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王国维的有我之境和无我之境阐释
是王国维提出的。
“有我之境，无我之境”是近代学者王国维从物我关系的角度所概
括和总结的中国古典诗词的两种审美境界。
王国维在其著名的文学理论著作《人间词话》
中提出了“境界”概念，认为只有营造出境界的诗词才是上乘之作。
王国维不仅把它视为诗词的创作原则，也把它当作批评标准，用“境界”论述诗词的
演变，评价作者的得失、作品的优劣、词品的高低。
围绕“境界”，他又提出了若干命题，“有我之境，无我之境”就是其中最为重要的一对术语。
“存有我之境”，就是词作者将自己的主观感情带入文学形象之中，使文学形象具有
猛烈的感情色彩；“并无我之境”并不是没感情的带入，只是这种感情消磨豁达，也可以
说道就是作者的情感抒发与文学形象构成了切合。
在王氏认为，“并无我之境”无须故意
打磨，巧然天成，就是艺术崇尚的最低境界。
“境界”说道既是王国维文艺批评的出发点，又就是其文艺思想的总爱人。
论"有我之境"与"无我之境"内容摘要:"有我之境"与"无我之境"是王国维在《人间词话》中提出的"境界说"。
这一理论观点在王国维文学思想体系中有着重要核心地位,而在审美和文学方面也都有着不可忽视的影响,本篇将主要针对"有我之境"与"无我之境"的内涵、区别联系和价值体现进行较为深入的讨论和辨析。
关键词:王国维、"有我之境"、"无我之境"、境界说王国维的《人间词话》中将意境分成了"有我之境"和"无我之境"两种境界,在作品里面王国维引用这样一段话:"盛唐时期诸人,唯有兴趣。
羚羊挂角,无迹可求。
而其妙处,则透彻蜿蜒曲折,不可凑泊。
如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象,语有尽而意不尽。
余谓:北宋以前的诗词,亦复如是也。
①"而这段话出自宋朝严羽《沧浪诗话》,王国维在此基础上又再指出了自己关于"境界"的看法和理解,即:"然沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目,不若鄙人拈出"境界"二字,为探其本也。
"但王国维却曾认为,严羽和王士祯的思想观点都不如他自己的"境界说"。
我们再将话题回归到"有我之境"和"无我之境"两个概念中,其中"有我之境"我们可以先理解为直白的、外露的意境情感,而"无我之境"则可以解释为较为宛转、内敛的意境画面。
两方面既有联系也有区别,不可完全分离,也不能全然将两者混为一谈。
一、"有我之境"和"无我之境"的区分辨析当代词论家叶嘉莹曾说:"境界就是作品里面的世界,每个作品里面都有一个世界,就叫境界。
王国维境界之探析评论性小作文咱今儿个来聊聊王国维的境界说。
这王国维啊，那可是在文艺理论界扔下了一颗重磅炸弹。
先说说他这境界到底是个啥。
简单来讲，就像是给艺术作品，尤其是诗词之类的，画了一个评判高低的线。
王国维的境界呢，有“有我之境”和“无我之境”之分。
“有我之境”就像是你站在舞台中央，周围的一切都染上了你的情绪色彩。
比如说“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，你看，这里面有个“我”在那儿泪眼汪汪地问花呢，花不理“我”，“我”的悲伤就满得快要溢出来了。
这种境界啊，就是把作者自己的情感浓烈地灌进了眼前的景象里。
再说说“无我之境”，这可就有点玄乎了。
就好像作者隐身了一样，他只是把那幅自然的画面原原本本地给你呈现出来。
像“采菊东篱下，悠然见南山”，这里面没什么特别强烈的个人情绪在呐喊，但是你能感觉到一种平和、自在的意境。
就仿佛诗人只是个摄像机，把这一幕美好的田园风光拍给你看，但又不是干巴巴的记录，而是让你在这画面里品出一种深远的味道。
