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耶鲁大学公开课《聆听音乐》笔记（第13-16课）目录第13课赋格：巴赫，比才和伯恩斯坦第14课帕赫贝尔，艾尔顿·约翰音乐中的固定音型第15课本尼迪克特教团圣歌和西斯廷教堂音乐第16课巴洛克音乐：巴赫的声乐作品第十三课赋格：巴赫，比才和伯恩斯坦关键词赋格（fugue）平均律钢琴曲集（The Well-Tempered Clavier）前奏（prelude）卡农（canon）复音织体（polyphonic texture）非模仿复调（non-imitative polyphony）模仿复调（imnitative polyphony）插句（episodes）复对位(invertible counterpoint) 皮卡迪三度(the Picardy third)赋格段（fugato）管风琴（pipe organ）萨克斯管（saxophone）双重赋格（double-fugue）叠奏（stretto）持续音（pedal point）导引赋格是个富有智慧的曲式并广泛出现于其它许多领域。
在诗歌领域如果你看过T.S.艾略特的诗《四首四重奏》(T.S.Eliot’s THE FOUR QUARTETS)其中就频繁参考了赋格的结构；在文学领域一本写于同时代的小说阿道斯·赫胥黎的《针锋相对》（Aldous Huxley’s POINT COUNTER POINT）是以赋格的形式来构架的；在地理学界学者们有时会说“这种晶体有特殊的赋格结构”；在绘画领域20世纪的许多画家，比如弗朗兹·库布卡（Franz Kupka）、享利·瓦伦西（Henry Valensi）、约瑟夫·亚伯斯（Josef Albers）他们都有赋格式的作品。
我阅读道格拉斯·郝夫斯台特的《哥德尔埃舍尔巴赫》（Douglas Hofstadter’s GODEL,ESCHER,BACH），大概在前25-30页还能跟上，之后的数学部分我就很难看懂了。
之前我们已对人格同一性的关键将三种不同观点做了区分分别是灵魂观点肉体观点以及人格观点我们暂不展开灵魂理论因为我已论证过世界上没有灵魂虽然有时候为了比较或者对比方便我会提到它我们主要需要问自己到底选择肉体理论还是人格理论肉体理论认为应该以肉体为标准将来若有人占据我的肉体那他就是我人格理论的评判标准则是人格即由信仰欲望记忆目标野心等组成的整体如果将来某个人拥有我的记忆我的信仰我的欲望那他就是我这两个观点我们该如何抉择呢上节课结尾我曾提到我想给大家做一套思考实验我们只能通过思考实验的形式因为在现实生活中肉体和人格总是并存的但通过做一些科幻实验我们可以将二者分开并且扪心自问"究竟在我心目中哪一个才是我当我的肉体和我的人格背道而驰我又该何去何从"再次提醒大家为了让你们更直观地感受一旦我把肉体和人格分离开来我将从二者中选其一对其进行折磨所以我要请大家将自己置身其中想象这正发生在你自己身上问问你自己"我希望哪个受折磨或者我希望哪个不被折磨"因为那会帮你们发现那个才是你内心真正所选大家用这种自省方式来自然地思考下这个问题先不考虑你可能会折磨他人或同意他人被折磨的道德问题就我们的目的而言此时此刻如果我从课堂上拉出一个志愿者然后问他你在这里那边还有另一个志愿者你想让我折磨你俩中的哪一个呢回答肯定是"折磨他吧我就免了"这样我们就可以发现自己内心的真实所想好了这就是我要问你们的问题我可能会逐步深入这个实验就像发生在我身上一样但为了更形象你们也应该将自己摆在实验者的角度去思考介绍完这几个思维实验以后我还会演示英国哲学家伯纳德·威廉姆斯的伯纳德·威廉姆斯当代英国最杰出的道德哲学家他认为道德反省最初的基础必须是个人的观点即行为的内在理由两个实验好了现在做第一个实验有个疯狂的科学家绑架了你并对你说"我在造思想调换器除了你我还绑架了琳达我要把你俩联接到我的机器上然后调换你们的思想也就是说我会从你的脑子里读取你的记忆信仰欲望并从琳达的脑子里读取她的记忆信仰欲望然后将琳达的记忆信仰等用电子方式输送到这里植入你的大脑再将你的记忆信仰等植入琳达的大脑整个过程中我们会先将你催眠然后当你醒来时你将处于琳达的肉体里"接下来你醒后就会说"我怎么会在这个新的肉体里我的胡子上哪去了我怎么在用这种女高音说话"但不论如何你心里知道"我是雪莱·卡根貌似我困在了琳达的肉体里我也不知道是怎么一回事哦对了有个疯子科学家绑架了我把我俩对调了他把我俩的肉体和思想对调了我猜大概就是这样吧"于是他对你做出如此一番解释不过更可恶的是他还是个邪恶的疯子科学家疯子科学家本身就够邪恶的了但他还是个邪恶的疯子科学家他说"当我完成后"这儿还有个装着琳达人格的雪莱肉体琳达会想"我在干吗""我怎么会在雪莱的肉体里我怎么长胡子了"于是这边是装着琳达人格的雪莱肉体这边是装有雪莱人格的琳达肉体"我要折磨其中一个但由于我是个仁慈的邪恶的疯子科学家我想先问问你我该折磨哪一个"对于这个问题我再次请你们置身其中来思考假设这事发生在你们身上就我自己考虑的结果我会说"折磨这边这位吧"我会在这边琳达的肉体里震惊于我所经历的一切惊恐地看着她遭受折磨但起码我自己逃过一劫这就是我思考这个例子时的第一反应当这个疯子科学家问我"我应该折磨哪一个"我会说"折磨这个吧"因为如果我说"折磨这个"而他也这么做了想想接下来会怎样我会想"我是雪莱·卡根这太恐怖了疼疼快住手快住手"我可不想遭这份罪如果这家伙被折磨的话没人会觉得"我是极度痛苦的雪莱·卡根"所以我希望这家伙被折磨这就是我在思考这个例子时的直觉反应如果你也这么认为的话就想想看这个答案的含意你是想说我雪莱·卡根最终还是这边这个但那个肉体不是我的而是琳达的雪莱·卡根的身体在这里但这个才是我因为我不希望它受折磨所以肉体不是人格同一性的关键人格才是这边这个有我的人格我在芝加哥长大的记忆成为一名哲学家的记忆我对我孩子寄予的希望以及我对如何向妻子解释这一切的担忧不论如何这边这个有雪莱·卡根的人格这才是我这个直觉说明我凭直觉发现在人格同一性理论中人格理论更可靠现在来讲另一个故事如我说过这两个故事都是源自伯纳德·威廉姆斯伯纳德·威廉姆斯说还有另外一个例子还是那个疯子科学家绑架了你和琳达然后他说"雪莱我给你说个事"这里我置换了第一人称和第二人称他说"雪莱我给你说个事我要折磨你"我说"不要请别这样对我求你了请别折磨我"他说"你也知道我是个疯子科学家这是我的工作我要折磨你但由于我是仁慈的疯子科学家所以在折磨你之前我会先让你失忆我要彻底清除你的大脑记忆这样你就不记得你是雪莱·卡根了不记得你在芝加哥长大的事不记得你决心要做一个哲学家的事你也不记得自己结了婚有了孩子你什么都不记得你无欲无求在我折磨你之前一切都会被清除掉让你完完全全地失忆这样行了吧"我可不觉得我还是要受折磨而且酷刑还愈发加重了既要失忆又要受折磨一点也不好受"好吧" 他说"为了让你好过点在你失忆以后受到折磨之前我会先把你弄疯让你确信自己就是琳达我一直在研究琳达她就在那儿我一直在观察她的脑电波等来研究她的心理所以我要混淆你的意识让你觉得自己就是琳达我要让你以为'我是琳达'当然你不会那么说你会说'我是琳达' 你会获得关于琳达在宾夕法尼亚长大的那些记忆你会知晓琳达的家庭情况并且像琳达一样你会想当一名作家或是任何她想做的职业然后我再来折磨你你现在满意了吗" 不我还是不乐意首先我要被折磨我会失忆现在你还要把我逼疯再蛊惑我的内心让我觉得我是琳达简直糟透了他说"好吧最后一次让步你太不讲道理了""我的最后一次让步在把你弄疯让你以为你是琳达以后我要对琳达做一样的事情让她失忆把她弄疯让她觉得她就是雪莱把你的一切记忆信仰欲望都给她这样的话再折磨你总没问题了吧"才不呢问题大了去了我受折磨失忆发疯就已经够糟糕了你让不让别人失忆发疯又不能改善我的处境不要折磨我如果你一定要折磨谁我不道德地说一句如果你一定要折磨谁就折磨她好了别折磨我我思考这个例子的时候就是这么个直觉现在想想第二个例子对人格同一性理论有什么含意如果我不希望这边这位受折磨那一定是因为我觉得这就是我但如果这是我的话人格同一性的关键又是什么看来不是人格因为在受折磨之前这并不是雪莱·卡根的人格雪莱·卡根的人格在那里这只是雪莱·卡根的肉体这就表明如果我不希望他受折磨是因为我相信人格同一性的肉体理论根据肉体而非人格判断身份同一性即便他调换了我们的人格他折磨的人依然是我这就是我思考伯纳德·威廉姆斯描述的第二个例子时的直觉从哲学角度来看我们现在陷入了困境因为当我们考虑第一个例子时我们的直觉好像在说人格是身份同一性的关键但当我们考虑第二个例子时我们的直觉却又好像在说肉体才是身份同一性的关键这就出问题了对吧两个例子居然使我们对同一问题得出了两种截然不同的答案稍等一下但更大的问题在于当然了如果你的直觉和我不一样我只是跟你们实话实说那些确实是我思考这些情况时的直觉如果你和我一样你也会陷入这个哲学困境如果你和我不一样如果你没有同样的感觉那么你大概就没有这个问题但我确实碰到这个问题了问题实际上更大因为它们不是如果你仔细推敲一下其实并不是这两种不同情况使我们直觉上有了两种不同的答案它们其实是同一种情况同一种情形同一个故事只不过我讲了两遍而已在这两个例子中折磨开始前这边都是雪莱·卡根的肉体和琳达的人格那边是琳达的肉体加上雪莱·卡根的人格然后我们问"你想折磨哪个呢"背景是一样的我只不过通过强调不同的侧重点来诱导你们作出不同的选择但它们其实是同一种情况不可能在一种情况下肉体是关键而另一种情况下人格是关键所以我们很难从中得出什么结论通过直觉来思考这些例子的办法看来也没什么帮助刚才有人提问请说好问题问题是这样的当那个疯子科学家把我的人格雪莱·卡根的人格转移到琳达的肉体上时他需要改变琳达的大脑而改变琳达的大脑这就是刚才说的那个问题是不是就是说他把那个大脑改造得更像雪莱·卡根而非琳达的大脑如果是的我们能不能说还记得我以前讲的肉体理论的最佳说法吗即大脑是人格同一性的关键所以如果这个真是雪莱·卡根的大脑那肉体理论就没问题了我们前面错误地认为肉体理论会指出这里的这个是雪莱·卡根其实肉体理论特别是它的最佳版本大脑理论会说"我们把雪莱的大脑搬到这儿了"如果你准备这么说的话当然你也确实可以这么说肉体理论是对的肉体理论不会像前面那样说"折磨这个家伙吧" 而会说"别折磨这家伙因为他是雪莱·卡根" 我觉得自己不会同意你的观点说这个大脑变成了雪莱·卡根的大脑如果你问我"雪莱·卡根的腿在哪里"它们还在这里"雪莱·卡根的心脏在哪里"它还在这里"雪莱·卡根的大脑在哪里"它同样还在这里那个疯子科学家似乎并没打开我脑壳取出我的大脑至少如果你是这么想像的话千万别这样想所有的调换都是电子调换并不是他取出大脑然后真的把这么一堆东西搬到那边去他只是重新给琳达的大脑编程打个比方可能更便于你们理解想象一下计算机和存储在其里面的程序及文件之间的不同人格就像计算机上运行的程序我们不仅要有一般的程序还要有特定的数据文件及数据库一类的东西那个疯子科学家实际要做的就是彻底删净硬盘把雪莱·卡根计算机里的程序放进去计算机还是那台计算机还是同样的中央处理器起码我是这样想这个问题的当然从某一角度说琳达的大脑在某种程度上和雪莱·卡根以前的大脑是有些相似比如说就像两台计算机上都有软驱一样但是雪莱·卡根的大脑究竟在哪里呢我觉得它在那里不在这里又有人提问请说我没太听懂这个问题你就这么想这边是雪莱·卡根的肉体加上琳达的人格如果我们折磨这个人别管是谁这个人会想"我是琳达我很疼我真希望他能住手我不知能否再见到琳达的丈夫"而这边是琳达的肉体加上雪莱·卡根的人格如果我们折磨这个人折磨必定会使肉体疼痛但是是意识感觉到疼痛所以在这里这个人会想"我是雪莱·卡根我很疼我不知能否再见到雪莱·卡根的妻子"当然我们折磨的是肉体折磨肉体导致意识感受到疼痛从而人格感受到疼痛它知道是谁在经受折磨我希望你们思考的是倘若非在这两种可怕的情景中选其一的话你会救哪一个人你会保护哪一个人你更在乎哪一个人是保你自己毫发无损还是保那个心里正想着"我是雪莱·卡根"的那个还是随便你取什么名但都感到"我很疼"的那个你肯定不希望自己叫着"我是雪莱·卡根我很疼"亦或是你叫玛丽喊着"我是玛丽我很疼"这就是我们要寻找的答案问题是同一个故事讲了两遍我发现我一会儿倾向这边一会儿又倾向那边所以我觉得思考威廉姆斯的例子无益于帮我决定要相信哪个理论肉体理论亦或是人格理论我发现当你用这种方式讲这故事时我就认可肉体理论你用那种方式讲这故事时我就认可人格理论如果我们需要在两种理论中做出选择的话我们还必须寻求一些其它的论证方法至少我认为需要诉诸其它一些论证方法因为我对这例子的直觉使我陷入了哲学困境所以让我们来看另一种论证方法是如何解决这个问题的从而告诉我们究竟该相信哪个理论它首先提出一个人格理论的哲学异议它会这样说看人格同一性的人格理论会产生一个我们无法接受的结果所以我们要拒绝这种理论如果没有灵魂那我们就该认可肉体理论这个异议是这样的很常见的一种情况你们中有些人可能也会想到根据人格理论判断一个人是不是我取决于他有没有我的信念比如说认为自己是雪莱·卡根知道自己在耶鲁大学教授哲学拿我自己举例没什么意思不如举举拿破仑的例子更生动一些你们大概都听说过时不时的有些疯子觉得自己是拿破仑试想现在有个人在密歇根的精神病院里他认为"我就是拿破仑"这个哲学异议指出很明显他是疯子对吧他不是拿破仑他是戴维·史密斯在底特律或是别的什么地方长大他精神错乱认为自己就是拿破仑但是这个异议指出人格理论会说他就是拿破仑因为他有拿破仑的信念他有拿破仑的人格既然这种说法明显是错误的所以我们要抛弃人格理论不过先别这么快下结论人格理论并没有说一旦某人有任何一点我的人格那么他就是我共同的信念显然不足以证明他就是我比如说我们都相信地球是圆的但这不足以证明别人就是我当然"我是拿破仑"这个信念是个少有的信念我相信你们没有谁会有这个信念我自己当然也没有这个信念拿破仑有这个信念密歇根的戴维·史密斯也有这个信念但这又怎样呢一个信念哪怕是个极与众不同的信念根据人格理论也不足以证明这个人就是拿破仑要成为拿破仑你就要拥有彻底相同的人格它包罗一系列错综复杂的信念欲望野心以及记忆戴维·史密斯没有这些东西密歇根精神病院里的戴维·史密斯可没有征服欧洲的记忆也没有加冕称王的记忆更没有被英国人打败的记忆这些记忆他一个都没有他甚至都不会说法语拿破仑说的是法语他没有拿破仑的人格所以戴维·史密斯的例子不具说服力无法作为人格理论的一个反例人格理论认为要成为拿破仑你需要有拿破仑的人格但是戴维·史密斯没有当然我们可以相信戴维·史密斯尽管他自以为是拿破仑但实际上并不是拿破仑这个异议无法颠覆人格理论但是我们可以将这个例子稍作调整把它修改一下有些人格理论的反对者会说"那好试想在密歇根的这个人确实拥有拿破仑的人格他记得自己加冕称王遭遇滑铁卢以及征服欧洲这些记忆他都拥有"而且还记得之前说的吗我们想让他拥有拿破仑的人格他没有戴维·史密斯的记忆他没有任何在底特律长大的记忆拿破仑怎么可能有在底特律长大的记忆拿破仑是在法国长大的然后这个异议就会说即使这个人拥有拿破仑所有的记忆信念欲望个性他仍然不是拿破仑因此人格理论说不通当我思考这个例子时我认为也许这才是对的这就是人格理论所作的恰当解释而我并不认为人格理论完全是错的让我们在某种程度上从拿破仑的角度思考拿破仑在18世纪征服欧洲加冕为王之后被英国人击败被流放到厄尔巴岛对吧我不记得拿破仑死在哪的了但他记得自己病危之时眼前越来越暗直到失去知觉然后我们发挥一下想象这样来说他突然醒了过来在密歇根醒了过来他心想"哈我拿破仑又回来了我在密歇根做什么"我不懂法语还是放弃算了但我最后记得的事是自己在厄尔巴岛病入膏肓卧床不起我怎么到这来了我要找机会重组军队再次征服世界如果他真有那些记忆的话我也不知道这样说是否正确天哪他就是拿破仑我是说这的确很怪诞现实中肯定不会发生这样的事就当我们是在讲科幻故事那么我们能否说拿破仑复活了或者说转世了经过某种过程大卫·史密斯的肉体现在成了拿破仑我觉得也许这么说也没错请说好的你就这么想看那家伙大卫·史密斯的肉体加上拿破仑的人格大家搞清楚一点大卫·史密斯的人格已经不存在了作为一个反例或是我们想要的例子他是不可能拥有两种记忆的不可能既有在法国长大的记忆又有在底特律长大的记忆他自己也从不会想"我是大卫·史密斯怎么变成拿破仑了"如果你那么想的话就说明你还没有拿破仑的人格他已经完完全全拥有拿破仑的人格但接下来问题是也许事情不是这样的毕竟他其实并没有拿破仑的经历不是吗拿破仑有做称帝的经历这个家伙却没有加冕称王的经历也许我们应该说这家伙自以为拥有加冕称王的经历但那记忆是虚幻的那只是种幻觉或是妄想他自己其实从未真正经历过那些要拥有真实的记忆他就必须真正当过皇帝但他没当过拿破仑才当过皇帝但直到我们确认他不是拿破仑之前我们还不能那么肯定总之如果人格理论是对的话那么既然他拥有所有的记忆或者叫半记忆或是准记忆随便怎么叫吧如果人格是关键的话那他就是拿破仑于是他就记得自己曾做过皇帝如果你要说不不不那些记忆都是幻想绝对是因为你觉得他不是真的拿破仑这种情况下你发现自己其实并不相信人格理论他为什么不是拿破仑因为肉体不同这个肉体不是拿破仑的要想成为拿破仑你必须拥有他的肉体这是一种可能的观点这就是肉体理论家提出拿破仑的反例时试图灌输给你的思想无论你拥有多少人格你都不会成为拿破仑你同意吗那就是他们的观点如果你同意那就意味着你并不接受人格理论我在此并不打算下一个结论我们究竟该相信哪个人格理论还是肉体理论我只是想让你们思考这些观点之间的异同之处以便你们能够清楚地了解自己到底接受哪一个观点要强调的是当我思考并非简单地思考大卫·史密斯到底有一个还是两个人格而是思考整个肉体用词不当思考拿破仑的所有方面所有记忆所有信念假如大卫·史密斯说"我想起来了我想起来了"我不会用法语说这个"我想起自己小时候在法国挥舞着玩具刀玩耍"一些拿破仑从未写进日记的记忆然后我们去法国考证并发现了那把玩具刀这个人记得只有拿破仑才记得的事那么我就会觉得也许他真是拿破仑假设将这例子稍作变化拿破仑死在自己的床上在天堂醒来后说"我拿破仑是欧洲之王我终于死得其所来到天堂了"好像我们都会说"没错那是拿破仑"即使他已经没有肉体但他仍是拿破仑拿破仑的肉体已经在法国腐烂上帝给了拿破仑一个新的天使肉体很容易理解如果他有拿破仑的记忆信念欲望目标以及其它种种我们还认为那不是拿破仑吗想象一下让我们从天堂回到人间这种拿破仑式的事件其实经常发生我们常把这类事情称为着魔有时人们的肉体会着魔他们会突然变成另一个人之前的人格消失了如果这种事情发生得足够频繁不仅限于科幻小说那种类似大卫·史密斯的例子也许我们应该对着魔这件事做出解释人格是如何传递的也许物理学能够给出一些解释也许我们该说没错这些人被取代了他们变成了别的人所以我个人认为我不认为拿破仑是个有说服力的反例它没有给我一个反对人格理论的理由但至少我们看到了另一种不同的思路现在再看拿破仑在法国时拥有的记忆信念等等最后死在床上逐渐睡去失去意识等等我刚才在故事里说他醒来或者说他的人格醒来我们把场景设在了密歇根但如果能在密歇根发生同样也就能在纽约发生而如果能在纽约发生同时也能在密歇根发生我假设在这两个地方都能发生那么现在想象一下两个人都拥有拿破仑的人格完整的人格。
