音乐剧《巴黎圣母院》的音乐解读
《巴黎圣母院》音乐解读
与美、英系的传统音乐剧相比，法国音乐剧《巴黎圣母院》确实显得有些“另类”。
最扎眼的是歌唱演员嘴边挂着的麦克风，如此大型的制作，难道连几个“小蜜蜂”（藏在服装或头饰中的无线话筒）都舍不得买？还有就是不用现场乐队而用“卡拉OK”（原意为“空的乐队”），有些段落的音响中还用了很大的混响，虽还不致于刺耳，但总让人想起KTV包房中的那种声音。
再听听音乐，多为短小的歌谣体，演员每唱完一段，都可以享受一下观众的掌声。
不象刚看过的《悲惨世界》，贯穿性的主题非常清晰、结构上也有些连续性和发展性的意思。
相对于美国好莱坞和百老汇的大制作，笔者对欧洲文化素有好感（看了不少这些地区的艺术影片以及一些富有创意的歌剧、清唱剧和舞剧制作后所形成的迷信）。
尽管与美、英相比，法国音乐剧还仅仅是新秀，但其深厚的文化底蕴即便在这种属于大众文化层面的艺术形式中也必然会有所体现。
笔者对《巴黎圣母院》所进行的音乐解读正是基于这样一种先入为主的个人偏见。
一、结构
整部作品的结构由两个因素来整合，一是以节奏强烈、情绪激烈、舞台画面较为喧闹的群舞合唱场面来作为结构上的支撑点。
如第一幕中吉普赛人的《异乡人》、《愚人节》、吉普赛人营地《我们都是兄弟》、卡西莫多的游街示众、以及“爱之谷”等。
第二幕中有吉普赛人在教堂前的申诉、进入教堂解救艾斯美拉达、以及最后被镇压的场面等。
另一个因素是作为叙述者的诗人甘果瓦，他在第一、二幕开场时的两段序歌和第一幕结束时的《命运》，象是为整个作品所镶嵌的“边框”（关于这种边框的表现意义，容后再叙）。
他的唱段有时还会与上述的第一种结构因素相交织，共同担负起“转场”的作用。
如第一幕中《愚人节》和“爱之谷”场面等。
另外两段独唱（第一幕中的《巴黎的城门》、第二幕中的《天上的月亮》）也分别出现在非常重要的结构部位。
这些框架性因素不仅提供了戏剧的结构，使之成为一个整体，也有效地控制了戏剧的发展节奏和提供了发展的动力，与相对较为舒缓的歌谣曲形成对比。
二、音乐基调
法国流行音乐中最为重要的是一种被成为“香颂”（chanson）的城市歌谣曲，其唯美的曲调、抒情与叙事兼备的表达方式，最能体现法国文化和法兰西语言中的那种特有的细腻和精致。
《巴黎圣母院》的音乐的主体风格即来源于此。
除了剧中的名曲《美人》（曾登上法国流行曲排行榜榜首）外，艾斯美拉达在监狱中唱的《菲比斯》、百合的《我十四岁的年华全都给你》，以及第一幕中上述二人的重唱《他灿烂如太阳》，也都是风格纯正的香颂曲。
作为剧中人物身份的音乐体现，吉普赛音乐在剧中也占有重要地位。
吉普赛人源自印度，是一个浪迹天涯民族，在欧洲许多国家都有其踪迹。
而每到一处，他们都会与当地的民间音乐产生交融并形成具有地方特色的吉普赛音乐。
西方音乐中有许多以此为素材的名曲，如李斯特的《匈牙利舞曲》、萨拉赛蒂的《流浪者之歌》、蒙蒂的《查尔达斯舞曲》等。
本剧中的吉普赛人来自西班牙的安达鲁西亚，第一幕中艾斯美拉达诉说身世的《吉普赛人》，不仅有西班牙佛拉门科音乐的基调，还有印度的西塔尔琴的音色。
值得注意的是，《吉普赛人》中的这些音乐元素在卡西莫多的一些重要唱段中也有所体现，如第二幕的“钟声”场景中，弹拨乐的音响远远超过了自然主义的钟声。
第一幕中的《艾斯美拉达，你知道吗》是吉普赛首领克罗庞演唱的，其中的那种较为尖
锐的变化音旋律则是来自匈牙利的吉普赛音乐。
这种旋律音调在剧中还常用来刻划紧张和不祥的场景，如菲比斯在去“爱之谷”的路上与神父对唱的《那人是谁》。