王国维的境界说厉害就厉害在它给咱们理解诗词、艺术作品提供了一个很新鲜的角度。
以前咱们看诗词，可能就单纯觉得这句写得美，那句写得感人。
但有了境界说之后，就好比给咱们戴上了一副特制的眼镜，可以透过表面的辞藻，看到作品更深层次的灵魂。
不过呢，这境界说也不是十全十美的。
有时候这“有我”和“无我”的界限也不是那么清晰。
有些作品你说它是“有我之境”吧，好像又有点“无我”的影子；说它是“无我之境”呢，又好像能隐隐约约感觉到作者的情绪在里面捣鼓。
就像雾里看花，似是而非。
而且不同的人对同一首诗的境界判断可能也不一样。
毕竟每个人的经历、感受都不同，就像一千个人眼里有一千个哈姆雷特。
但是不管怎么说，王国维的境界说在文艺的大河里那可是激起了千层浪。
它就像一座灯塔，指引着后来的人在欣赏、创作艺术作品的时候去思考、去探索作品的深度和高度。
让咱们不再仅仅满足于表面的好看、好听，而是去挖掘那藏在字里行间、音符背后的更深层次的东西。
焦韵晗论王国维“有我之境”与“无我之境”“有我之境”与“无我之境”是王国维“境界说”的灵魂之所在，该理论的诞生引起了文坛的震荡，朱光潜、顾随、饶宗颐、佛雏、周振甫等大家均对此进行过评议。
朱光潜先生认为“无我之境”即为“同物之境”，“有我之境”实为“超物之境”；顾随先生曾谈到“无我”乃庄子“忘我”“丧我”之意；周振甫先生也曾发表过“有我”是意余于境，“无我”是“重于写景”的评论。
而笔者认为要想探讨“有我之境”与“无我之境”，应先从“意境”开始。
一、“意境”的流变“意境”指的是于抒情型作品中体现出的情景交融、虚实相生的形象系统及其开拓衍生出的审美意象空间。
它的形成最早可追溯至先秦时期。
《周易·系辞上》曾提出：“圣人立象以尽意。
”《庄子·外物》篇也曾谈道：“言者所以在意，得意而妄言。
”时至魏晋，因玄学的兴起和发展产生了“言意之辩”和“形神之争”。
陆机在《文赋》中提出了“意不称物”“文不逮意”的概念。
刘勰也曾在《文心雕龙·物色》篇中谈到了构成意境的元素以及相互之间的关系——“随物以宛转”“亦与心而徘徊”。
及至唐代，王昌龄在《诗格》中首次提出“意境”一词，“诗有三境：一曰物境、二曰情境、三曰意境。
”皎然也在《诗式》中提出了“取境”一说，讲明了提炼“诗境”的具体方法。
中唐刘禹锡受禅宗影响提出了“境出象外”的理论。
到了晚唐，司空图又提出了“象外之象”“味外之旨”的重要概念，展现出诗境的不同层次，并对概念进行了深刻的理论阐释。
宋代关于“意境”的理论大多承袭唐人没有做出过多突破，但值得一提的是严羽在《沧浪诗话》中谈到“意境”的创造要给予诗人的兴发感动，才能创造出“羚羊挂角，无迹可求”的空灵超脱之意境。
明清时期，“意境”理论已在文艺领域内广泛应用，王世贞在《艺苑卮言》中把境的审美性质分为“妙境”“实境”“佳境”“化境”。
清代叶燮则在《原诗》中提出了有才学见识的作家基于现实则“有境必造，有造必能成”的观点，纠正了前人将“意境”神秘化的谬误。
王国维“无我之境”的人生论意义王国维的哲学研究在于寻求人生问题的解决之道，具体说来是寻找欲望的解脱之方，但总的说来，他是因疑惑始、以怀疑终，没有最后寻求到人生宇宙问题的最终解决方案，而满足于文学美术给予人的暂时的安宁。
王国维认为，美之所以能超越于“生活之欲”而使人得暂时之解脱，是因为美的对象是实念而非具体事物，审美主体是“纯粹无欲之我”，这完全是从理论上分析，落于实际之中，便是王国维的境界论。
在《人间词话》中，王国维有一段非常著名的话：“有有我之境，有无我之境；有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。
无我之境，以物观物。
故不知何者为我，何者为物。