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美国耶鲁大学网络公开课《金融市场》视频笔记2耶鲁大学网络公开课《金融市场》由罗伯特.J.希勒（Robert J. Shiller）教授主讲。
共26课（集），每课时长均为一个多小时，配有字幕。
[第2课] 风险管理中的普遍原理：风险汇聚和对冲（时长1小时09分）本课主题是风险管理中的普遍原理----风险汇聚和对冲（Pooling and Hedging of Risk）。
希勒认为这是金融理论中最基本、最核心的概念。
本课先讲概率论(Probability Theory)，再讲通过风险汇聚来分摊风险的概念。
概率论是极具智慧的构想，诞生于历史上的特定时期，并令人意想不到地获得广泛应用，金融是其应用领域之一。
对部分学生来说，本课相对所讲的其他课会显出更多的技术性，并且遗憾的是又安排在学期初。
对于学过概率和统计的学生而言，就不是新知识了。
这是从数学角度的看法。
概率论是新知识，但不要太畏惧。
课前有个学生告诉希勒，他的数学有些生疏了，是否还能选这门课？希勒说，如果你能听懂这堂课，那就不会有问题。
什么是概率？通过举例说明。
比如，今年股票市场会走高的概率是多少？例如认为概率是0.45，是因为对股市悲观，预测股市会走高的可能性是45%，而股市会走平或走低的可能性是55%。
这就是概率。
听了这个例子，人们就会觉得这个概念是熟悉的，如果有人提到概率是0.55或0.45，也就知道他说的意思了。
话锋一转，希勒强调，概率并非总是以这种方式来表述的。
概率论成形于十七世纪，此前没有人提出过。
撰写概率论历史的作者伊恩.哈金（Ian Hacking），查遍世界所有关于概率论的文献，没有发现在十七世纪之前有概率论的文献，也就是说，在十七世纪产生了一次智慧的飞跃，当时用概率词汇来表述非常时髦，引用概率进行表述的方式很快传遍世界。
但是，有意思的是，如此简单的概念此前从未使用过。
下面希勒详细介绍哈金的成果。
哈金研究表明，概率词汇早已存在于英语中，莎士比亚就用过，但其所代表的意思是什么呢？哈金举了一个年轻小姐的例子，这位小姐描述她喜欢的男子，说道，“我太喜欢他了，我觉得他有很大‘可能’”(probable)。
最近一朋友和我讲，YALE大学把他们上课的内容录了下来，并发布在因特网上，供网络传播浏览。
一个全世界排名第二的大学，竟然把自己课程的内容完全录了下来，并在全世界传播，在大学产业化的中国，有些人会觉得不可思议，你没交学费，怎么可以把我的课程免费的给公众提供呢？可是人家并不是这样认为的，本着人不分贵贱，教育不分你我的原则，耶鲁大学做出了这个匪夷所思的举动，实在是非常钦佩。
好了，不说大话，这个公开课真的非常的好，我有义务分享给我的朋友们首先你得会用电驴，具体怎么用百度去ps:我分享的这个是有字幕的，而且这个字幕是非常考究的，所以出的非常慢，理解一下。
＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝音乐学聆听音乐Listening to Music（教授本人著述）课程简介：本课程培养在对西方音乐理解基础上对音乐的感悟。
它会介绍各种类型的音乐是如何搭配，并教导如何聆听各种类型的音乐，从巴赫，莫扎特，格里高利咏叹调到蓝调关于课程主讲人：Craig Wright在1966年于the Eastman School获得钢琴乐和音乐史双学位，在1972年于哈佛大学获得博士学位。
Craig Wright从1973年开始在耶鲁大学任教，目前是the Henry L. and Lucy G的音乐教授。
在耶鲁大学，Craig Wright的成就包括常年流行的入门课程“聆听音乐”和选择性研讨会“探索大自然的天才”。
每年夏天，他都会带领一些耶鲁大学的社团区法国，德国和意大利采风。
他的六本著述包括：巴黎圣母院中的音乐(1989)、西方文明中的音乐(2005)、聆听音乐(5th edition, 2007)、聆听西方音乐(2007).他目前的工作是在写作“莫扎特：探索大自然的天才”在2004年Craig Wright被芝加哥大学授予人文学名誉博士学位。
课程安排：1. Introduction导言2. Introduction to Instruments and Musical Genres介绍乐器和音乐风格3. Rhythm: Fundamentals节奏：音乐的基础4. Rhythm: Jazz, Pop and Classical节奏：爵士流行和古典5. Melody: Notes, Scales, Nuts and Bolts旋律：音符，音节，基本细节6. Melody: Mozart and Wagner旋律：莫扎特和瓦格纳7. Harmony: Chords and How to Build Them和声：和弦和如何创建主题8. Bass Patterns: Blues and Rock贝斯风格：布鲁斯和摇滚9. Sonata-Allegro Form: Mozart and Beethoven奏鸣曲式：莫扎特和贝多芬10. Sonata-Allegro and Theme and Variations奏鸣曲式和主题以及主题变奏11. Form: Rondo, Sonata-Allegro and Theme and Variations (cont.)曲式：回旋曲式，奏鸣曲式，主题变奏曲12. Guest Conductor: Saybrook Youth Orchestra客席指挥：布鲁克青年交响乐团13. Fugue: Bach, Bizet and Bernstein赋格：巴赫，比才和伯恩斯坦14. Ostinato Form in the Music of Purcell, Pachelbel, Elton John andVitamin C帕赫贝尔，艾尔顿·约翰音乐中的固定音型15. Benedictine Chant and Music in the Sistine Chapel本尼迪克特教团圣歌和的音乐西斯廷教堂16. Baroque Music: The Vocal Music of Johann Sebastian Bach波洛克音乐：巴赫的声乐作品17. Mozart and His Operas莫扎特和他的歌剧18. Piano Music of Mozart and Beethoven莫扎特和贝多芬的钢琴音乐19. Romantic Opera: Verdi's La Traviata, Bocelli, Pavarotti and Domingo浪漫派歌剧：威尔第的《茶花女》，波切利，帕瓦罗蒂和多明戈20. The Colossal Symphony: Beethoven, Berlioz, Mahler and Shostakovich巨人的交响乐：贝多芬，柏辽兹，马勒，肖斯塔科维奇21. Musical Impressionism and Exoticism: Debussy, Ravel and Monet印象派音乐和异国情调：德彪西，拉威尔和莫奈22. Modernism and Mahler现代主义和马勒23. Review of Musical Style音乐风格的回顾下载地址，电驴会用吧？/topics/2832525/＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝经济学金融市场Financial Markets课程简介：金融机构是文明社会的重要支柱。
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耶鲁大学公开课-心理学导论第3课中文课件上堂课我们探讨了大脑及其功能,接下来我们将进一步学习一些基础理论,所以在今天和星期一,我们将学习两大心理理论,其代表人物分别是,西格蒙特•弗洛伊德和,伯尔赫斯•弗雷德里克•斯金纳,这两个理论便是精神分析理论,和行为主义理论,今天我们先来讲讲精神分析理论,下周再谈行为主义理论,这些理论广阔的适用范围,则是它们能够吸引大家关注的原因之一.本课程中所学习的大部分理论,大部分学术观点,它们的应用范围都是狭隘的.我们会谈到某人所提出的,关于种族偏见的理论,但它却并不是语言获得的理论,我们会讲到关于精神分裂症的理论,但它们却并不能用来解释性吸引,大多数理论的适用范围都是有所限定的,但这两个理论则是大理论,它们试图对世间的一切做出解释,包括了日常生活,儿童发展心理疾病,宗教战争及爱情,弗洛伊德和斯金纳的理论解释了上述一切.当然这里并不是历史课堂,给你们介绍这两位心理学泰斗,并不只是想让大家了解心理学史,我想要向你们讲述的是他们的理论,因为它们是众多理论的基石,更重要的是,其中的很多观点对于我们如何理解当下,具有决定性的影响.就是这张,无论如何,弗洛伊德都深深的影响着我们的生活,如果我让大家选出一位,不是说出一位著名心理学家的名字,你们大家多数人会回答.弗洛伊德.他是史上最著名的心理学家,对20世纪与21世纪,的心理学界都有着深远的影响.据其传记记载,他生于19世纪50年代,他的大半生都是居住在奥地利的维也纳,却在伦敦去世,二战伊始随着纳粹侵占其家乡,他被迫背井离乡,后来逃到伦敦在那里终其余生,他也是史上最著名的学者之一,但他不是因为某一项发现而名扬四海,相反他却因为提出了极具包容性的,心理理论而闻名天下,这个理论是他通过数十年的研究才提出的,弗洛伊德在世时远近闻名,是个家喻户晓的名人纵观他的一生,他还是一个精力充沛的高产学者,部分原因是他是个十足的瘾君子,但总体而言,他是一个精力旺盛的人,他曾获得过诺贝尔医学奖和文学奖的提名,但却都未能最终获奖,没能获得诺贝尔医学奖则是因为爱因斯坦,大家都喜欢爱因斯坦,当时爱因斯坦确实写过一封信,因为大会曾征求其他获奖者的意见,爱因斯坦在信中写到,"请别把奖项颁发给弗洛伊德,他不配获得诺贝尔奖,他不过是个心理学家",事情就是这个样子,好了,他被公认为,极为重要的知识分子,但同时他也成为了别人唾弃的对象,这在一定程度上是由他的性格造成的,他的许多做法都有失妥当,他雄心勃勃,想要壮大精神分析,想要向世人展示他的观点,想要为其观点进行辩护,他还经常说谎,对朋友蛮不讲理,对竞争对手也毫不留情,他这人很有意思,我最喜欢的关于弗洛伊德的故事是这样的,他在纳粹兴起之际逃离欧洲,他正准备逃到英格兰去,我想应该是从德国或者是奥地利出发,盖世太保逼迫他签署了一份文件,盖世太保们拦住了他,要求他签署一份文件上面写着,他绝没有受到盖世太保的威胁或骚扰,他签署了文件并在下面写到,"盖世太保从不曾伤害我,实际上我要向大家强烈推荐他们",这里他表现出了一定的攻击性他还因其观点而遭到唾弃受到憎恨,他被认为是支持性本能论的,其观点试图毁掉,人是善良理性而又纯粹的这一概念,上世纪30年代纳粹势力崛起时,他被认为是一个,致力于摧毁基督教之中,最神圣的观念的犹太人,在某种程度上这是很多人对他的看法,而这一指责在某程度上,也的确是有几分道理的,弗洛伊德发表了许多关于人性的言论,很多人都并不愿相信他的这些言论,那他究竟说了些什么呢?,如果你去询问某个厌恶弗洛伊德言论的人,他们定会告诉你一些弗洛伊德说过的蠢话,而事实上弗洛伊德发表过很多言论,只是其中的部分言论不太合理而已,比如,他因对性器表征的解释而为人熟知,他认为某些建筑纪念碑,是潜意识中阴茎表征的展现,与此有关的是他提出了,臭名昭著的阴茎嫉妒论,根据弗洛伊德的理论,阴茎嫉妒是对女性所经历的,某一发展状态的解释,这个观点认为,女性会在发育的某个时期,发现自身缺少阴茎,这无疑是一场灾难,因此这个时候,女性便猜测自己是被阉割了,她们本来是拥有阴茎的,但却被某人夺去了,随后她们开始关注父亲,并爱上自己的父亲,因为父亲拥有阴茎,从此他成为了阴茎的替代品,同时女性会排斥母亲,原因是母亲没有阴茎所以也是卑贱的,女性的性心理发展随之成形.如果大家对于弗洛伊德的了解仅限于此,一定不会对他及其学说给予太高的评价,不过弗洛伊德理论的核心,也是更有价值的观点,是一系列关于人类理性的主张.其中的两个主要观点如图所示,这两个观点涉及了无意识动机的存在,以及导致心理疾病梦境,口误等心理过程的,无意识动力或无意识冲突的概念.