作为戏剧环境的音乐体现，教堂风格的音乐元素在剧中的使用并不多，且常以背景伴唱的方式出现。
如艾斯美拉达第一幕中的《圣母颂》、神父在第二幕中的独白《遇见你之前我是个幸福的人》。
除了以上的基调性音乐元素外，剧中也使用了少量的宣叙性唱腔，多分配给神父以及一些对话场面（如第一幕中菲比斯与神父在“爱之谷”）
三、间离与移情
歌唱演员使用悬挂式话筒、加入串场的叙述者（诗人甘果瓦）、歌唱演员与舞蹈演员（有时还要加上运动着的舞台装置）等舞台元素既相对独立又相互补充，这些手法的运用无疑是希望建立起某种戏剧“间离”效果——使生活在21世纪的观众不至仅沉浸于剧情的悲欢中，而是能够意识和感受到作者虚构的这个发生在五百多年以前的那个西方文明历史上最为重要的转折时期的故事的深刻寓意：“旧世界必将分崩离析，新的必将战胜旧的”——甘果瓦在他的两段“序歌”中唱得明明白白。
从另一方面看，剧中的许多场面还是非常“移情”化的，如爱之谷艾斯美拉达与菲比斯的幽会，还有剧终前卡西莫多的抚尸痛哭，所使用的音乐都是极具煽情力的。
在吉普赛人解救艾斯美拉达一场中、众多吉普赛人和巴黎的穷苦市民涌到前台，对着观众大声高唱“自由、解放”——此情此景，对深受种族、移民和劳工问题困扰的西方当代社会的观众所产生的强大冲击力，是不言而喻的。
这种特殊的剧场效果正是得自于那种在“间离”与“移情”之间所形成的张力。
四、人物形象刻划
剧中的中心人物无疑是卡西莫多。
若将他的各个唱段单独串联起来，能非常清晰地展现这一形象的性格本质、心理发展过程和外部戏剧动作的线索。
在剧终的那首《舞吧、我的艾斯美拉达》中，音域狭窄（仅有8度）而直上直下的4个乐句，通过连续三次大2度上行转调（从D大调到降A大调），所产生的舞台感染力远远超过了《美人》。
此外，音乐剧作者所设计的怪兽（这部作品的Logo——视觉标记）、大钟（唱片封套）和“命运”等最为重要的意象和概念都与这一人物相联系。
这部音乐剧的音响常常遭到评论家们的垢病，认为是过于浑浊，似摇滚乐演唱会。
笔者想要为之辩护的是，这种钟声般的混响是卡西莫多的内心感受的外化，是为塑造人物形象服务的。
更何况，伴奏中的细心处理过的混响效果并没有对演员歌唱声部的清晰造成任何妨碍。
对原作中的另一个重要人物神父的处理上，音乐剧作者明显是有所控制的。
如在第二幕中神父的那段有幕后教会唱诗班合唱伴随的《遇见你之前我是个幸福的人》，原是可以通过几种不同性质的音乐的对置来将人物的内心冲突进一步外化的。
也许是顾及到整部作品的风格以及人物“戏份”上的比例，作者没有利用这一机会进行大肆渲染。
尽管与卡西莫多相比，神父这一形象的心理发展显得比较单一，但雨果的原意并不是仅仅将神父作为“恶”的化身，而是将其视为新旧时代交替时期的特殊产物。
音乐剧的作者对神父形象并没有刻意“恶化”，还在第二幕的序歌中让他与甘果瓦一起高唱“新的时代即将到来”，基本上把握住了原作的精神。
从戏剧表层上看，艾斯美拉达的音乐形象是比较单薄的，基本上是一个痴迷于爱情的纯真少女，作者安排她与百合重唱《他灿烂如太阳》，显然也是强调了这一点。
除了色彩性的《吉普赛人》外，幸亏还有第一幕中的《圣母颂》以及第二幕中的两首凄美的短歌《菲比斯》和《为爱人而生》，使这一形象的丰满度上稍有提升。
但必须指出的是，这一形象与神父形象一样，也是具有深刻的象征意义的。
从这一层意义上看，对艾斯美拉达的美（不单局限于女性美）的发现对新时代的到来起到了重要的启示和推动作用。
由此，《美人》一曲的意义和价值就不单单是一首曲调优美的法国香颂了。