”对这段话，从不同的角度往往有不同的解读，以往著者多仅以美学眼光来诠释王国维的“无我之境”和“有我之境”，本文则直接针对王国维的哲学问题与其思想发展变化的轨迹，把“有我之境”和“无我之境”不单是作为文学境界，而主要作为人生境界来探讨。
一有无之境：王国维审美境界的人生论取向王国维在《红楼梦评论》第四章曾提到有无之说，他说：“然则举世界之人类，而尽入于解脱之域，则所谓宇宙者，不诚无物也欤？然有无之说，盖难言之矣。
……读《飞鸟各投林》之曲，所谓‘一片白茫茫大地真干净’者，有欤无欤？吾人且勿问，但立乎今日之人生而观之，彼诚有味乎其言之也。
”王国维在这里既探讨了“境”的有与无，也探讨了主体的有与无。
按照叔本华的意志解脱说，彻底的解脱是彻底的否定作为本体意志，所以是“诚无物也”，解脱者超越于生命意志之上，无希望也无恐怖，无空乏也无满足，所以应当是“无我”，但是王国维并不认为这是定论，而是认为“有无之说，盖难言之矣”，因为“安知吾人之所谓有非所谓真有者乎？”“又安知吾人之所谓无非所谓真无者乎？”而如果主体为“无”，给我们带来的不是解脱，而是像小孩子畏惧黑暗一样的畏惧，所以，世界是有还是无，意志是有还是无？王国维抱着存疑的态度，他所说的有味，正是这种不知是“有”还是“无”的状况，是非有非无，即有即无，有些类似于佛教的般若思想。
王国维先生在《人间词话》中把境界分为有我之境与无我之境。
“有有我之境，有无我之境。
‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。
‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。
有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。
无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
”这一理论自诞生之日便引起了广泛争议，很多学者以世界上决不存在“无我之境”来片面地否认这一理论的正确性，笔者认为这样是不科学的。
一、“有我”不是有“我”，“无我”不是无“我”王国维所说的“有我之境”并不是指作品中包含了一个真正的客观实在的“我”，而是指境界之中有“我”存在之痕迹，也就是说境界中包含了“我”的主观因素。
同样，王国维所说的无我之境，也不是普通意义上的“无我”，普通意义上的“无我”其实是“无‘我’”，即文学作品不包含作者的主观感情和个性特征。
《毛诗序》有言，“情动于中而形于言”刘勰在《文心雕龙?物色》中亦说，“情以物迁，辞以情发。
”钟嵘在《诗品序》中也有“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”之言。
从逻辑上讲，以王国维的人文修养以及文艺批评的知识底蕴，他必然知道文学作品的创作是主体与客体间性关系下的产物。
我们可以在他的《人间词乙稿》中找到验证，“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。
上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。
苟缺一，不足以言文学。
”而他在《文学小言》中也说，“文学者，不外知识与感情交代之结果而已。
”综上可知，王国维所说的无我之境中的“无我”并不是说文学作品中没有作者的主观感情和个性特征。
王国维的“无我之境”是在“词以境界为上”的基础上产生的，也就是说，他的“无我之境”是一种审美意义上的“无我”，即“我”作为审美主体“无利害之关系”“不观其关系，而但观其物”“无丝毫生活之所欲存”从而达到“吾心宁静之状态”。
可以说在“无我之境”中，“我”与物达到了更高层面的融合，“我”消失在了我所观照的对象中，这在一定程度上类似于庄子的“齐万物”。