第一个观点即关于无意识动机的观点The first idea – the idea of unconscious motivation –,拒绝承认人类行为受到意识的支配,假设你爱上了某人,想要与对方一同步入婚姻的殿堂,要是有人问你为什么想要与对方共度余生,你大概会说,"现在我已准备好要开始婚姻生活了",或"我真心的爱着他",或"他聪明有魅力","我想要小孩了" 等等,或许这是你的心里话,但精神分析的支持者会说,即使你是如实作答,并未向他人撒谎,但却依然存在着支配你行为的欲望和动机–still, there are desires and motivations that govern your behavior,只是你没有意识到罢了,所以事实上你想与约翰结婚,可能是因为他让你想起了你的父亲,或是因为你想要报复曾经背叛了你的人,如果有人这样对你说,你定会说"一派胡言",但精神分析的支持者并不会就此打住,他会说这些心理过程都是无意识的,所以你当然意识不到,由此引出的一个偏激的观点,你根本不知道自己为何要这么去做,这有点像我们获得视觉感知的过程,当我们环顾四周便会产生感知觉,明白这是一辆车,那是一棵树那边有一个人,你根本没有意识到知觉过程是如何发生的,但当你将无意识概念应用到很多事情中时,你便会感到不悦和恐惧,比如你为什么会来耶鲁求学,你为什么会觉得应当这样,去对待你的朋友和家人婚姻是一个极端的例子,但弗洛伊德还举了很多简单点的例子,来阐释无意识动机是如何发挥作用的,例如你是否曾经毫无理由地,喜欢或厌恶过某个人,你是否曾发现自己,在没有充分的理由的情况下做出某事,为某事争论或是做出了某个决定,你是否曾在最不应该的时候,忘掉了某人的姓名,你是否曾在与爱人激情时喊错了名字,这全都属于精神分析中的无意识范畴,所以这些事情可以通过,我们无法觉察到的认知系统,予以解释,如果无意识是台理智的计算机,它非常聪明,总在为你寻求最佳利益,那其实也倒没什么,但弗洛伊德告诉我们事实并非如此根据弗洛伊德的理论,在你的头脑中存在着,三种截然不同的人格结构,它们之间存在着强烈的内部冲突,你的行为模式与你的思维方式,并不是单一理性存在的产物,而是一系列冲突事件的产物,这三种结构分别是本我自我,和超我,它们随着个体的发展而逐渐出现弗洛伊德认为本我是与生俱来的,是自性中生物性的一面,本我追求吃喝拉撒保暖,和性欲的满足,它是盲目的,遵循弗洛伊德所说的"快乐原则" It works on what Freud called, "The Pleasure Principle.”,本我追求快乐的即时满足,根据弗洛伊德的理论,刚出生的婴儿就是这个样子,也就是说婴儿只有本我,弗洛伊德美其名曰"多形性反常",即追求纯粹的快乐,但不幸的是现实是残酷的,世事总难以尽如人意,快乐并不总是在你想要的时候得到满足,你只能通过设法满足欲望,或设法抑制欲望,来应对这样的事实,这个结构被称为自我或是自性,它所遵循的是"现实原则",它试图在现实中找到,满足本我要求的方法,找到追求快乐的方法,有时是去找寻放弃的方法,因而在弗洛伊德的理论中,自我的出现象征着意识的起源,最后如果只存在自我和本我,那么事情会简单得多,但弗洛伊德又提出了第三种结构超我,超我是社会家庭规范的内化,因此在成长过程中,你试图在现实中满足本我的要求,满足自己的欲望,但有时也会因此而受到惩罚,有些欲望是不适当的,有些行为是错的你会因此而受到惩罚,因为在你的脑海里会闪现出超我,一种道德良知,就像是电影里那些盘旋在头上的小天使,告诉你什么是不应该做的,而基本上自性或者说自我,是介于本我与超我之间的,需要注意的是,我之前说过本我是盲目的,它只知道"饿要吃饭性欲要满足,冷了要穿衣服" oh, let’s get warm, oh.”,但其实超我也是盲目的,超我并不是一位能够教你明辨是非的,伟大的道德哲学家,它只懂得说"你该为自己感到羞耻","你真恶心","别再那样做了","天啊" Oh.”,在这两个争执的声音之间的结构,一种声音要你去满足欲望,另一种声音却说"你应该感到羞耻",就是你就是自我,根据弗洛伊德的理论,人格结构的大部分是无意识的,我们可以看到,上面的部分是我们的感受,我们的经历,本我的驱力,本我和超我的力量,都存在于我们无法觉察的无意识之中,这就像是我们无法察觉,肾和胃的活动一样,你无法通过自省而感受到它们的存在,相反它们的活动都是无意识的,这就是弗洛伊德提出的理论,这就是弗洛伊德理论的大体框架,他在此基础上扩展并提出了,性心理发展理论,所以正如之前所说,弗洛伊德的理论不仅解释了日常生活,决策失误以及恋爱等现象,还解释了儿童的发展弗洛伊德认为人格发展,分为五个阶段,且每个阶段都与特定的动欲区有关,弗洛伊德还认为,如果你在某一阶段遇到了阻碍,没能得到满足你就会停留在这个阶段,所以根据弗洛伊德的理论,在座各位之所以展示出不同的人格,是因为你们停留在了口腔期或肛门期,这可不是什么好事第一阶段是口腔期,快乐来源于口腔的动作,包括吮吸咀嚼等活动,在弗洛伊德看来,问题就出在孩子过早断奶上面,过早断奶,会对他的人格发展造成严重影响,会使孩子形成所谓的口腔期人格,口唇期人格有一些具体的表现,弗洛伊德用口腔期人格,来解释为什么会有人暴饮暴食,嚼口香糖或是抽烟,他们想通过这种口腔运动,来获得本该在口腔期获得的满足感,口腔期人格也有一些抽象的表现,如果你的室友很依赖他人很粘人,你可以去告诉他,"你具有口腔期人格,你在出生的第一年里过的并不好"更为人所熟知的一个阶段则是肛门期,它出现在口腔期之后,如果没能正确掌握如厕训练,那么问题便出现了,据弗洛伊德的理论,如果你在那几年里你出了问题,那么你就会形成肛门期人格,你的室友会说"你就是肛门期人格" and your roommate could say, "Your problem is you’re too anal.”,根据弗洛伊德的理论,这就表示,你不愿意排泄粪便,书上就是这么写的,也确实就是这样的,这种人格表现为,强迫有洁癖和吝啬,这些都可从人们谈话方式看出,这就是肛门期人格接下来的阶段就稍微复杂点了,下一个阶段是性器官期,实际上这个阶段也并不是非常复杂,性器官成为了快乐的主要来源,固着在此阶段会导致女性或男性,过分男性化,或是导致女性产生对于关注或控制的欲求,这个时期会出现一个有趣的现象,叫做"俄狄浦斯情结" [恋母情结],名字来自于一个故事,一则国王弑父娶母的希腊神话,据弗洛伊德的理论,我们所有人都会产生这个情结,所有人,不过弗洛伊德指的是所有的男人,俄狄浦斯情结是这样的,你到了三四岁的年龄,处于性器官期,你会对什么感兴趣呢,你会对自己的性器官产生兴趣,之后你会去寻求外部客体,弗洛伊德对此描述的有些模糊,但其实你是在寻求某种满足,但全世界又有谁,是温柔体贴而又慈爱美丽的呢,妈妈,所以小男孩会推断,"妈妈很好我爱妈妈",到目前为止一切尚算正常,小男孩爱上了他的母亲,问题是父亲妨碍了他,现在事情变得越来越诡异,但我要说,我是两个儿子的父亲,我的两个儿子在性器官期时,都曾明确地说过要娶他们的妈妈,对我来说如果真有什么不幸And me – if something bad happened to me,也没有比儿子们弑父娶母更糟糕的事情了,就是这样,但这时会出现一些攻击性,男孩决心要去杀掉父亲,每个三四岁大的男孩都这么想过,但是据弗洛伊德的理论,由于儿童无法很好地,在心理和现实之间划清界限,这就是个问题which is a problem –the problem is they don’t –,即他们认为自己的父亲,能够看出他们在密谋弑父,而且他们还认为父亲非常生他们的气,之后他们会问自己,"爸爸对我施加的最坏的惩罚会是什么",答案就是阉割,所以他们最终总结出,父亲会因为他们对母亲,抱有非分之想而阉割他们,然后他们向父亲投降"爸爸赢了",随后几年他们不再对性感兴趣,也就是来到了潜伏期在潜伏期阶段,儿童不再纠缠于恋父或恋母情结,从"爱上母亲想要弑父,父亲要阉割我" 过渡到,"不再恋母不再对性感兴趣",在进入性器期之前,性欲一直是被压抑着的,性征期是我们大家都会经历的阶段And the genital stage is the stage we are all in –,它延续至成年,现在你成年了,经历了所有的发展阶段,那你现在又是处于什么阶段呢,你并没有脱离险境,因为无意识机制依然存在,即使你并没在任何阶段里发生固着,你的行为仍然会一直受到本我,自我和超我的驱使,大家记住你的超我是盲目的,超我不仅要求你别干坏事,还要求你不要有做坏事的想法,而你的本我则由赤裸裸的原始欲望构成,包括了疯狂的性欲和攻击欲,如"我要杀了他","我要那样做爱",或"我要再吃一份餐后甜点",超我则在打压这些欲望"不行",所以欲望受到了抑制,这个过程并不会出现在意识层面之中,问题在于,弗洛伊德用所谓的液压理论,解释了发生的事情,有些受到压抑的欲望,会通过梦境和口误而表现出来,在某些特殊情况下,受压抑的欲望,会通过特定的临床症状而表现出来弗洛伊德描述了,很多我们会在日常生活中使用的方法,我们用这些方法,来阻止来自本我的原始欲望,进入到意识之中,他把这些方法称为"防御机制",你通过抵制不适当的原始欲望来保护自己,其中有些防御机制是很有意义的,用并不专业的非精神分析的话语来表述,就是我们并不想知道某些事情的存在,有些欲望我们并不想承认,我们会设法将这些欲望隐藏起来,例如有一种叫做升华的防御机制,升华是你有很多的能量,可能是性能量也可能是攻击能量,但你并未将它们指向性目标或攻击目标,而是将这些能量以其他方式进行了释放,你可以想象像毕加索这样的艺术大师,通过绘画来释放他的性能量,还有移置,移置是你将自己某些不道德的想法或欲望,以安全的方式释放出去,屈于父亲权威下的男孩,可能会憎恨他的父亲想要伤害父亲,但这个想法是可耻的也是难以实现的,孩子可能会去踢狗觉得狗很可恨,因为狗是可以接受的替代性目标,还有投射机制,投射是指人们将自己不想拥有的,某种令自己不能容忍的冲动,投射到别人的身上,弗洛伊德举出的一个典型例子,就是同性恋的欲望,我对你产生了强烈的性欲,比如你们所有人你们三个,我为这种性欲感到羞耻,所以我会说,"你们干嘛色眯眯地看着我,你在对我暗送秋波吗太恶心了",因为我这样说不仅满足了自我欲求,还把想法投射到别人身上,弗洛伊德认为这或许不难理解,迷恋,迷恋其他男人性征的男人们,把他们自己的性欲投射到了别人的身上,还有合理化,是指当你做坏事或有不良想法时,你会将行为合理化,为行为寻找一个更为社会接受的解释,比如喜欢打孩子的父母,一般不会说"我就是喜欢打孩子",而是说"这都是为了孩子好,我只是想做一位好家长而已",最后来说说退行,意思是回归到发展的某个早期阶段,孩子们经常使用这种防御机制,在他们感到压力和受伤的时候,他们回到更加年幼的阶段,表现出年幼时的行为,他们可能会哭,吮大拇指或是去寻找毯子之类的弗洛伊德认为所有的机制,都绝非病态的表现,它们是日常生活的组成部分,一般来说我们会运用这些机制,去维持无意识系统的平衡,但有时防御机制也会不起作用,当防卫机制不起作用时,就会造成一种病症,其名称在如今的心理学领域已经不常用到,但在弗洛伊德的时代,这是个非常流行的名称,这就是癔症[歇斯底里症],癔症的临床表现包括,癔症性失明和癔症性失聪,它们是指你在并无器质性损伤的情况下,目不能视耳不能闻even though there’s nothing physiologically wrong with you –,此外还有瘫痪震颤恐慌症,健忘症之类的记忆缺失等等,上述这些都是实实在在的症状,这些就是试图将欲望抑制在无意识之中的,防御机制所产生的症状,电影中有很多这样的例子,电影中常见的情节是,有人会求助于精神分析师,他们都有一些严重的问题,比如失忆了或是意识丧失什么的,精神分析师会向他们进行解释,最后他们会理解这样的想法,明白自己为何会失明或失忆,对弗洛伊德来说事情就是这个样子弗洛伊德起初试图通过催眠,来唤起这些遗忘的记忆,但随后改用了自由联想机制,弗洛伊德认为,病人会抗拒自由联想,而精神分析学家的作用,则是克服病人的抗拒,帮助病人理解他们的内在想法,精神分析的关键假设在于,你所遇到的问题,实际上反映出了更深层次的冲突,这些冲突被你压抑起来,一旦你理解了更深层次的冲突究竟是什么,你的问题便会得到解决,现在我举一个心理辅导的例子,这并不是精神分析取向的心理治疗,稍后的课程我们会详细讨论,什么才是精神分析取向的心理治疗,该例子不是纯粹的精神分析取向心理治疗,在精神分析取向的心理治疗中,来访者躺在沙发上,看不到他们的心理治疗师,而心理治疗师也不会有任何暗示性的话语,但我之所以要举出这个例子,是因为它展示了大量精神分析理论的主题,特别是关于梦境梦的重要性,梦的压抑及其隐含意义这样的主题,例子摘自一段电视剧,在座可能已经有人看过,很多人可能还没看过,片中人物饱受恐慌症折磨,保罗•布罗姆教授曾在《黑道家族》中客串演出,尤其是在恐慌症发作的时候,他的首次恐慌症来自于这样一件事,他来到泳池边,看到鸭群飞离游泳池,他就这样患上了恐慌症,心脏剧烈跳动出汗,脸红几乎晕厥过去,恐慌症造成的压力越来越大,直到他去见了心理医生,进行了药物治疗恐慌症才得以治愈,这是他和心理医生的,一次会面弗洛伊德的贡献并不只是局限于,个体心理学和个体病理学的研究方面,正如幻灯片所示,弗洛伊德对梦境做了大量阐释,他认为梦是具有显性梦境的,"显性"是指醒后所能记忆的梦境,但梦还具有潜性梦境,潜性梦境是指梦所隐藏的含义,他认为所有的梦境都是愿望的满足,你做的每一个梦都是你所抱有愿望的展现,即使这是个你并不想拥有的,被禁止的愿望,在弗洛伊德之前就有观点指出,梦具有象征意义,梦境中的事物往往并不像,它们看上去那样的简单,它们通常是其他事物的象征,弗洛伊德认为文学作品童话故事,儿童读物之类的东西,都含有某个一般性的主题,某些方面的无意识冲突,以及某种无意识偏见,弗洛伊德还为宗教给出了大量解释,例如,他认为大部分人,想要寻求一位全知全能的神,其实质是在寻找在发展阶段,所缺失的父亲形象的替代品下面的课我想着重谈谈,对弗洛伊德的科学评价,前面我对弗洛伊德的理论进行了概述,接下来的时间我想来和大家讨论一下,弗洛伊德的理论是否可信,以及弗洛伊德的理论,在多大程度上是符合现代科学的,但在开始之前,先给大家几分钟的提问时间,你们对弗洛伊德,或是他的理论有什么问题吗你来,这问题不错,他提的问题是,弗洛伊德在描述性心理发展过程中,存在的冲突时,总是假设孩子是拥有父母的,是处于特定的家庭结构之中的,问题是,"要是孩子成长于单亲家庭会怎样",如果孩子从未接受过母乳喂养,而是从小就用奶瓶喂养那又会怎样,即便弗洛伊德的支持者们也对此存有疑问,弗洛伊德非常关注,与他接触之人的家庭生活,也就是一些欧洲的贵族们,对于这类问题,相信弗洛伊德本人也很难作答,我猜精神分析的支持者会说,你会看到系统的差异,你会看到由单身母亲抚养长大的孩子,或由单身父亲抚养长大的孩子,在某种意义上,会因此而形成心理创伤,从而无法正常地经历所有的性心理阶段下一个问题,这个问题是,"现代精神分析学家们仍然会认为,女性没有超我吗",正如你刚才指出的,弗洛伊德因一个观点的提出而臭名远扬,他认为与男性相比,女性在道德上是不成熟的,我想弗洛伊德会说女性也是有超我的,但她们的超我并没有男性的超我强大,我认为当今的精神分析学家们,和精神分析的学者们,对此的看法更为多元,有些人会坚持性别差异是根深蒂固的,其他人则想要抛弃精神分析理论,在这个方面的内容下一个问题,升华和移置相同吗,升华是否属于移置的一种形式,升华是指,这是一个好问题,这个问题其实在问什么是升华,它和其它防御机制有什么关系,很多的防御机制都涉及欲望和欲望的转换,移置是指将自己的欲望投放到他人身上,比如我在生你的气,但是可能由于某种原因我无法向你发脾气,所以我就迁怒到她身上,投射是指个体否认自己的欲望,并认为他人拥有此欲望,升华是指你放弃了具体对象,保存了能量,比如说你的室友通宵复习,你会对他说,"你是因为太久没做爱,却又很想做爱,所以你才会将全部的精力,都投入到数学考试之中",然后你总结一句"这叫升华,我在心理学导论课上学到的" I learned that in Intro Psych.”,想。
耶鲁大学《聆听音乐》公开课笔记（第17-20课）目 录第17课 莫扎特和他的歌剧第18课 莫扎特和贝多芬的钢琴音乐第19课 浪漫派歌剧：威尔第的《茶花女》，波切利，帕瓦罗蒂和多明哥第20课 巨人的交响乐：贝多芬、柏辽兹、马勒、肖斯塔科维奇第十七讲 莫扎特和他的歌剧关键词利奥波德·莫扎特（Leopold Mozart）古典主义（Classical）三和弦（triad）属七和弦（dominant seventh chord）减三和弦（diminished chord）神童（divine）歌剧（opera）戏剧（drama）序曲（overture）洛伦佐·达·蓬特（Lorenzo da Ponte）导引古典主义作为一个音乐术语有两个分开的但却有联系的含义。
我们用古典主义这个词来指西方的“严肃”音乐或“艺术”音乐，与民间音乐、流行音乐、爵士乐、各种民族的传统音乐相区别。
我们称这种音乐为古典是因为它的形式和风格都极佳，具有超越时空的美。
但同时我们也可以把一个特定历史时期（1750-1820）的音乐叫做“古典主义”音乐（Classical中的C要大写），这是海顿与莫扎特写出伟大作品、贝多芬写出早期杰作的时期。
这些艺术家的创作在公众心目中一致被认为比例均衡，形式准确，是完美音乐的标准。
所以这个比较短的时期在所有具有持续审美价值的音乐中被冠以古典主义时期，我们今天就来讲讲莫扎特。
古典主义音乐与巴洛克音乐的区别先听一首莫扎特的《G小调交响曲》，这首曲子是莫扎特创作于古曲主义时期。
我们与上周分组聆听的巴赫等人的曲子进行一下比较，巴赫的那首协奏曲是从他使用一系列相同方式的音乐声（大约持续9分多钟）开始的，所有的音乐使用了相同的主旨、情绪、感觉，这就是巴洛克音乐。
巴洛克音乐的曲风，从头至尾特定的乐章、片段总体来说没什么变化。
古典主义时期音乐出现了一些不同，在一个特定的乐章中会有一些变化。
比如说，节奏会从规则到不规则，声音从很大声响到很安静，并且这种改变到了浪漫主义时候更为明显。
耶鲁大学公开课《聆听音乐》笔记（第1—4课）讲师：Craig Wright职业：耶鲁大学音乐教授学位：伊斯曼音乐学校钢琴乐音乐史双学士（1966）、哈佛大学音乐学博士（1972）学习资料1、教科书《聆听音乐》（第五版）Dr. Craig Wright著；余志刚、李秀军译；三联书店2012年4月出版（附光盘1张“聆听练习”）；大16开彩印，定价：88元；2、聆听指南：6张CD/套装（收录了150多个音乐作品选段的听力训练是本课的核心内容）可以从网上下载。
