的骨骼和主干，是确立一部影片的基本面貌和风格特征的最重要方面。
影片的叙事结构与剧本、导演风格和电影的主题密不可分。
不同的叙事方式有着各自的特点与功能。
一、传统的线性结构在电影艺术中最常见也最为传统的叙事手法就是线性叙事从故事的开始到故事的完结，始点和终点之间是保持直线的，这样的叙事就像音乐曲式结构中的单乐章，不仅结构单一明了，也有着起承转合的戏剧性。
线性结构还有个称呼叫做因果式或戏剧式线性结构。
电影的开始往往就是故事的起因，而观众探寻结果的好奇心理就成为剧情的推动力。
这种叙事中的因果关系可以设置很多要求：情节的完整、细节的可信、情感的真实等等。
在《看电影的艺术》中列举了好故事应具备的几点要素：好的故事要有完整的情节；好的故事是可信的；好的故事是有趣的；好的故事既简单又复杂；好的故事应有节制地处理感情戏。
采用线性叙事的电影必须是一个好故事，有趣的、值得回味的故事。
因为，只有好的故事才可以符合线性结构的叙事要求：以线性时间简单又复杂地展开故事，追求情节上环环相扣、符合逻辑完整可信的结局，强调感情，制造高潮，也不失控制。
这种叙事结构源于电影剧本的文学性、戏剧性。
此类型叙事结构有娓娓道来的情节铺垫，也有最后一分钟营救等高潮。
在电影艺术中，大部分影片都属于此类型的叙事方式。
影片《桃花灿烂》《理智与情感》都属于此类型的叙事结构。
在观影过程中，观看者不需要花费过多精力去猜测人物关系，事件的前因后果，也不会看到让人意外的结局，甚至观看者可以猜到故事发展的趋势。
2011年6月23日上午，日本著名建筑大师矶崎新来到了湖南大学建筑学院，与建筑学院的青年教师及学生座谈。
矶崎新先生此次来到长沙是任长沙大河西先导区梅溪湖文化艺术中心的评委，而参与此次竞标的有蓝天组、扎哈-哈迪德团队、汉森霍莱因团队、安德鲁团队等。
在湖南大学学院院长魏春雨教授和柳肃教授的陪同下进入报告厅后，济济一堂的师生报以热烈的掌声欢迎矶崎新先生的到来。
由于矶崎新先生此次的行程非常紧张，所以只能与师生进行简短的座谈，矶崎新先生受到师生们的热情影响，表示有时间一定来长沙举行正式讲座。
对谈矶崎新：
来自湖南大学建筑学院的学生向矶崎新先生提出第一个问题：请问矶崎新先生，在您的《反建筑》一书中谈到……未来的城市就是废墟，而城市中的建筑本身也就是从废墟中而来；我们看到您的手法也是传统与反传统的对冲，请问您怎么看待您的废墟理论与设计手法的关系?另外，如果有幸还能继续提问，能否得知矶崎新先生对参加这次竞标的，从八十年代后现代主义风起云涌的霍莱因、扎哈、蓝天组等设计团队反传统手法的看法?
矶崎新先生从自己的经历出发，结合中日两国实际，非常耐心和详细的阐述了自己在传统与反传统的思维上的观点，他认为他的设计思想在数十年的成长过程中从反传统逐渐走向用新技术表达传统。
他说，他第一次来到中国是在1 945年，在中日战争之后，中国的大城市几成废墟，而当时美国轰炸日本之后，整个日本也几乎是废墟，当他第二次来到中国，是毛泽东去世的那一年的1976，那时的中国也是几乎是一片废墟，他认为，现在的中日，就是从废墟中建立起来的，所以逐渐形成了他“城市来自废墟归于废墟”的思考。
他认为，城市从废墟又将走向废墟，建筑不过是城市的过渡阶段，最终也将归于原初。
他说，在日本二战后的重建中，受西方现代主义的影响，崛起了一大批现代主义的建筑。
他的老师丹下建三是老一辈的倡导者。
他认为，日本在那个年代的建筑，就是在现代主义的冲击下，逐渐开始传统与现代关系的探索。
在早期的建筑行为中，大家关于使用反传统的手法，创造出全新的现代主义建筑模板，给民众新奇的体验，但也由于大规模的建设，日本迅速脱离其固有的建筑传统，在他看来是很值得痛惜的事情。
他说，他很认真的读过大部分梁思成先生的著作，同时也读过毛泽东的书籍，他深知中国的传统与反传统的现实，他说中国也面临着传统迅速被反传统侵蚀的现状，更应该吸取日本的教训，形成自己独有的建筑特色。
他非常欣赏一批中国建筑师对现代主义和本国传统的继承。
他说，在日本的六七十年代高速成长时期，老一辈的日本建筑大师，包括像丹下健三，开始探索新材料新技术与地域特色的结合，虽然还没有形成一定的影响，但已经看到了现代主义的种种弊端而进行了思考。
而他本人也在这个过程中，从七十年代刚刚开始做建筑设计的一味的追求现代主义国际式的建筑做法，到逐渐反思，他说其实反建筑也是一本对现代主义建筑的反思的留言簿。
矶崎新先生说，在他建筑设计思想逐渐成熟的阶段时，也开始慢慢走向对传统的继承，但这种继承不是复古，而是探索新技术的传统表达。
说到这里，他拿起了他的眼镜，然后说，就像这种新的材质一样，以前是没有工程塑料的，但工程塑料兴起后，就可以考虑工程塑料在建筑中能否继承传统的应用方式。
最后矶崎新先生强调：未来的建筑应当考虑传统，从过往建筑的废墟中找回传统的精髓。
随后另一名同学提问矶崎新先生对建筑设计的定义，矶崎新先生回答说在他的书里有详细的阐述。
座谈结束后，魏春雨院长和柳肃书记向矶崎新先生赠送了岳麓书院学规，他风趣地说，这也将是我们和你们共同学习的规则，同时也向他赠送了湖南大学建筑学院创始人柳
士英和刘敦桢先生的著作以及中国风的茶具。
最后全体师生以热烈的掌声欢送矶崎新先生。
随后，矶崎新先生在柳肃教授及同学们一起兴致勃勃地参观了岳麓书院。
