汉字书写的用笔方法赵孟頫《兰亭十三跋》第七跋中说“书法以用笔为上，结字亦须用工。
盖结字因时相传，用笔千古不易”。
书法之妙，全在用笔。
书法是用笔书写汉字创造意境表达感情的造型艺术。
硬笔书法用笔讲究提按顿挫，轻重缓急，转折方圆，呼应连贯。
一、轻重，用笔的轻与重，直接影响到作品的风格、特点、艺术效果。
用笔轻者，令人感到轻松、秀丽、和雅、飘逸；用笔重者，则会给人以沉着、拙重、凝炼、浑朴之感。
用笔的轻重，主要基于“力度”的大小，而这种力度则完全取决于运笔时力度控制上。
这种力度是笔与纸相磨擦产生的使人感觉出来的力度。
笔不虚，则欠圆脱，笔不实，则欠沉着。
专用虚笔，似近油滑；专用实笔，又会滞笨。
笔画有了轻重粗细的细微变化，也就产生了灵动的韵味。
从运笔技巧来说，其轻重、虚实是一对统一、对立的矛盾，它们之间存在着不可分割的联系。
所谓虚实相生，要做到这一点，就必须在苦练中达到善使笔锋。
为了更好的善使笔锋，在临习中，须十分注重用笔锋运行，把握其虚实、轻重的分寸。
辅之以腕力、臂力、指力推动笔向前运笔；十分注意笔笔用力送到底，例如“撇”画及类似“秋”“火”的最后一笔。
经过刻苦训练，在点画线条的力度和质感上都会有明显的提高。
二、缓急，运笔的急缓在书写中是至关重要的。
运笔的急与缓是形成作品不同风格和产生节奏、韵律变化的主要原因。
落笔迟重取其雄厚，急速方能流畅、遒劲。
运笔的急与缓须有机的结合，方能获得更理想的效果，否则，一味迟重则失却神气，一味急速则失却形势。
认为“快”才是熟练的最好体现是错误的。
认为“草书”的本质就是快更是不对的，字体不同、点画不同其书写速度是不同的，我们在临习时只有贴近其原帖字的书写速度和节奏，才能得其“形”、“神”。
一般来说，篆、隶、楷体的书写速度相对慢些，行、草的速度则要快些，横画、撇画相对快些，竖画、捺画则要慢些，“能急不愁缓，能重方能轻”，经过反复的训练，随着书写中对急缓运用对节奏方面逐步熟练，慢慢地进入到“随心所欲”运用较自如的阶段。
也就会领悟到“能速而速，故以取神，应迟不迟，反觉失势”的道理有缓有急，有快有慢，才能使线条有流畅刚劲和涩滞凝重的巧妙变化，产生不同的质感。
三、提按，笔画的粗细变化是在提按动作中完成的，提按是写好点画的关键。
刘熙载曾说“凡书要笔笔按，笔笔提”，指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。
书写的过程，实际上就是提按交换的过程。
笔锋在纸上运行时，一直是通过提按的交递，再加上轻重、缓急的丰富变化，这样点画才具有生命的活力，才能产生美妙的韵味与鲜活的形象。
如果写出来的字线条粗细一致，就会毫无神采与美感。
这是点画缺乏提按所致。
提与按是一对矛盾体，要想处理好并非易事。
有的人写字一味地按，有的人只善提，善按者线条厚拙少灵动，善提者线条轻灵或近于浮滑。
提与按这两种技巧比较而言，按易提难。
在行笔过程中，尤其在转折处，一定要注意“提按”二字。
我们在写字时，起止笔处往往按笔，行笔中用提笔，所以起收笔处重，中间轻，线条容易出现“中怯”现象。
刘熙载在《艺概•书概》中说：“辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。
书家于‘提按’二字，有相合而无相离。
故用笔重处正须飞提；用笔轻处正须实按，始能免堕、飘之病。
”何时当按，何时当提，提按的频率、速度是随书写时具体情况而定的。
我们往往在发笔处将笔下按，使笔一开始便偃卧纸上，这是对提按之法缺少领悟之故。
董其昌又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。
”我们只有在书写过程中反复练习，用心体验，才能悟出其中的真谛。
四、顿挫顿挫即停顿、转折，指书法跌宕起伏、回旋转折。
顿，是行进中的暂停，是其一；其二，就是做点的运笔姿式，用力一按即起，也叫顿。
挫，是用笔行进中突然停止，并略作反方向运动，之后又顺着原先行笔的方向继续向前，在运笔方法上类似于木工锉锯时用锉来回拉动，在书法上用“挫”的方法效果好坏关键是看你拉前挫后的笔势是否自然连贯，这是很能表现一个个性特点的运笔方法。
五、转折，“转折”在书法中的运用是十分重要的。
“转”是用笔写出圆转回旋、没有方折棱角笔画的笔法，其要领是，在转的关节处笔不停驻下来，只有提按的变化，没有折、顿的处理，“如折钗股”，是篆、行、草中运用最多的笔法。
“折”与“转”相反，是写出方的点画方法。
折法，多运用于于方笔书法的起笔处(楷字藏锋起笔的手段)、收笔处以及横画和竖画的交接处。
此法多运用于楷、隶书中，行、草亦时有所见。
“转”是行、草尤其是草的最基本的写法，“转”法掌握好了，才能一笔将草字写出来，才能写出草字奔、飞的势态。
六，方圆，指字的用笔和形体上相反相成的两个方面。