目 录第1课 导论第2课 乐器与音乐风格第3课 节奏：音乐的基础第4课 节奏：爵士 流行和古典第一课 导论关键词古典音乐（classical music）流行音乐（popular music）旋律（melody）大调（major）小调（minor）音高（pitch）主音高（home pitch/tonic pitch）两个维度（dimensions）时长/值（time/duration）拍子（beat）为什么听古典音乐第一、帮助人们放松、舒缓压力，这可能是主要的原因；第二、帮助人们集中精力，让听众全神贯注起来；第三、古典音乐提供了一个美好世界的意象，绚丽而庄严的庇护所，或许甚至还有爱的慰藉。
有时候它象征着世上也许会有一些事物超凡脱俗，还有诸如上帝之类的比我们人类更伟大的存在，引发我们去思考客观世界。
这就是伟大艺术的价值，无与伦比的文学、诗歌、绘画、音乐。
它展示了人类所能及之事，人类精神所能承载之力。
它们指引着我们、预示着可能有那么一些超越我们自身的精神存在，指引我们思考并不断追寻自己在这世上存在的意义。
流行音乐与古典音乐区别1、古典音乐（莫扎特作品选段）旋律感强烈；流行音乐（Rave′Til Dawn选段）完全没有旋律，不停地反复、节奏、鼓点，强烈的脉动；2、古典音乐的演奏乐器发出的声音与流行乐的合成音效是截然不同的。
音乐是一种听觉感知的呈现，你不可能像对待英语或历史考试那样，在考试前一天晚上将音乐中的信息或声音死记硬背以便应付考试。
耶鲁大学公开课-心理学导论第2课中文课件耶鲁大学开放课程心理学导论第2课基础：这是你的大脑今天我们开始正式上课，心理学导论，我们首先要来探讨的是大脑；我想先提到一种观点，这种观点的提出者是位诺贝尔奖得主,生物学家、费兰西斯.克里克；他将这种观点称为“惊人的假说”，这一惊人的假说大致观点如下：正如他在其著作《惊人的假说》中写道“你、你的喜悦、悲伤、回忆、抱负，你对人格同一性的感知、你的自由意志；事实上这一切都不过是大量神经细胞集与其缔合分子的生理反应而已；正如刘易斯.卡罗尔在《爱丽斯》中所描述的“你不过是一堆神经元罢了”，用“惊人”来形容这个观点是贴切的，这是个古怪又反常的观点：我并不奢望大家在一开始就能接受这个观点，即使到课程结束时能否接受这个观点，依然是你们的自由；相反、你们要现在就能接受，倒是会让我感到很奇怪，我知道多数人接受不了。
实际上、他们持有另外一种观点，大多数人都是二元论者，二元论则是一种截然不同的假说，你能够在有史以来的所有宗教和绝大多数哲学体系中找到这个假说，比如、柏拉图就曾明确提出过；但是最著名最有影响力的二元论拥护者则非哲学家勒奈.笛卡尔莫属，勒奈.笛卡尔明确地提出了一个问题“人类是否仅仅是生理机器、是生理客体而已”他的答复是“不”，他认为动物都是机器，实际上他将动物称之为“野兽机器”；他认为非人类动物全是机器人，但人类是不同的、人类具有二元性；我们和动物一样拥有有形的生理客体，但与动物不同，我们的本质却并非是生理的，我们是拥有生理客体的无形心灵，我们的心灵占据着生理客体，寄居其中与其形成紧密的联系，这便是二元论，因为它主张至少对于人类而言存在两种独立的成分，即有形的生理客体与无形的心理；笛卡尔为二元论提出了两点论据：第一点是基于对人类行为的观察，笛卡尔生活在一个人类社会发展相对成熟的时代，在他生活的年代已经出现了机器人，当然不是我们现代的电动机器人，当时的机器人需要用水力来带动，笛卡尔曾经在法国皇家园林中散步，当时的法国皇家园林被建造得犹如17世纪的迪斯尼乐园一般，园林中有很多人偶造型可以运用水流来控制他们的动作；当你踏上相应的踩踏板，一个剑客便会跳出来向你挥剑，如果你踩到了另一块，一个正在沐浴的美女便会藏到树丛里去；因此笛卡尔说“天呐、这些机器可以对特定的动作做出特定的反应，原来机器也是可以完成某些动作的”；实际上他说道“我们的身体也是这样运作的，如果你轻击某人的膝盖，小腿就会弹出去，或许这就是我们的本质”但是笛卡尔否定了这一观点，因为有些事情人类可以做到，机器永远不可能做到；人类的行为不光只有反射，相反、人类拥有协调能力、创造力以及发起自发性行为的能力；例如我们能够运用语言，当然有时我说出的话会是反射性的，比如有人问我“你好吗？”我会说“很好、你呢？”但有时、我可以选择那些我想要说的话“你好吗”“非常好”我完全可以进行选择;笛卡尔认为机器无法做出这种选择，因此我们不仅仅只是机器；当然、他的第二个论据非常的有名，在这里他用到了怀疑方法，他首先问自己一个问题“我究竟能够确信什么呢”之后他自答到“我相信上帝、但说实话、我不能确定上帝的存在，我相信我生活在一个富有的国度，但我可能是被愚弄了”；他甚至说“我相信我拥有朋友与家人，但或许我只是他们的一颗棋子罢了，或许是有个恶魔在戏弄我，让我产生错觉感受到了一些并不存在的东西”；《黑客帝国》便是这些怀疑的现代版演绎，《黑客帝国》的创意完全基于笛卡尔的哲学，笛卡尔对于恶灵的忧虑，或许你现在所经历的一切都不是真实的，而是某种邪恶生物制造出的幻觉；笛卡尔甚至同样怀疑自己身体的存在，事实上他注意到疯子有时会相信自己有额外的四肢或者相信他们的大小与形状是与实际不同的，笛卡尔问道“我如何让才能确定我不是个疯子，疯子们都认为自己是正常的，所以我觉得自己不是疯子，我又如何能确定我现在不是在做梦呢”；但迪卡尔认为有一点是他无法质疑的，那就是他无法怀疑自我思考的存在，而这又成为了对自己的反驳；因此、笛卡尔运用怀疑方法得出与拥有不可确定的身体不同、拥有心理是肯定的；他用这一论据来支持二元论、来支持身心二元的观点；因此他总结到“我知道我是个实体、是思考主体的本质或本性，而这种思考主体的存在，无需任何空间，也不依赖与任何有形实体；也就是说我的心灵、我的本质完全不同于我的身体”；我之前说过这是个普通观点，现在我要从几个方面来说明这个普遍观点：首先、二元论镶嵌于我们的语言之中，我们对我们所拥有的或是与我们有关的事物有着特定的表述模式，比如“我的胳膊、我的心脏、我的孩子、我的爱车”但我们对自己身体和大脑的表述，却也是如此在我们谈及我们拥有大脑时，似乎大脑是与我们相分的;二元论揭示了直觉上的人格同一性，这也就是在说普通观点告诉我们，一个人、即使经历了身体上的巨变也依旧是原先的那个人，很多虚构的故事非常能说明这个道理；我们完全能够看懂电影中，一个少女睡去一觉醒来却变成了詹妮弗.加纳一个成年人，没人会说“这就是纪录片、我相信这些全部是真的”但同时无论大人、青少年还是孩子、没有人会选择中途离开，说“我完全不知道电影在讲些什么”；相反、我们能够理解电影中的故事情节，我们也能理解很多包含更大转变的故事；比如某人死后又转世投胎到新生儿的身上，你可能有些不同的观点是关于对于转世投胎是否真的存在，在座的各位可能会有很多不同的看法；但我们可以想象一下，我们可以想象有这么个一个人死了，然后出现在另一个身体里；这并非是好莱坞首创上世纪最伟大的短篇小说之一，弗郎茨.卡夫卡所写的名篇是这样开头的“一天早晨，格里高尔.萨姆沙从不安的睡梦中醒来发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”这里卡夫卡再带次领我们去想象一觉醒来却变成一只甲虫的场景，而我们是可以想象到的；还有一个古老的例子，在公元前几百年荷马这样描述奥德赛的几个同样的命运，一个女巫将它们变成了猪，实际上这么说并不准确，他并未将它们变成猪，他的做法更加过分，女巫将它们封锁在猪的身体里，他们拥有猪的脑袋、声音、鬃毛和身体，但他们的心里却从未改变，他们被关在猪圈里轻声哭泣，在这里、作者再次邀请我们去想象，我们自己被困在其他动物身体里的场景，如果你能想象如此场景，那是因为你将自己当做了与所依肉体分离的心理实体；我们相信许多人是能够“灵魂附体”的，这是滑稽戏剧的一贯伎俩;同样也出现在经典电影《衰鬼上错身》中史蒂芬.马丁和莉莉.汤普林主演大力推荐，但很多人认为这种事情是真实存在的，对多重人格障碍的一种解释就是在你的身体中存在着多个心灵争夺对身体的控制权；我们将在本学期结束之前探讨多重人格障碍，到时大家会发现，事情要远比这复杂得多，但我想说的并非多重人格障碍究竟是什么，而是我们如何看待它，普通观点告诉我们，你的身体里可以拥有不止一个的心灵，这种普遍观点出现在许多不同的故事之中，也包括恶灵附体；许多信任系统都相信，个体行为，尤其是那些邪恶或非理性行为之所以会出现，是因为某种事物占据了他们的身体。
中英文双语字幕公开课：耶鲁大学开放课程：心理学导论：/topics/2827597/耶鲁大学开放课程：博弈论：/topics/2832107/耶鲁大学开放课程—哲学：死亡：/topics/2824902/耶鲁大学开放课程：金融市场：/topics/2830134/耶鲁大学开放课程：聆听音乐：/topics/2832525/哈佛大学开放课程：公正：该如何做是好？：/topics/2803004/耶鲁大学开放课程：有关食物的心理学、生物学和政治学/topics/2844937/耶鲁大学开放课程：天体物理学之探索和争议：/topics/2844166/耶鲁大学开放课程：美国内战与重建，1845-1877：/topics/2842436/耶鲁大学开放课程：1871年后的法国：/topics/2835256/耶鲁大学开放课程：古希腊历史简介：/topics/2832522/耶鲁大学开放课程：1648-1945年的欧洲文明：/topics/2832611/耶鲁大学开放课程：基础物理：/topics/2834907/耶鲁大学开放课程：生物医学工程探索：/topics/2834278/耶鲁大学开放课程：欧洲文明：/topics/2831074/耶鲁大学开放课程：罗马建筑：/topics/2843229/香港公开大学开放课程：投资者教育讲座：/topics/2849967/纯英文字幕公开课牛津大学开放课程：批判性推理入门：/topics/2844091/哈佛幸福课：/topics/2837645/剑桥大学开放课程：人类学：/topics/2842377/普林斯顿大学开放课程：领导能力简介：/topics/2838699/普林斯顿大学开放课程：人性：/topics/2839858/斯坦福大学开放课程：人类健康的未来：/topics/2835311/沃顿商学院开放课程：沃顿知识在线：/topics/2847137/牛津大学开放课程：哲学入门：/topics/2835454/普林斯顿大学开放课程：领导能力简介：/topics/2838699/斯坦福大学开放课程：经济学：/topics/2842212/斯坦福大学开放课程：商业领袖和企业家：/topics/2841999/普林斯顿大学开放课技术世界的领导能力/topics/2837505/耶鲁大学开放课程——哲：死亡26课全：/topics/2761032/普林斯顿大学开放课程：国际座谈会：/topics/2839861/普林斯顿大学开放课程：现代奇迹-未来工程：/topics/2837445/麻省理工开放课程：线性代数：/topics/2841760/普林斯顿大学开放课程：自由意志定理：/topics/2837397/普林斯顿大学开放课程：能源和环境：/topics/2838698/哥伦比亚大学开放课程：房地产金融学：/topics/2847173/剑桥大学开放课程：人类学：/topics/2842377/计算机类公开课：哈佛大学开放课程：构设动态网站：/topics/2854463/加利福尼亚大学伯克利分校开放课程：操作系统和系统编程：/topics/2839035/斯坦福大学开放课程：抽象编程：/topics/2838167/斯坦福大学开放课程：编程方法学：/topics/2826147/斯坦福大学iPhone开发教程2010年冬：/topics/2836669/编程模式（斯坦福大学）(C和C++) ：/topics/2735796/ MIT计算机科学及编程导论：/topics/2830263/斯坦福大学开放课程：编程范式：/topics/2838268/斯坦福大学开放课：傅立叶变换及应用：/topics/2837973/美国大学公开课资源：加州大学伯克利分校/courses.php麻省理工学院/OcwWeb/web/courses/courses/index.htm卡耐基梅隆大学/oli/约翰·霍普金斯大学/topics.cfm华盛顿大学/education/course-webs.html。
耶鲁大学开放课程《聆听音乐》讲义：印象派音乐和异国情调Listening to Music: Lecture 21 TranscriptDecember 2, 2008 << backProfessor Craig Wright: Now today we're going to be talking about musical Impressionism--next time modernism, but today musical impressionism. Impressionism, generally speaking, is a period in the history of music running from 1880 to 1920. It's mostly a French phenomenon although it did expand, as we will see, to England and to Italy and to the United States even to some degree. We have the American Impressionist School of Art, for example. Let's turn to the board here and visit some familiar names and faces.You know of the painters: Manet, Monet, Renoir, Alfred Sisley, Camille Pissarro, and the American--interesting enough--American woman, Mary Cassatt. Any time an art museum needs to raise cash, what sort of exhibition do they put on? A blockbuster exhibition of Impressionist painting. That's what brings everybody in. It is the locus, somehow, of what art is supposed to be. Everybody loves these Impressionist exhibitions whether it's Boston, New York, Chicago, wherever it might be. So we have those artists.We also have the poets--though interestingly enough they're not called so much Impressionist poets. They're called the Symbolist poets, and I'm sure in literature classes and in French classes you have studied some of them: Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, and Stephane Mallarmé.Turning now to the composers, the most important of these, really, is Claude Debussy. He sort of started this school of French composition, the Impressionist style. We list others up there--Maurice Ravel. We've bumped into Bolero of Ravel; Gabriel Fauré wrote some beautiful Impressionist music. You may have heard of parts of the Fauré "Requiem" from time to time; Ottorino Respighi, an Italian, suggesting that this also got to Italy; and the American, Charles Griffes, who died of the influenza in New York City but wrote some Impressionist piano and orchestral music.In terms of the works of these individuals, we've listed more over here for Debussy than any one else--Clair de Lune, that we're going to be talking about today, that's important, Prelude to the Afternoon of a Faun.