摘要:王国维将“有我之境”与“无我之境”归结为壮美与优美,既非中国传统的阳刚与阴柔之美,亦非西方美学的优美与崇高,它是中西文化相融合的一种产物。
本文正是从这一背景下进行讨论的,以期觅得“有我之境”与“无我之境”的精义所在。
关键词:有我之境无我之境探微“有我之境”与“无我之境”是王国维境界说的精髓之所在,也同样是文论家们争论不休的焦点。
有人根本不承认“无我之境”的存在,以为“以物观物”是不可思议的,因此,一切境界中都必然有“我”在。
美学家朱光潜用移情说观点来分析之,认为“有我”则恰恰无我,“无我之境”则自有我在,说是王国维搞颠倒了。
或从哲学上加以研究,或从王国维的言论来研究,总之是众说纷纭,莫衷一是。
一、境界考源“境界”最初的意义只限于“疆界”、“边境”,可见于周秦人著作中,如《列子?周穆王》云:“西极之南隅有国焉,不知境界之所接,名古莽之国。
”两汉至南朝刘宋,亦主要指疆界,如《汉书》中有“封疆画界者,非为守御,所以禁淫也”(《汉书司马相如传》)之句,《后汉书?仲长统传》云:“当更置其境界,使远者不过二百里。
”《三国志》亦如此:“刘备天下知名,曹操所惮,今在境界,此疆对也。
”(《三国志?吴书?陆逊传》)等等不一而具。
自佛教传入中国后,译经者则用已被广泛使用的“境界”称梵语中的“visaya”,由于“visaya”比汉语中国有的“境界”意义更广,随着佛学的广泛传播,大众所使用的境界之所指亦在不断地扩大。
在佛学中,“境界”并无十分明确的定义。
从佛学典籍来看,“境界”更多地指人的视野,指人所见之景物。
如:“所以山僧居福严只见福严境界,晏起早眠。
有时云生碧嶂,月落寒潭,音声鸟飞鸣般若台前,娑罗花香散祝融峰畔。
”从眼观之实境到耳闻鼻噢之虚境,都是境界所指向的,甚至天上人间的一场景象,都可以包容在“境界”之中:于此世界所有黑色、雪山、金刚、铁围、“大小诸山,江河丛林,天人宫殿,一切境界,无不照见。
”(《佛说大乘无量寿庄严清净平等觉经》)在此意义上,“境界”便是一切可见之物。
王国维“有我之境”与“无我之境”新论提要本文从中国古代哲学关于宇宙、人生“有”“无”境界的学说和“以我观物”、“以物观物”的本义入手，对王国维的两种境界说作出新的解释，认为“有我之境”乃超越“小我”之儒家境界，“无我之境”乃超越“大我”之道家境界。
“以我观物”是以一已之情观物，仍未忘我，“以物观物”是以万物之理观物，即以“道心”观物，是为忘我大达，高于前者，因而，“无我之境”高于“有我之境。
王氏推举“无我之境”，实为道家“贵无”思想的影响。
一王国维在《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两种，并作了简略说明，他说：有有我之境，有无我之境。
“泪眼问花花不语，乱红飞过千秋去。
”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
”有我之境也。
“采菊东篱下，悠然见南山。
”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下。
”无我之境也。
有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。
无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。
此在豪杰之士能自树立耳。
又说：无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。
故一优美一宏壮也。
由于王氏的解释过于简略，后人的理解也颇多歧义。
首先是关于这两种境界的划分，有人赞成，有人反对或怀疑。