一是指的笔画转折处理时出现的效果，转笔则成圆，顿笔则为方；一是指的笔意的方圆，像篆书的用笔一看就是圆笔为主，魏碑中的《始平公造像》的用笔却是典型的方笔，。
从用笔上讲究方圆之术的，如元代刘有定《衍极·注》称：“执笔贵圆，握管不可不直，直则方。
字贵方，得势不可转，转则圆。
篆圆也，圆其用而方其体；隶方也，外虽方而内实圆。
”从字的形体上讲究方圆之术的，如南宋姜夔《续书谱》称：“方圆者，真草之体用。
真贵方，草贵圆，方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。
”方中寓圆，圆中有方，既有矛盾，又能统一，才能获得良好的艺术效果。
若“舍方求圆，则骨气莫全，舍圆求方，则神气不润；方不变谓之斗，圆不变谓之环，此书之大病也”。
（《变通异诀》）故方圆也可用来评价书法艺术的优劣七，呼应连贯，神采焕发。
笔画线条不能笔笔独立，而要借助运笔的收起变化，使上下俯仰，左右顾盼，前后连贯，使所有笔画成为有机地整体。
内擫外拓，内擫，指意在收敛的笔势；外拓，指意在纵放的笔势。
近人沈尹默认为：“大凡笔致紧敛，是内擫所成；反是，必然是外拓。
后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理，说大王（羲之）是内擫，小王（献之）则是外拓。
试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华而实增。
”并指出：“内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书。
”孙过庭《书谱》观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。
一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。
（译文：看到(钟、张、二王的书法变化多端，)有如悬针垂露的异状，奔雷坠石的雄奇，鸿飞兽散的殊姿，鸾舞蛇惊的状态，断崖颓峰的气势，临危地、踞枯木的惊险的情形，或者重似云崩，或者轻如蝉翼；引导开来，仿佛泉在流注，抑顿下去，有如山岳般安稳。
纤细啊，像新月出现在天涯；疏落啊，宛如群星分布在天汉；(他们的书法)奇妙同于自然，达到了非人工布排的境界。
真可谓智慧和技巧兼擅其长，心和手都畅运无阻了。
他们笔不妄动，每一下笔都有它的理由：在一画的里面，笔锋表现出起伏的异态；在一点中，毫端显现出顿挫的神理。
）草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。
草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。
草书不兼具楷法，似乎近于单调拘谨；楷书不参入草意，殊不免失去“尺牍书”流动的风味。
楷书的形体由点画构成，它的精神由使转表出；草书的精神寄托在点画之中，它的形质由转折呼应来体现。
草书的使转写不好，便不样子；楷书欠缺点画功夫，还可以粗糙地书写成文。
若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。
思则老而愈妙，学乃少而可勉。
勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。
至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。
至于说到深入思考，精研法则，少年是比不上老年人的；但学好一般的规矩，老年又比不上少年了。
运用思索，年纪老了越见精妙；从事学习，少年时代可以刻苦地努力进行。
进行不断的努力，其中可以划分为三个阶段，每一个阶段，就有一个变化，最后达到功行完满。
初学分行布白的，仅仅求其平正；既达到了平正的境界，又要追求险绝，险绝也能做到了，那又要回复到平正上来。
最初以为工夫赶不上古人，到了中间的过程，或则过于平正，或则过于险绝，最后乃领会到把平正和险绝融为一体，能够变化自如。
一点成一字之规，一字乃终篇之准。
违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违钟张而尚工。
一点的起笔，往往成为这个字的准则，一篇的第一个字，也常常是整篇字要看齐的目标。
彼此违背而不至互相侵犯，彼此和谐又不至一律相同。
留笔不感到迟缓，迅笔又不流于过速；笔道略带一点干燥，(把笔毫一翻转)线条便润泽起来，(相反)，在墨渖浓重时，(把笔毫翻过干的一面)也特有枯渴的效果；不依靠规矩可以方圆合度，弃除钩绳而曲直也可以运用自如；忽然露锋，忽然藏锋，似乎行笔而又似乎住笔；穷尽它的体态于笔瑞，融合自己的感情于纸上；心手相应，不为法则所束缚，能够这样，就可以离开羲之、献之也不会误失，违背钟繇、张芝也还能达到工妙了。