--we'll be hearing some of that and you have your Listening Exercise 40 on Prelude to the Afternoon of a Faun, other orchestral pieces, Nocturnes--sort of night mood pieces, La Mer, a big orchestral composition, Images, more orchestral works, and then preludes for piano. And we'll be foregrounding those preludes for piano here today and a couple of pieces that we listed on the board: the "Ondine" from Gaspar de la Nuit [of Ravel] that will be performed for us later in the hour today, and the Bolero that we have mentioned before. So those are the players.Let's take a look now at what this music sounds like. I'm going to start with playing some of this piece that you all know. I'm sure you've heard this before: Clair de Lune (1890) [plays piano] And we'll pick it up from there in just a moment. But obviously-- [plays piano] we've talked a little about this before--this general relaxation caused by the falling down motive only to rise up [plays piano] at this point. But also of interest here is the absence of any kind of clear-cut meter. That's, I think, the big-ticket item here. You'd be hard pressed to tap your foot to this, to conduct this in any way. So that takes us through, oh, the first twelve, fifteen bars of this piece.Now a different kind of music. [plays piano] Let's pause on this for a moment. I'll be emphasizing thephenomenon of parallel motion today--parallelism today--and here is a moment of that. [plays piano], all the voices. They probably have six different notes [plays piano] in that chord, but the next one [plays piano] all six are going in the same direction rather than having--going in the opposite direction. We'll continue to elaborate on that as we proceed. [plays piano] Okay.Now another idea comes in here, [plays piano] lovely, really nice, [plays piano] could be Chopin, right, that kind of rich sound with the [plays piano] almost guitar-like accompaniment underneath it, but something really neat happens here. [plays piano] We have this chord [plays piano] and then we have this chord [plays piano] --kind of a surprising or shocking, unexpected chord. So that's something else we get here with this impressionist style: unexpected chords, new chords. We might have normally [plays piano]. Then we could go [plays piano] and that kind of Beethoven-type sound, but here we get [plays piano], going to, not chords a fourth or a fifth away, but chords just a third away. [plays piano] Okay. [plays piano]Now that's another interesting moment. We've had--we've got this sound here to begin with [plays piano]. Well, that's kind of-- [plays piano] And then the next chord is [plays piano]. We haven't had those chords before. We've had major triads, we've had minor triads, we've had diminished triads and now we've got the kind of flip side of the diminished triad--the augmented triad. This is the fourth of our triads. Major [plays piano] --we've got a major third on the bottom and minor third on top. Minor, [plays piano] changes those around, [plays piano] a minor third on the bottom, major on top, major, [plays piano] minor. Then we could have--we have got this sharp, biting chord called [plays piano] the diminished if we just two minor thirds. It's the most narrow of the triads, [plays piano] but supposing we had two major thirds in this aggregate, [plays piano] yeah, that kind of sound. Well, it's a little bit weird [plays piano] so we get once again a new chord here with the Impressionist--the augmented triad, [plays piano] --and we might kind of pile them up [plays piano] in this fashion. [plays piano] It's a different sound, kind of a strange sound. All right. Well, that's a little bit of Clair de Lune of Claude Debussy and that introduces us to the Impressionist style.We're going to move on now to first--the first orchestral piece of Debussy and that's the Prelude to the Afternoon of a Faun that's listed on the board there. In 1894, Debussy lamented that he had never created a masterpiece. Well, he sort of did with this piece. It's really a wonderful, wonderful composition. It goes about ten minutes and you've got the full composition there on your CD No. 5..What can we say about it? Well, first of all, Prelude to the Afternoon of a Faun: its point of inspiration was a poem by Stephane Mallarmé. Mallarmé was an aesthetic mentor of Debussy. They were close friends. Once a week they would meet and talk about aesthetic issues in Paris in the Boulevard Montparnasse area. So he--Mallarmé--had written a poem called "The Afternoon of a Faun." Now this faun here is not f-a-w-n, the little baby deer-type fawn, but f-a-u-n, a sort of randy satyr, half man, half beast, who spends his afternoon in pursuit of sexual gratification in the heat of the midday sun--so it's a bit more sexually supercharged than the story of Bambi.Let's go on and think about the type of music that we're about to hear here. It's a different kind of music, and maybe the best thing to do is just jump into it. For us, it's difficult to appreciate how strange this must have sounded. We're kind of used to this sound. We've gotten--and maybe you've heard [plays piano] augmented triads and there are a lot of [plays piano] major seventh chords in Debussy, sounds a bit like a jazz chord, yeah, because jazz [plays piano] performers like that sound. They heard it in the Impressionists and they drew it into their music. So there are strange chords here, but there's also strange orchestration, and once again we should remember how unusual this must have sounded at the time it was created.So let's listen to a little bit of the Prelude to the Afternoon of a Faun, picking it up about-- it's in ternary form. We're picking it up in returned A. See if you can tell me what the meter is here. [music playing] Okay. Let's just pause it there for a moment.Anybody know what the meter is? No. I don't either. I'd have to look at the score and I never look at the score for this course. That seems like cheating. I shouldn't have any more advantage than you do. So it's a little hard to know what it is there. We--I'd really have to go get the music and find out what it is there.You heard kind of little harp glissandos in the background. We'll be talking more about that--the harp playing away there, arpeggios periodically, [sings] or [sings], just little dabs of color underneath by way of a supporting accompaniment. So let's listen to a little bit more here. Focus on the flute line. That's got the melody but it's a kind of different melody than the melodies that we have been listening to. [music playing] Passed it to the oboe, [music playing], okay, pausing it there. So that melody, [sings] is kind of like a roulade, kind of ill-formed in a way. It's very beautiful, but it's difficult to sing. It's chromatic, it doesn't have any regular structure to it, and