第30卷 第5期盐城师范学院学报(人文社会科学版)Vo.l30 No.5 2010年10月Jou rnal ofY ancheng Teachers U nivers it y(H um an i ti es&S ocial Sci en ces)O ct.2010
20世纪多维理论视界中的意境说
以王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚的意境说为例*
赵海燕
(宁夏师范学院人文学院,宁夏固原756000)
摘 要 本文以进入20世纪以来多维理论视界中王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚的意境说为主要研究对象,通过对几位美学家意境观的比较论证,从不同的美学家各自所处的社会文化环境及其与西方美学理
论的关系中去探寻他们的意境观的得失,在相互区别和联系中来确立各自之于20世纪意境建构的价值和
意义。
关键词 20世纪;意境说;现代意义
中图分类号 I01 文献标识码 A 文章编号 1003-6873(2010)05-0061-05
意境 和美学中任何一个范畴一样,它不是固定不变的,而是经历了一个不断发展完善的过程。
人们对世界对自己的认识会随时代变化而有所不同,同样意境的涵义也在随之发生着变化。
20世纪几代美学家几乎都涉及过意境,不同的文学工具书、教科参考书、专著给意境下了各式各样的定义,有的以王国维的境界说作为意境的定义;杨辛、甘霖 美学原理 中主张朱光潜主客融合的意境说;童庆炳的 文学理论教程 中极力推崇李泽厚先生的意境界定;黄世瑜主编的 文学理论新编 、张少康 古典文艺美学论稿 都引用李泽厚提出的意境说;叶朗先生一直主张以意象代替意境,夏之放的 文学意象论 中就支持这种说法。
众多界说中尤其值得关注的是王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚的意境说。
李泽厚先生的典型形象说,直接将意境等同于西方的典型,有比附西方文艺观之嫌,消解了意境的民族性、独特性。
朱光潜先生的契合说看似结合,可这种结合的背后还是将意境内核分置于对立层面,所谓交融关键在于情与景首先是被割裂的,缺少了双向互动的环节。
而王国维的境界说、宗白华的艺境说对意境作了人生内涵、生命内涵的解说,在一派繁荣景象中却始终处于被遮蔽的状态。
中西融合是20世纪美学家在研究时所面临的主要问题,对西方美学理论的把握、汲取和应用是20世纪中国几代美学家意境研究存在差异的原因所在。
在揭示同一个美学范畴时各家学说自有其一套独到的理论体系架构,不同文化背景下形成的学说之间的差异就更为深刻。
本文试图通过比较论证不同视界中的意境说来确证其合理性,下面我们就对这一问题展开论述。
一、王国维的境界说
说到20世纪的意境在文艺批评中的发展就必须从王国维说起,他的境界说是在文学中探寻人生的努力,在为自我寻找一个人生的终极归宿。
王国维在1908年发表的 人间词话 中标举 境界说 ,利用传统的诗话形式, 取外来之观念与固有之材料互相参证 ,在很大程度上扩展了文学意境,将意境拓展至人生的境界,生命的境界。
正是因为他对意境研究作出的贡献,使他成为20世纪的意境研究难以回避的焦点,对其 境界说 的争论也是异常火热,学者们发表了大量的文章。
叶朗先生将王国维的 境界 说,同严羽的 兴趣 说、王士祯的 神韵 说和叶燮的 境界 说进行了比较;此外还有叶嘉莹的 王国维及其文学批评 、吴奔星的 王国维美学思想 境界 论 、周振
*[收稿日期]2010-09-02
[基金项目]宁夏师范学院科学研究基金资助项目(QN200906)
[作者简介]赵海燕(1983 ),女,甘肃武威人,文学硕士,宁夏师范学院人文学院教师。
甫 人间词话 初探 等;也有人认为王国维的境界说是横亘在意境研究之路上的障碍,主张避开王国维的圈子另辟研究蹊径的,如吴彰垒 意境浅谈 、蓝少成 意境 初探 等都在这方面做出了尝试。
王国维对古典意境作了整合,但在其 人间词话 中我们找不到对意境的确切定义,他只是高调地标举境界: 词以境界为最上。