赞成者对于何为“有我之境”，何为“无我之境”，也众说纷纭，归纳起来大体有以下几种观点：第一种可谓“情景说”。
即从情与景的关系特点上解释。
这种观点认为，“有我之境”以情为主，多半是情语。
“无我之境”以景为主，大体是景语，前者感情强烈，后者感情冲淡；或前者感情外露，后者感情内蕴，因此，前者是“显我”，后者是“隐我”。
[1]第二种可谓“心物说”。
即从心与物的不同关系上解释。
这种观点认为，两种境界实是心与物结合的两种不同形态，前者是物的“人化”，后者是人的“物化”。
“心”指感情，所以“人化”即感情化，“物化”即感情自然而然流露于物的如实描写中。
[2]第三种可谓“移情说”。
即认为两种境界的共同点是移情作用的表现，但前者主体色彩浓厚，后者主体色彩相对淡薄；前者对象受到改造痕迹明显，后者则外射于对象的主体内容与自身意蕴和谐融合。
@对王国维无我之境的剖析文本文档九江师专学报?? 哲学社会科学版?? ! ! ? 年# 期对王国维“无我之境”的剖析播卫生王国维在《人间词话》中, 就诗学领域的一个重要理论课题一一境界, 第一次从美学角度作了形态上的划分。
他指出?有有我之境, 有无我之境。
“泪眼问花花不语, 乱红飞过秋千去”, “可堪孤馆闭春寒, 杜鹃声里斜阳暮% , 有我之境也。
“采菊东篱下, 悠然见南山”一, “寒波澹澹起, 白鸟悠悠下”, 无我之境也。
有我之境, 以我观物, 故物皆著我之色彩, 无我之境, 以物观物, 故不知何者为我, 何者为物。
王国维的这一理论受到了研究者们的高度重视。
但是, 尽管王国维对这两种不同的境界作了相应的阐述,‘由于语焉不详, 因此造成了论者们看法上的分歧, 尤其是对召无我之境, 更是众说纷纭。
本文拟对此作些初步的探讨。
从文学创作心理学的角度看, “创作过程通常开始于内心要求, 同作为作家养料的一定生活事实相碰的时候。
”而且“感受的特点, 既取决于起作用的对象的观客内容,也取决于主体本身的特点?? 他的生活经验、知识、一般文化水平, 在一定社会条件下形成的趣味和兴趣?? 。
”?? 科瓦寥夫《文学创作心理学》第& 页、第?? 页?? 这说明在创作过程中, 单方面的创作主体或单方面的创作客体, 都不可能产生出作品, 创作主体与创作客体之何不是彼此孤立的, 而是存在着深刻的内在联系。
正如诗人笔下的境界, 无论是“有我之境”还是“无我之境”, 作为物态化了的“第二自然”, 说到底都不过是创作主体与创作客体相互作用的生成物, 不可能排除创作主体的存在?? 不管以什么样的式形存在?? 。
对于这一点, 王国维自己也有精楚的认识。
他说( “山谷云? ‘天下清景, 不择贤愚而与乏,一然吾特疑端为我辈设。
, , 诚哉是言( 抑岂独清景而已, 一切境界, 无不为诗人设, 世无诗人, 即无此种境界。
? ? 诗人之境界, 惟诗人能感而能写之。
, ?? 《人)间词话? 附录》?? 这里所谓的“能感”、“能写”, 无一不是创作主体在境界生成及物化过程中, 积极参与的具体表现。
“采菊东篱下, 悠悠见南山”的“采”菊者、“见”山者, 均为“我, , 这是再明白不过的窜实。
·既然“无我之境”中不可能排除创作主体的存在, 王国维对此也深信不疑, 为何在论及“有我之境, 外还要标举出“无我之境”呢% 岂非自相矛盾% 不少论者对此困惑不解‘萧遥夭曾指出, “‘我, 绝对不会无, 王氏所提出的‘无我之境, ? ?无字定得太武断, 我以为应作‘忘我, 。
”?? 《语文小论》?? 这是从字面意义理解, 并指责“无我之境”说的荒谬? 朱光潜则进一步指出, “严格地说, 诗在任何境界中都必须有我, 杯必须为自我性格、情趣和经验的返照一。
, 他根据+ 移情说”“的理戳认为+ 与其衡‘有我之境, 与‘无我之境, , 似不如说‘超物之境, 和‘同物之境。