this is typical of the Impressionists' approach to melody.Well, as I say, this was somewhat shocking at the time. This is Debussy's response to a poem, and you have the poem there. It's given to you on the sheet for today. Everybody got the sheet? We're not going to read it because we don't have time for it. It's a good example, however.It's a wonderful example of the Symbolist poetry, where the meaning comes not from any kind of logical semantic--no--syntactical presentation of ideas, one word following the next in a logical fashion, but just sort of placing key words at interesting moments that stimulate our thinking. These words have resonance in and of themselves. And I think that in some ways gets to the essence of this Symbolist poetry, so you can take a look at that on your own there. So Debussy was not trying to write program music here. He was just trying to use this as a point of inspiration, and here's what he said at the time about his approach to this piece. Quote: "The piece is really a sequence of mood paintings throughout which the desires and dreams of the faun move in the heat of the afternoon."So Mallarméthen went to the first concert of this piece and here's what he said in turn about Debussy's music. Quote: "I never expected anything like it. The music prolongs the emotion of my poem and paints its scenery more passionately than could colors," --paints it, so music as painting.Well, with this idea of music as painting--because these two artistic disciplines can't be separated really from one another--let's turn to our first slide for today and we'll see how this works. What's this? Anybody know this? Kind of a classic of Impressionist painting, "La Grenouillère," the frog pond, painted by Monet. I don't know the date, probably 1874 or 1875, I would guess. And we get this general impression of it. If we look, however, at the brush work of it, and let's go to that, a kind of close-up, we see--here we are--that it's really made up of a series of individual gestures. There's a mark there, a mark there, and so on, but when we--let's go to the next slide--stand back we do get this sort of shimmering impression, and there'll be a lot of that, the same kind of effect, worked out in music. Yes, you can have a chord, but that chord could be played as an arpeggio, and you could pedal with it and you could play it very rapidly and you wouldn't notice the individual notes. You would get the effect of the impression of this general wash of sound so that, in some ways, is a similarity here between these two artistic disciplines [music and painting]. Let's go on to the next or maybe that makes that point. No. This is fine.We're going to go on to a sailboat here now. And we needn't mention where this comes from but this is a picture of sailboats sort of luffing more or less listlessly at anchor here at a harbor probably out near Argenteuil, a few miles to the west of Paris. And with this as something of a visual set-up, let's turn to the next piece by Debussy. It's one that you have on your CDs. It's called Voiles or Sails--from these preludes for piano of 1910. And I'm going to start just by playing and then we'll talk about what it is that I'm playing. [plays piano]All of that music up to that point is made up out of a new kind of scale, a scale we haven't talked about before but now's the time. It's called a whole tone scale. Remember when we have [plays piano] our octave [plays piano] with our--it may take a major scale in there--our octave divided into seven different pitches, five whole steps and two half steps. But supposing we traded in those two half steps for one whole step. So instead of going [plays piano] C to C in that fashion, we would be going [plays piano] --now I got to do a whole step [plays piano] --so that's a whole tone scale, all whole tones within the octave. There are a total of six of them there--just converting two half tones into one whole tone. So all of this business [plays piano] and so on, just running up and down a whole tone scale.All right. Then at this point where we stop, [plays piano] well, underneath there--you're listening to the whole tone scale up above--but underneath we're getting [plays piano], kind of a rocking anchor. What is this in music, when you just repeat something over and over again? [plays piano] A.J.Student: Ostinato.Professor Craig Wright: Ostinato. Thank you very much. So we have ostinatos coming back into music here in the Impressionist period. They were there in Baroque music. They kind of went out of fashion in the Classical period and in the romantic period. Romantic is too expansive for ostinatos, but they come back in here in the Impressionist period and they're really important in the Modernist period. So it's a harbinger of things to come in the Modernist period.All right. Now let's go on just a little bit farther [plays piano] where you can hear the ostinato up above, and that's a good example of [plays piano] parallel motion, all of the chords going up and going down at the same time. [plays piano]What's that? Well, it's a classic example [plays piano] of a glissando. Right? They use a lot in television and stuff. What's behind curtain number three? [plays piano] "Tell us, Vanna," or whatever. So it's simply playing an arpeggio--an arpeggio that's very rapid family, kind of--or fashion. [plays piano> That'd be another sort of glissando, just playing every white note or every [plays piano] black note, okay, up on the keyboard. So we had this glissando [plays piano]. All right.Now let's talk about the scale we have here because he's actually changed scales. We did have [plays piano] whole tone but now we get [plays piano] a pentatonic scale, just using five notes. [plays piano] We've bumped into the pentatonic scale before. Anybody remember when, way back early on? Roger.Student: [inaudible]Professor Craig Wright: I didn't hear that. A little bit loud.Professor Craig Wright: Yes, to some extent. It was in that lecture where we were talking about blues. Blues tends to use more of a six-note scale, but it was at that very point. What kind of music was it? Emily. Student: [inaudible]Professor Craig Wright: Chinese music. Good for you. Chinese music. We had the Moon Reflected in the Distant Pool and it was played by an erhu. [plays piano] Well, here we have another five-note scale that involved whole steps and minor thirds [plays piano]. The simplest way to think of it is just the black notes of the keyboard, and that's kind of what he's using here. [plays piano]Now one other interesting thing going on, and that is the combination [plays piano] of--which is what he's doing here--of parallel motion and the pentatonic scale, because-- [plays piano] Does that conjure up any--Chris is smiling down here. Why are you smiling, Chris? What does that remind you of?Student: [inaudible]Professor Craig Wright: What?Student: The Far East.Professor Craig Wright: All right. The Far East. Indeed. But when I was a kid growing up if I heard [plays piano] I would be watching Indians coming