有境界,则自成高格,自有名句。
[1]18指出古典诗词的魅力就在于境界,这里的境界就是文学至境 意境,因为在王国维这里 意境 、 境界 是混用的。
在 人间词话 中境界用得多,达32处,而意境只用了两处。
然而,在王国维托名樊志厚所写的 人间词话乙稿序 中,意境一词数出,写于1912年的 宋元戏曲史 则弃境界,而用意境 [2]57。
他在 人间词话 手定稿六中提到: 境非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界。
故能写真景物真感情者,谓之有境界。
否则谓之无境界。
[3]18此处的境界就是指文学意境,景物是作者借以抒情的载体,好的诗歌的真正生命在于情真。
境界 之魂在于 真 , 真 即王国维推崇的 赤子之心 ,或曰诗人对生命(宇宙人生)的纯真感悟 [4]31。
宋元戏曲考 中论述云: 何以谓之有意境?曰写情则沁汉。
[5]13 在王国维看来, 境界 首先是指诗词中被艺术地呈现出来的生命感悟;而这感悟又发自诗人的价值襟怀或精神高度 ; 一切境界,无不为诗人设,世无诗人,即无此境界。
夫境界之呈于吾心而见于外物者,皆须臾之物,唯诗人能以此须臾之物,镌诸不朽之文字,使读者自得之。
[4]30王国维论诗词境界,以情景交融为特征。
情景获得了纯粹的意义,只关涉人情人性。
文学中有二原质焉:曰景,曰情。
前者以描写自然及人生之事实为主,后者则吾人对此种事实之精神的态度也。
故前者客观,后者主观也;前者知识的,后者感情的也。
[1]124即是说所谓 有境界 的作品,不仅仅是 情 和 景 两部分的简单相加,而且要有一种充满活力的生命意识(真性情),把两者完美和谐地熔铸为一体,从而进入到有意向性的总体性情境,在其中艺术美得以渐次升华,达到生命自由的诗意凝聚。
王国维虽接受西学,但他对意境的情景交融特征的描述是中西结合的,他将情与景两种艺术元素,以客观主观划分,是其吸收叔本华的生命意志学说的必然,叔本华说: 意志自身在本质上是没有一切目的,一切止境的,它是一个无尽的追求。
[6]235意志就是没有任何欲求的,它是自然的,也是人的本质,就是生命本身。
王国维发挥了这一观点,认为审美是无功利的即无欲的, 无欲故无空乏,无希望,无恐怖;其视外物也,不以为与我有利害之关系,而但视为纯粹之外物。
此境界唯观美时有之 [5]156,就是说他所谓的情景关系是统一在 真 ,这里的 真 是诗歌之真,人生之真,生命之真。
这看似西化,可实质上,也是受中国传统哲学的启发所致。
王国维的 境界 也是他的人生追求,生命意志的传达。
人间词话 云: 古今之成大事业、大学问者,罔不经过三种境界: 昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。
此第一境界也; 衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。
此第二境界也; 众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在灯火阑珊处。
此第三境界也。
[1]12王国维所追求和标举的境界实际上也是他的人生追求, 此时之境界,无希望,无恐怖,无内界之争斗,无利害,无人无我 ,他的 境界 ,不仅仅是一种文学理论,更是一种人生哲学;不仅仅是对文学原则的论述,更是对审美人生态度的提倡。
在讨论王国维的哲学基础时,已说明从宇宙本体论上看,他主要是继承康德的学说,而其人生哲学,并由此而生发的美学思想主要继承的是叔本华的美学思想 [7]356,在他看来文学是超越功利的,与中国诗学传统强调的 诗言志 不同,文学要从政治、道德的重重捆绑中解脱出来,实现文的独立,王国维强调人的情感意志的表达,将文学意境扩展为人生境界。
二、宗白华的艺境说
宗白华在西方现代哲学美学的参照下,采取中西比较中互释的方式,深入挖掘传统意境理论的生命意识。
他始终关注的是具体的现实人生,关注着人类生命与命运, 生命 贯穿于他一生的著述中,在论及 艺境 时也不例外。
任何一种艺术现象,都是在一定的民族文化背景下产生的;而其作为理论概括的美学范畴,则在更深的层次上凸现出这一背景。