”?? 《诗论》第? ,页?? 他企背从根本上推邢王国维的观点了。
笔者认为, “无我之境”的提法, 决非字面上的故弄玄虚。
也绝不是“移情”说的简单套用? 而把握其情神实质的关键,·在千理解王国维所说的“无我之境”中创作主休对创作客休独特的把握方式上。
王国维区分两种境界的理论, 源子叔本华的“审美静观”说? 在叔本华看来, 生活是一场充满痛苦的悲剧, 人们受意志欲望的羁拌而烦恼百生, 而艺术家唯有超越这种意志欲望, 才能进入审美静观从事艺术的创造。
叔本华说( “在审美静观的方式中, 我们已经发现两个不可分割的组成部分( 客体的知识, 不是作为个别事物, 而是作为柏拉图式的理念, 即作为该事物全体族类的永恒的形式, 和观照者的自我意识, 不是作为个人, 而是作为纯粹的无意志的认识主体? , ?? 《意志和表象的世界》?? 基子此, 王国维认为有两种“我”的表现形态( 一是“欲之我”?? 即现实的有意志欲望的我?? , 一是‘知之我”?? 即纯粹的无意志欲望的认识主体?? 。
王国维认为, 召知之我”是进入审美静观, 并使境界得以生成的最终条件, 但在不同境界的具体形成过程中, 创作主体会以不同的方式同创作客体产生不同的联系, 而这种差异也就带来了不同境界的不同美学特征。
王国维在《叔本华哲学及其教育学说》一文中说( “今有一物令人忘利害之关系而玩之而不厌者, 谓之日优美的感情。
若其物直接不利干吾人之意志, 而意志为之破裂, 唯由知识, 冥思其理念者, 谓之曰壮美的感情。
”“美之为物有二种( 一曰优美, 一日壮美。
苟一物焉, 与吾人无利害之关系, 而吾人之观之也, 不观其关系, 而但观其物, 或吾人之心中,一无丝毫生活之欲存, 而其观·物也, 不视为与我有关系之物, 而但视为外物,‘则今之所观者, 非昔之所观者也。
此时吾心宁静之状害, 名之曰优美之情, 而谓此物日优美。
若此物大不科于菩人, 而吾人生活之意志为之破裂·, ·? 吾人谓此物曰优美。
”就是说, 在具体的创作过程中,?创作主休对创作客体的把握, 有的一开始就能采取一种审美静观的方式, 有的却由于“此物大不利于吾人, 而吾人生活之意志为之破裂”。
因此一度与创作客体有着相对立冲突的关系, 进入审美静观有个过程。
正因为这一点, 王国维才指出( “无我之境, 人催于静中得之。
有我之境, 于由动之静时得之。
故一优美, 一宏壮。
”一?? 《人间词话》》再联系王国维所言“有我之境”一一以我规机理无我之境, —以物观物来着, 很显然, 在这两种境界生成的过程中, 主客体之间的关系是很不相同的。
前者由于与创作字休产生联系的有“钦之我”的参与, 因此, 创作主体与创作客体之间有着强烈的对立冲突, 在这里, 创作主体的现实主观性?? 欲之我?? 占了上风, 这?时, 对创作主体来说, “见山不是山, 见水不是水”, 产生了强烈的知觉变异, ‘客体成了主体情感的没射物? 这样, 在“有我之境”中一“物皆著我之色彩, 便是很自炸的事了。
问题的另一面, 尽管由千创作主体的意志钦望会构成一种激动的心境, 却“因为看到周围自然的景色, 诗人又意识到自己已成为纯粹的、无意志的认识主体,‘他的不可动摇的恰悦的宁挣现在呈现了, 片且同那个二,’·欲望的压迫恰相对立。
, ?? 《意志和表象的世界》?? 联系王氏举例看, 正是如此。
如“可堪孤馆闭春寒, 杜鹃声里斜阳暮。
”在这里, 移孤馆”、“春寒”、“杜鸿声, 、“斜阳”, 这些创作客体无不加剧了抒情主人公内心那种抓寂落爽的情怀, 同时主人公又在这种孤寂凄清的环境中, 寻到了情感的寄托物, 得以在这种审美静观中暂时摆脱意志、欲望的缠扰。
这种欲望?? 以个人利害为目, 的?? 和眼前环境的纯梓观照的奇妙交织‘亦即由动之静?? , 不过是创作主体与创作客体相联系的一种方式而已, 其结果便是“有我之境”的生成。