over the horizon in the West and the good guys or the bad guys were chasing--it was a sign of the Indians. What this was--what this became in terms of film music was a kind of racial stereotyping. We had "us" and "us" went along [music playing] in major and minor scales, and then we had these other people [plays piano] who generally moved in parallel motion and used a lot of pentatonic sounds. So the people in Hollywood were painting here ethnically with a very blunt brush. It was "us" in Hollywood in major and minor and functional harmonies and it was "them" who went around in pentatonic scales and in parallel motion. It was a very interesting kind of moment there in the history of American musical culture in a way.So in any event, that's what we have in this particular piece. Debussy is using this here, and I'll come back to this a little bit later on, because Debussy was very much influenced-- and we can document where and why--very much influenced by the Orient, by the East. He was hearing these Eastern sounds in Paris beginning in eighteen eighty-nine. All right.Well, then this thing goes back [music playing] to a whole scale--a whole tone scale and then finally-- [plays piano] And he instructs the pianist there just to leave the foot on that sustaining pedal there, that rightmost pedal, the sustaining pedal, [plays piano] so we get, again, this wash of sound. Okay?Now one other point about pedals, while I've got--while I have the--I'm at the keyboard here--and that is the following: We've talked about the rightmost pedal [plays piano]. It gives us [plays piano] this kind of wash sound. What's it called, once again? What's the rightmost pedal called on the piano? Yeah, I hear it over here. Who's got it? Kristen?Professor Craig Wright: Okay. Who said that, please?Student: [inaudible]Professor Craig Wright: Okay. Thank you. This is the sustaining pedal, right, and it gives us the wash of sound. What's the leftmost pedal do? [plays piano] Frederick.Student: And that's the one that moves it over [inaudible]Professor Craig Wright: That's right. Moves the whole keyboard over so those hammers are only striking two strings rather than striking three strings. It makes it a little softer.The middlemost pedal, however, is a very interesting one. It doesn't get used nearly as much, and I was thinking this morning. I was looking in my office on my Steinway upright and there is no middle pedal. And that's because it doesn't get used very much. But when it does get used, it's used for sort of special effects.I'm going to show you a good example in another prelude of Debussy. And this is a bit, oh, hokey I suppose but it's called La Cathédrale Engloutie, the engulfed, or sunken cathedral. And of course Monet painted the cathedral over and over again, all sorts of different views of this cathedral in different kinds of lights. Which cathedral was it? Notre Dame de Paris? No. Any art folks here? Sure. Jacob, which cathedral is it that Monet--show the next slide, please.It's an impression of the Cathedral of Rouen, which is about a hundred miles or so up river--no--down river toward the mouth of the Seine so you go the Seine toward Harfleur and you come to Rouen. And he painted this, and Debussy also constructed a musical equivalent of it. It goes this way. [plays piano] Notice all the parallel motion here. [plays piano] All right. So then the sun comes up on the cathedral. Let's see if we can get the sun to come up here a little bit on our cathedral. There we go, a little bit sunnier, and we get this kind of music and we'll get to our middle pedal here. [plays piano]Well, now Debussy is going to show you what the bells sound like on the cathedral. But as is the case with most of these French cathedral bells, there is one bell. It's called the bourdon, this huge, big, low bell, and he's trying to give us the impression of the bourdon here and he instructs that we should use the sostenuto pedal. This is a bit counterintuitive because we have the sustaining pedal to the right; now we've got this thing called the sostenuto pedal that also sustains but it sustains in a different way. It allows you to hit a note [plays piano] and hold that note [plays piano] and then you can play other stuff and clear that other stuff with your sustaining pedal while that note is still sounding down there. And he uses it here to get the effect of this large bell [plays piano] as the other bells sound above it [plays piano] and then a fade-out at that point. [plays piano]Okay. So that takes us to the end of this particular prelude, and I have a lot of other things I'd like to say about Impressionist music, very interesting stuff. I think I'm going to cut to the chase, however, with just showing you a few slides because we have a guest that we want to talk with and she is here, and we want tomove on to that. In the textbook, and you can read about this in the Impressionist chapter in the textbook--let's go on, Jacob, to the next slide. And the point here is the association of color.So we're going to make a point here and that is that musicians in this Western tradition of Bach, Beethoven, and Mozart and so on always tie line to color. In a section one day, I think it was Roger--where's my Roger--asked me--there he is back there--"How do we know it's a melody?" Well, one reason we know in all this complex of music that something is a melody is that in orchestrated pieces when it's melody time the composer will bring in a new instrument. It's like telling you, holding up a sign again, "Hey, here's the melody." The instruments are quiet. Then they come in to play the melody so let's listen to a famous passage of Tchaikovsky here out of "Romeo and Juliet" where you work up nicely in the strings. When we get to "melody" time, in comes the flute playing the melody and a French horn now enters to play an accompaniment with it. [music playing] Melody time. [music playing]Now that's one approach, but Debussy starts doing something a little bit different. He's going to start working just with color--a little bit, if we can get to it, of an orchestral piece with Debussy where he's using a new instrument. It's the human voice. What's the instrument singing here? [music playing] Not singing much of anything, just singing "ah." It's just--what he wants there is the warm sound, the stable, warm sound of the human voice, and--as Thomas Mann said--and he just brings that in, a little dab of color there, a little dab of color there. What's interesting him is not line but just color.He's going to pull in color away from line, and that begins to happen here in the painting of the period. They begin to intensify color and separate color from line. Here we have Matisse, nineteen oh-nine, "The Dancers." This is version one of this. You may not know that he actually painted this particular scene twice. Version one, notice just the kind of flesh-tone colors; notice the position of the knees. Now we're going to go to version two, two years later, much more intense. The position of the legs and