宗白华则是在艺术的形而上层次对中国传统艺术进行比较,阐发中国艺术的意境理论,并进一步把 意境 确立为中国艺术的形而上本体。
宗白华先生的美学根基是以个性自由为核心内容的生命活力论,活力表现在作为创作主体人
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的生命中,也表现在作为创作客体对象的自然中。
他的意境理论以及他后来对古代艺术和美学的研究,都与这个充满现代精神的 生命本体 相关。
生命本体不仅包括人的个体生命的主观方面,而且也包括宇宙生命的客观方面。
这里宗白华明显吸收了叔本华的 生命意志 说。
叔本华视世界的本质为生命意志,不仅人有意志,整个自然都有意志,这时则是指意境追求的最高审美效果,体味到生命节奏 道 的本真状态。
因此,艺术意境本质上是一种心理现实,一种人类心灵的生命律动。
生命本体 即张扬个体感性,推崇主体的生命欲求、个体的情感和意绪等。
他说: 世界是无穷尽的,生命是无穷尽的,艺术更是无穷尽的。
[8]208美就在生命,因此有学者称宗白华的美学为生命美学,生命在其哲学中具有本体的意义。
宗白华是这样定义意境的: 艺术家以心灵映射万象,代山川而立言,他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景物交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃,活泼玲珑,渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的 意境 。
[8]210宗白华虽然借鉴了前人已为定论的 情景交融 说,但他并没有满足于那种既有的形而下的描述,而是上升到人生观、宇宙观的形而上层面加以诠释,直寻古代意境理论的真义。
宗白华把艺术的意境称为 灵境 ,就是有生命的灵动境界, 灵 是对意境的活力灵动特征的描述,生命是贯串于整个中国艺术意境创构的始终,创构的主体是有生命的人,创构的自然是生气盎然的宇宙,创构出来的意境又是一个灵境,生命是艺术意境的灵魂,人与自然处在一个生命共同体中。
中国画所表现的境界特征,可以说是根基于中国民族的基本哲学,即 易经 的宇宙观:阴阳二气化生万物,万物皆禀天地之气以生,一切物体可以说是一种 气积,(庄子:天,积气也)这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命,中国画的主题 气韵生动,就是 生命的节奏,或 有节奏的生命。
[8]234宗白华认为意境是一切艺术的中心之中心。
所谓意境,就是客观的自然景象和主观的生命情调的交融渗化,这也就是他的艺境说。
他在1944年发表的 中国艺术意境之诞生 一文中,针对人与世界的关系,对人生的境界作了这样的分类: 什么是意境?人与世界接触,因关系的层次不同,可有五种境界 但介乎后二者的中间,以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化,这就是 艺术境界 。
艺术境界主于美。
[8]210宗白华从生命哲学的角度去论意境,他的人生的艺术化,指出人生与艺术本质是合而为一的,他把人生问题与生命意志联系在一起,艺术的本质就是生命的传达,他对艺术价值的生命的体认极为深刻。
因此,他对意境的诠释就不再流于简单的 情景交融 的形下层面,而能够深入到中国文化的最深处,探出中国艺术意境产生形成的根本缘由。
在宗白华那里,景中全是情,情具象而为景,情景已经交融为一个有机的、灵动的生命境界。
三、朱光潜情趣与意象契合说
朱光潜论述中国古代诗歌艺术中的核心范畴意境时,力图用西方的理论加以阐释,认为 移情说 类似于 情景交融 ,却不理会二者迥异的美学背景。
在论述意境时,他在王国维境界说理论的基础上,从心理学美学的角度分析了意境构成的形式因素,认为意境是情趣与意象的契合,更多地打上了西方美学的色彩。
在 诗论 中他这样定义意境: 情景相生而且契合无间,情恰能称景,景也能传情,这便是诗的境界。
每个诗的境界都必有 情趣 和 意象 两个要素。
情趣 简称 情 , 意象 即是 景 。