作为与“有我之境”相对立而言的“无我之境”, 其形成过程中创作主客体的关系却是一种完全不同的形态。
正如叔本华所言, “在优美的场合, 纯粹的认识未经斗争就已经占了优势。
因为客体的美, 就是说, 容易形成它的理念之认识的那种特性, 已经从意识那里毫无阻力地, 因而也是不知不觉地移走了意志,·一于是剩下来的是认识的纯粹主体。
, ?? 《意志和表象的世界》?? 王氏所说的“无我之境, 人惟于静中得之”故“优美”, 盖来源于此‘王国维在这里强调的是, 由于没有了“欲之我”的参与, 因此一开始便是采取审美静观的态度, 创作主体与创作客体巳经完全消除了利害冲突关系,创作主体因为泯灭了现实的意志欲望, 从某种意义上讲, 已经成了自然的一部分, 即已成了“物”?所以, 王国维才说, “以物观物, 故不知何者为我, 何者为物”。
前一个“物”, 指的是“无我之境”中的创作宾体,“他在这个客体中丧失了自己, 就是说, 甚至忘掉了他个人的存在, 他的意志, 而仅仅作为纯粹的主体、作为客体的清晰的镜子而继续存在, 因此就象那个客体单独存在那儿, 而没有任何人去觉察它, 于是他不再能从观照申分出观照者来, 而两者已经合而为一, 因为全部意识是被一种单一的感性的图画所充满所占据了。
”后一个“物”, 则指的是创作客体, 它“仅仅是主体的表象, 而主体, 当它完全沉浸在被观照的客体中时, 也就已经成为这个客体本身了, 因为整个意识除了客体的完全清晰的图画外, 什么也没有了。
”?? 《意志和表象的世界》?? 这样, 在“无我之境, 中, 创作主体与创作客体都不过是自然的一部分, 它们的关系已经不是,“我”与“物”的对立。
这时的创作主体与创作客体之间, 自始至终就好象镜子似的, 只存在一种相互静静映照的关系。
“两镜互参, 不立宾主”。
已经无所谓主客体之分了。
根据王国维仔无我之境”的这种理论根源, 再看他所举的实例, 便不会与“有我之境”相混淆了。
所谓“采菊东篱下, 悠然见南山”, 不是没有“我”的存在, 而是这个“我”?? 创作主体?? 已经完全泯灭了意志欲望, 它不过是象一面镜子似的静静地照见了南山的这幅“单一感性图画”, 在这里, 他已经不是以主观的“欲之我”去进行主动的观奈而不过是纯客观的映照窦了。
值得一提的是, 王国维虽然认为两种境界各有其审美价值, 但他却尤为推崇“无我?之境”。
他说? “古人为词, 写有我之境者多, 然未始不能写无我之境, 此在豪杰之土能自树立耳。
”?? 《人间词话》??他的这种看法, 与英国文艺批评家罗斯金的看法颇为相似。
罗斯金说, “我们有三种人( 一种人不见识真确, 因为他不生情感对于他樱草花只是十足的辉草花, 因为他不爱它。
第二种人见识借误, 因为他生情感, 对于他樱草花就不是谬草花而是一颗星,一个太阳, 一个仙人的护身盾, 或是一位被遗弃的少女。
第三种人见识真确, 虽然他也情感, 对于他樱草花永远是它本身那么一件东西, 一枝小花, 从它的简明的连茎带叶主的事实认识出来, 不管有多少联想和情绪纷纷围着它, 这三种人的身份高低大概可以这样定下( 第一种完全不是诗人, 第二种是第二流诗人, 第三种是第一流诗人。
”王国维对两境的判别与此基本相同,对此, 笔者持否定态度。
?且不管王国维“无我之境甲说是否真正成立, 就从其所举实例来看, “采菊东篱下, 悠然见南山”固非豪杰之士不能为之。
而作为所谓“有我之境”的“泪眼间花花不语, 乱红飞过秋千去”,·未必就小家子气, 从二者产生审美效果来看, 后者的艺术魅力, 谁又能说不如前者%应当承认, 王国维所标举的“无我之境, 说, 有其合理的内核, 尤其是他强调创作主体在感知外物时应当超越个人利害得失的看法, 是很深刻的。