the hamstrings here is much more angular and we have a much more visceral response to this because of the addition of the red color to it. And red becomes a very important color with the painters of this period and they begin to take this color and just play with the color itself outside of line, which is what Debussy is doing.So let's go on to the next slide here. Here is Matisse's "Red Studio," for example, where the color red begins to overrun everything or in musical terms let's go to Duffy's "Red Violin" here where the red varnish quality of the violin is spilling out--outside of the line or normal confines of the instrument. So that's an interesting point, I think--to watch these two arts work in tandem at this particular moment in history.All right. I'm going to stop here and introduce our guest, Naomi Woo. Naomi, come on up. I've never met Naomi, right. But it's nice to see you. Thank you for joining us today. So you're a pianist here at Yale, and we'll--So here's Naomi and we're going to turn the lights back on. So tell us about yourself nice and loud if you would, please. Are you a music major?Naomi Woo: I'm not sure yet. I'm a freshman--Professor Craig Wright: You're a freshman.Naomi Woo: Yes, I am. [inaudible]Professor Craig Wright: Interesting. So why didn't you go to Juilliard then, or Eastman?Naomi Woo: I actually decided to come here 'cause I wanted to do a liberal arts degree [inaudible] Juilliard and then realized that I didn't want to be sort of at a vocational school like that [inaudible]Professor Craig Wright: That's a smart move. I did it the wrong way. I went to--and it was a wrenching experience to go to the Eastman School of Music first and then go to Harvard after that because you really felt like a dummy. At least I did and rightfully so. So you're doing it the correct way. I think generally, whatever your trajectory is in terms of your particular profession, get your broad liberal arts background first and then focus more and more intensely on your specialty and then subspecialty and on it will go. So here you are taking piano lessons. With whom do you study?Naomi Woo: With Wei-Yi YangProfessor Craig Wright: So he is a faculty member of the School of Music across the street and our most talented undergraduates go over there to get their lessons and they do their practicing. How many hours a day do you get to practice?Naomi Woo: I try to practice two hours a day but I usually can't do that more than a couple times a week.。
甭看名人励志演讲了，去看看耶鲁大学的公开课吧(中文字幕)，能学到太多了，国内的大学真是误国误民啊。
转来当日志收着来源：陈俐彤小C~的日志最近一朋友和我讲，YALE大学把他们上课的内容录了下来，并发布在因特网上，供网络传播浏览。
一个全世界排名第二的大学，竟然把自己课程的内容完全录了下来，并在全世界传播，在大学产业化的中国，有些人会觉得不可思议，你没交学费，怎么可以把我的课程免费的给公众提供呢？可是人家并不是这样认为的，本着人不分贵贱，教育不分你我的原则，耶鲁大学做出了这个匪夷所思的举动，实在是非常钦佩。
好了，不说大话，这个公开课真的非常的好，我有义务分享给我的朋友们首先你得会用电驴，具体怎么用百度去ps:我分享的这个是有字幕的，而且这个字幕是非常考究的，所以出的非常慢，理解一下。
＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝音乐学聆听音乐Listening to Music（教授本人著述）课程简介：本课程培养在对西方音乐理解基础上对音乐的感悟。
它会介绍各种类型的音乐是如何搭配，并教导如何聆听各种类型的音乐，从巴赫，莫扎特，格里高利咏叹调到蓝调关于课程主讲人：Craig Wright在1966年于the Eastman School获得钢琴乐和音乐史双学位，在1972年于哈佛大学获得博士学位。
Craig Wright从1973年开始在耶鲁大学任教，目前是the Henry L. and Lucy G的音乐教授。
在耶鲁大学，Craig Wright的成就包括常年流行的入门课程“聆听音乐”和选择性研讨会“探索大自然的天才”。
每年夏天，他都会带领一些耶鲁大学的社团区法国，德国和意大利采风。
他的六本著述包括：巴黎圣母院中的音乐(1989)、西方文明中的音乐(2005)、聆听音乐(5th edition, 2007)、聆听西方音乐(2007).他目前的工作是在写作“莫扎特：探索大自然的天才”在2004年Craig Wright被芝加哥大学授予人文学名誉博士学位。
课程安排：1. Introduction导言2. Introduction to Instruments and Musical Genres介绍乐器和音乐风格3. Rhythm: Fundamentals节奏：音乐的基础4. Rhythm: Jazz, Pop and Classical节奏：爵士流行和古典5. Melody: Notes, Scales, Nuts and Bolts旋律：音符，音节，基本细节6. Melody: Mozart and Wagner旋律：莫扎特和瓦格纳7. Harmony: Chords and How to Build Them和声：和弦和如何创建主题8. Bass Patterns: Blues and Rock贝斯风格：布鲁斯和摇滚9. Sonata-Allegro Form: Mozart and Beethoven奏鸣曲式：莫扎特和贝多芬10. Sonata-Allegro and Theme and Variations奏鸣曲式和主题以及主题变奏11. Form: Rondo, Sonata-Allegro and Theme and Variations (cont.)曲式：回旋曲式，奏鸣曲式，主题变奏曲12. Guest Conductor: Saybrook Youth Orchestra客席指挥：布鲁克青年交响乐团13. Fugue: Bach, Bizet and Bernstein赋格：巴赫，比才和伯恩斯坦14. Ostinato Form in the Music of Purcell, Pachelbel, Elton John andVitamin C帕赫贝尔，艾尔顿·约翰音乐中的固定音型15. Benedictine Chant and Music in the Sistine Chapel本尼迪克特教团圣歌和的音乐西斯廷教堂16. Baroque Music: The Vocal Music of Johann Sebastian Bach波洛克音乐：巴赫的声乐作品17. Mozart and His Operas莫扎特和他的歌剧18. Piano Music of Mozart and Beethoven莫扎特和贝多芬的钢琴音乐19. Romantic Opera: Verdi's La Traviata, Bocelli, Pavarotti and Domingo浪漫派歌剧：威尔第的《茶花女》，波切利，帕瓦罗蒂和多明戈20. The Colossal Symphony: Beethoven, Berlioz, Mahler and Shostakovich巨人的交响乐：贝多芬，柏辽兹，马勒，肖斯塔科维奇21. Musical Impressionism and Exoticism: Debussy, Ravel and Monet印象派音乐和异国情调：德彪西，拉威尔和莫奈22. Modernism and Mahler现代主义和马勒23. Review of Musical Style音乐风格的回顾下载地址，电驴会用吧？/topics/2832525/＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝经济学金融市场Financial Markets课程简介：金融机构是文明社会的重要支柱。
它们为投资活动提供支持及风险管理。
如果我们想要预测金融机构动态及他们在这个信息时代中的发展态势，我们必须对其业务有所了解。
本课程将涉及的内容有：金融学理论、金融业的发展历程、金融机构（例如银行、保险公司、证券公司、期货公司及其他衍生市场）的优势与缺陷以及这些机构的未来发展前景。
关于教授罗伯特希勒Robert J. Shiller是Yale大学Arthur M. Okun经济学讲座教授和Yale大学管理学院国际金融中心研究员. Shiller教授的研究领域包括行为金融学和房地产，并在“金融经济学杂志”,“美国经济评论”,“金融学杂志”,“华尔街杂志”和“金融时报”等著名刊物发表文章. 主要著作包括“市场波动”,“宏观市场”(凭借此书他获得了TIAA-CREF的保罗A. 萨缪尔森奖),“非理性繁荣和金融新秩序：二十一世纪的风险”下载地址/topics/2830134/博弈论Game Theory课程介绍：这门课程是系统介绍有关博弈论和战略思想。
比如支配思想、落后的感应、纳什均衡、进化稳定性、承诺，信誉，信息不对称，逆向选择等。
并在课堂上提供了各种游戏以及经济、政治，电影和其他方面的案例来讨论。
关于课程主讲人：Ben Polak教授任职于耶鲁大学管理学院经济系。
他在剑桥大学Trinity College获得学士学位，在西北大学获得硕士学位，在哈佛大学获得博士学位。
他是微观经济理论和经济史方面的专家。
他的论文在Economic Letters、Journal of Economic Theory、Journal of Econo mic History、Journal of Legal Studies、Journal of Theoretical and Institutional Econo mics、Econometrica等学术期刊多次发表。
他最近的研究是“广义功利主义和海萨尼的公正观察员定理”和“平均分散的偏好”下载地址/topics/2832107/＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝物理学基础物理Fundamentals of Physics关于课程本课程为那些有较好的物理学和数学基础的同学学习物理学原理和方法提供了深入的介绍。
重点放在解决问题和定量推理。
本课程内容包括牛顿力学，相对论，引力，热力学，和波。
关于Ramamurti Shankar教授Ramamurti Shankar是耶鲁大学物理系John Randolph Huffman教授。
他在马德拉斯印度技术学院获得电气工程学学士学位，随后在美国加州大学伯克利分校研究粒子物理理论获得博士学位。
在哈佛研究员协会工作3年后，他与1977年加入耶鲁大学。
他一直致力于教学，已经出版了两本教科书：量子力学原理和数学方面的基础训练：适合理科大学生的计划下载地址/topics/2834907/＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝哲学哲学：死亡Philosophy：Death（这个我推荐）课程介绍：这次讲课的教授是个大仙．他那么＂朴素＂，我是说他的坐姿那么朴素，因为人类自古就是那样坐的，盘腿坐．不过他是盘腿坐在讲台上，这就不是很朴素了，因为古代没有桌子，大家都坐在地上。
我大学的时候，美国老师屁股一扭坐在课桌或讲台上，我们这些有着“师道尊严”的中国人是很“友邦惊诧”的，但时间长了就习惯了。
英国人不这样，他们总那么严谨严肃，有点象中国人——但千万别真的以为英国人象中国人，与其说英国人与中国人象，不如说美国人与中国人更象一些：都很粗俗豪放，并且中国与美国越来越象了。
这老师穿着鞋子直接盘腿坐在讲台上，还好他穿的球鞋很白很干净，不太碍眼。
他长得有点象撒达姆大叔，还满脸胡须，但他个子很小，所以他要坐在桌子上才能显眼一些，台下据说有150-180名学生，是个大教堂，要我个子那么小我也“坐”桌子上。
他常说，we are sitti ng here to ...，确实彼此都“坐着”，很平等。
相比古代的大师，比如柏拉图或佛都是如此随意开讲座谈生死的吧。
看着他那样手舞足蹈的乱说一气，我觉得很舒服。
这大叔一定是个很怪的人，这从一开课就看出来了。
不过不会特别怪，因为这里毕竟是耶鲁，我是说，假如他有精神病啊什么的偏差，心理学院的老师们肯定就早就派上用场了。
他一上来就说，别管我叫什么什么“教授”，我喜欢听你们叫我shelly。
从他的简历看，他应该是个伦理学专家，写过一些这方面的书籍。
今天香港著名艺人肥姐逝世，这就是活生生的死亡。
死亡对普通人意味着什么？死亡对哲学家又意味着什么？实际上讲死亡的哲学就是在讲哲学家们如何看待死亡。
当然不同的哲学家可以有不同的死亡哲学，哲学不是科学，随便说随便假设。
我还没有看文字稿子，大约听了一遍，中间漏了一部分，发现shelly多数时间在讲自己是个什么样的人，一直到结束。
还好，我只是来学英语的，否则不气死我了。
后来看稿子，发现中间有一段是介绍这门概论课的核心是什么，说，其中前半期会是行而上学性质的，后半期将涉及价值理论，当然都围绕死亡展开。
其中他的一句话很有趣，大家都觉得死亡bad，那么，起码对于死者，他死了就不存在了，还有什么“好”“坏”呢？还有自杀，理性与道德之间怎么划分。