[9]67又说: 诗的境界是情趣与意象的融合。
[9]54也就是说 诗的境界是情景的契合 。
直觉中的意象与诗人的情趣是诗的境界的两个方面,这里的直觉是他学习西方理论的产物, 直觉说 来自意大利美学家克罗齐的 直觉主义 ,这里的意象已不完全是中国固有的概念,词义经西方心理学和美学之洗礼,已发生变化:由传统的 景 和 物 强调其客观性一面,转而为主体内心之主观意象,特别强调主观性一面。
朱光潜认为这里情、景、意、境,意、象、情、境都是具有辩证意义的二元的,又是可以统一的。
一种是关涉主体,一种关涉对象,扭结成一体就是所谓的情景、意境、意象、情境。
朱光潜先生所说的这个境界,不过是在作一种创作体会式的表达,展示的是 移情于景 的创作技巧,而非对于意境本质的定义。
以情景交融规范意境(境界),诗的境界是情景的契合。
他的交融说被后来的学者解释为形象, 文艺学新论 一书就有这样的解释:
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第5期赵海燕:20世纪多维理论视界中的意境说
典型和境界(或意境)是两个不同的概念。
典型是通过个别表现一般;境界(或意境)是景与情的结合。
有的能达到典型的高度,有的则只是形象。
[10]78这就把意境的内涵理解为一个简单的图式:意境=情景交融=形象。
朱光潜从主客观因素的结合上解释意境, 观赏者在兴高采烈之际,无暇区别物我,于是我的生命和物的生命往复交流,在无意之中我以我的性格灌输到物,同时也把物的姿态吸收于我 [9]76。
但情景交融不足以道出意境之本质,结合只是产生意境之基础层面,关键在于看情与景统一到何处?主体移情于景,那么意味着景是无生命的,外在于人的,是人情趣表达的工具,那么这里的景就只是死寂的物象,只是静止的自然物,将人与自然放在对立面上,自然在这个关系中处被动地位,人的角色是主导的决定性的,人可以将自己的感情转移到外物上,让外物之景替自己传达情,实际上所谓的意境更多的牵涉的是与客体世界对立的主体情感。
四、李泽厚的典型形象说
李泽厚用西方文论的 形象 和 典型 理论来阐释 意境 ,这种观点显然是其实践本体论的逻辑必然。
他在 意境杂谈 中云: 诗、画(特别是抒情诗,风景画)中的 意境 ,与小说、戏剧中的 典型环境中的典型性格 是美学中平行相等的两个基本范畴,(这两个概念并且还是相互渗透,可以交换的概念,正如小说、戏剧也有 意境 一样,诗画里也可以出现典型环境中的典型性格。
它们的不同主要是由艺术部门特色的不同所造成的,其本质内容都是相同的。
[11]324其 典型初探 一文中说: 意境是艺术种类特有的典型形态。
[11]320后来的十四院校 文学理论基础 编写组的 文学理论基础 采用此说: 总之,文学典型是具有高度概括性的文学形象。
在叙事性的作品里,所谓典型就是典型人物,或典型性格。
在抒情性的作品中,典型就是意境。
[12]13刘九洲 艺术意境概论 云: 意境比生活实境更集中更典型 , 意境并不等于一般的艺术形象,它比一般艺术形象更高一级;它与典型同等,具有个别与一般、现象与本质、偶然与必然相统一的要素。
[13]199李泽厚在 意境杂谈 中说: 意境,有如典型一样,如加以剖析,就饱含着两个方面:生活形象的客观反映方面和艺术家情感理想的主观创造方面。
为简单明了起见,我们姑且把前者叫做 境 的方面,后者叫做 意 的方面。
意境 是在这两方面的有机统一中所反映出来的客观生活的本质真实。
[11]326解剖意境时将意境的内在要素概括为形、神、情、理,主张以上四个成份来研究意境。
关于意境 意 、 境 关系,李泽厚是这样论述的,客观方面需要 形似 ,要求艺术形象外部造型基本上忠实于生活原型,符合、近似生活的本来面目,而 神似 是在 形似 基础上传达出艺术形象的精神意蕴,表现生活中更内在深刻的以形写神,形神统一。
主观方面需要由 形 神 的过程,典型意境的塑造过程也就是主观情绪感受的表达过程,反映过程、生产过程。
没有情理统一的艺术创造活动,形神统一的意境不会出现。
他把实践主要理解为群体、理性的物质生产劳动,而较少注意到实践作为人的存在活动的个体、感性方面,这样,审美作为人生实践中生存和生命体验的内容与存在论意义就无法得到充分的阐发,实践论未能在本体(存在)论意义上真正成为美学的哲学基础。
李泽厚先生的实践美学的主张,在美学问题的根源和出发点上,是以实践为其基本范畴的。
西方近现代哲学是二元论的,建立在主体与客体对立的基础上的。
主与客、人与自然是二元对立的,而主体人始终站在主导地位。
在 西方美学史 中,他直接将意境等同于西方的典型,用图式来表示就是:意境= 诗的形象 或 典型 。
以审美活动的现实性取代其更为重要的超越性,从而造成了实用压倒审美、理性压倒感性、现实性挤压超越性的令人震惊的状况。
显而易见的是,他在一些理论视域下用西方的文艺观念来阐释意境,试图用西方文艺观来消解意境的民族性、独特性。
李泽厚 人与自然的对立统一 实际上已经承认了人与自然的二分,也就是主体与客体的二分,将自己当作认识改造对象的。
五、小结
中国古典的美学是以古典的生命哲学为理论根基。
自古以来,生命是一切的活动包括文学艺术创作开展的前提。
古典意境的生成有深厚的生命底蕴,是中国古典美学中的核心,始终关注人的生命,对人的终极关怀。
现代意境的研究无论持何种理论视域,何种方法,遵循意境创立之初的意义是必须的,也是各个视域进行进一步研究的依据所在。
情 、 景 关系自古以来一直就是意境
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的核心问题,情景交融是建立在中国哲学与美学基本命题基础上的,对 情 、 景 之关系不能以近现代主客二分的认识论哲学为基础去理解,而应以中国传统天人合一的道本体论哲学为基础, 中国传统哲学中,无论唯物主义还是唯心主义都以讨论天人合一为中心课题,情景合一,是一个美学问题并说,从中国传统哲学的总体上看,可以说,知行合一,情景合一,是从天人合一派生出来的。
[14]24
王国维所谓的意境之情景关系是统一在 真 ,这种真是诗歌之真,人生之真,生命之真,而倡导生命灵动美的宗白华,对意境情景关系的描述,道出了意境之生命灵动的特征。
这就不同于朱光潜所倡导的情景单方面的统一在主体的情方面,而抛却客体的生命属性。
也不同于李泽厚二分 意 、 境 关系,他在 人与自然的对立统一 的论断中就已经承认了人与自然的二分(主体与客体的二分),实践作为能动的活动是后来将二者统一起来的,把自然当作认识改造的对象的逻辑确实意味着人与自然的二分。
所以意境是人与自然之间生命互动的结果, 而不是什么 自然人化 或 自然的属人化 ;是 相看两不厌,唯有敬亭山 、 我看青山多寂寞,料青山看我应如此 ,而不是 石油工人一声吼,地球也要抖三抖 式的人化实践,或 感时花溅泪,恨别鸟惊心 式的单向移情。
人以生命的忘情状态投入到对象世界,对象世界以忘情的状态投入人的怀抱,这才是生命美学应该追求的审美的理想状态;以人是一切自然关系的总和代替人是一切社会关系的总和,这才是对人的本质属性的更合理的规定;让死寂的、被动的自然复活为鸢飞鱼跃的生命世界,让人与自然重新站在同一地平线上去 万类霜天竞自由 ,这才是美学应该呈示的审美境界。
[15]45 中西思维方式的不同,不在于一个主客对立二分,一个主客不分,而在于西方主客二分之后,主体与客体走向分裂、分离与对立;而中国在主客二分之后,却一直在寻求这二者融合,因而没有走向对立、对抗与分裂。
说中国是 天人合一 ,应该是这个意义上的 合一 。
[16]从意境的情景关系的解释中可见,不同理论视域在不同的理论背景中对意境本质的把握存在着差异,这种差异也正是20世纪意境研究异常繁荣的原因所在。
20世纪中西的交流碰撞是必然趋势,如何运用西方理论来为意境注入时代的价值内涵是明智的选择,任何试图用西方理论中的美学范畴取代、消解意境本质内涵的做法都是不合理的,只有从古典意境的生发渊源 接着说 ,将意境的生命本质作为其独特内涵才能道出意境之本质。
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责任编辑:赵荣蔚
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