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《“这个女子不一般”_从《满江红》电影叙事看媒介景观中的性别》篇一“这个女子不一般”_从《满江红》电影叙事看媒介景观中的性别这个女子不一般：从《满江红》电影叙事看媒介景观中的性别一、引言在当代电影的媒介景观中，性别角色的塑造与呈现一直是观众关注的焦点。
《满江红》作为一部备受瞩目的电影作品，其叙事手法与深度剖析不仅展示了高超的导演功力，也在其中深刻探讨了性别议题。
本文旨在分析电影《满江红》的叙事手法，以及其在媒介景观中如何塑造和展现不同寻常的女性形象，从而探讨性别在当代电影中的地位与意义。
二、电影《满江红》的叙事特色《满江红》以其独特的叙事手法和情感深度，赢得了观众的一致好评。
电影通过复杂的情节设置、多线索的剧情推进以及细腻的人物刻画，将故事背景下的历史风云和人物命运紧密相连，呈现出一幅宏大的历史画卷。
在叙事过程中，电影成功地运用了各种电影技巧和手法，使得整部影片具有极强的感染力和吸引力。
三、媒介景观中的性别塑造在《满江红》的电影叙事中，女性角色的塑造和呈现成为了重要的一环。
与传统的电影作品相比，该片在女性角色的设定上更具多样性和深度，展示了女性在不同历史时期和复杂社会关系中的角色与命运。
女性不再是单纯的附属品或陪衬，而是有着自己独立思想、追求和行动的主体。
这种性别塑造的深度和广度，使得电影在媒介景观中呈现出一种全新的性别视角。
四、女性形象的塑造与解读在《满江红》中，女性形象被赋予了更多的内涵和意义。
她们不仅有着传统女性的柔情与坚韧，还具备了现代女性的独立与自主。
她们在复杂的家族关系、社会矛盾和国家大义中展现了自己的智慧和勇气。
这种女性形象的塑造不仅突破了传统性别角色的束缚，也赋予了女性更多的社会价值和意义。
五、性别在当代电影中的地位与意义《满江红》等电影作品在媒介景观中展现了性别的重要地位和意义。
它们通过细腻的人物刻画和情节设置，探讨了性别在历史、社会和文化中的角色与影响。
同时，这些作品也推动了性别平等的观念深入人心，使得更多的人开始关注和思考性别问题。
性别叙事：凸显差异的女性书写—90年代以来中国电影的作者表述之一孟君提要：本文以90年代的中国电影为研究对象，分析期间电影作者如何通过对女性群像的描述来言说他们关于性别问题的认知。
这一形态的“作者表述”表现为男性导演与女性导演在女性人物的书写上存在差异，即90年代的性别叙事在男性导演与女性导演两种“声音“的异质化书写。
尽管男性导演的文本中并不缺乏女性形象，女性甚至是其书写主体，但实质上作者不过是借用女性来表达其对女性的俯视体验，在男性视点中心下女性仍然是“被看”的对象；比较而言，女性导演对女性的视点更贴近女性，但作者的女性意识是逐步发展起来的，经历了从女性群体中分离出个人到专注分析现代女性焦虑的内心世界渐次深入的过程。
关键词：性别叙事作者表述90年代中国电影一、关于女性的男性体验1 、牝鸡司晨的欲望谢飞的《香魂女》书写了两个当代农村女性香二嫂和环环，在她们不无酸楚的命运中女性的自我欲望和外在力量对女性的挤压清晰可见。
谢飞书写的女性特性和他自身性格和创作风格的特性相契合。
谢飞是第四代导演中的代表人物，是一位有明确作者意识的导演，谢飞在其作品中自觉地表达其“思考与认知”。
他的影片《湘女萧萧》、《香魂女》均以敦厚、温和的韵律来描写女性，他“笔下”的女性具有中国传统女性的特质：美好、纯洁、善良、向往并忠于爱情，但囿于种种因素这些女性的结局都是悲剧性的，这是一种十分矛盾的女性观，既温醇又不无冷酷，既多情又不无冷漠。
于是，作者的这种女性观是生发于女性外围、将女性纳入传统“被侮辱和被损害的”一族的俯视女性的体验。
（1）婚姻之锁影片的徐事题材是女性主题中常见的爱情与婚姻，香二嫂和环环两代女性的爱情和婚姻很相似，婆媳两代人的婚姻都是不幸的，她们的丈夫在生理上残缺且对她们施暴，她们和丈夫无法在情感上进行沟通。
但她们不幸的根源又有所不同，香二嫂的婚姻是传统买卖婚姻的产物，是被迫的，而环环的婚姻则是家庭的经济危机促成的，她主动挺身而出以婚姻为代价拯救了家庭。
18中国电影评论Chinese Film Review电影《一个陌生女人的来信》剧照在电影中，电影的叙事视角体现了影片的切入点。
不同的叙事视角选择的叙事主体也有所不同。
而女性视角指的是以女性的特征为出发点，站在女性的角度去讲述故事、看待问题。
一般比较细腻和感性，女性电影是女性意识觉醒后出现的产物，是一种新的电影美学。
体现出了女性特有的视听感觉。
在电影创作过程中，也要按照这一原则，充分体现出女性电影的特点。
一、 中国女性电影的叙事视角中国女性电影一般采取女性主观叙述的手法，对女性的主体地位和立场进行阐述，这主要是为了打破传统女性电影的叙事形式，在人物设置的时候更加凸显女性的特点。
女性电影通常从女性的角度出发，以女性的观点来评价事物颠覆传统的男性话语权形式，女性电影中的男演员只是配角，他们充当女性的感情支点或者是情感故事的发展线索。
电影《一个陌生女人的来信》中，给人印象比较深刻的台词就是：“我爱你，但与你无关。
”这不但是绝笔信，还是一个女人对爱情的誓言，将女主人公的立场鲜明地表现出来，将女主人公对感情和爱人的态度表现得淋漓尽致。
该电影借助一封信的形式将一个陌生女人的经历展现出来，以第一人称“我”来进行叙事，影片中对男性使用了第二人称“你”，这样的叙事手法能快速吸引观众的注意力，将其和自己的感情融合在一起，将作者和叙述者的女性立场充分的展现出来。
电影中塑造的男主人公“你”是一个浪荡公子，他风流倜傥，在爱情中扮演了逃离者的角色，这就注定了影片的结局是悲伤的，女主人的奉献和牺牲最终未能换取爱情的甜蜜。
叙述角度的不同不仅表现在叙述的主体和叙述人称上的不一样，还涉及到电影的文化含义和精神主旨，也就是电影导演和故事情节叙述者的人生态度、情感体验等，所以叙述角度从女性的角度出发，以女性的主观意识形态为主导，这就会对电影所要呈现出的形式和意义产生一定的影响。
从女性的角度来刻画中国女性电影的独特叙事及对女性命运的独特思考王 辉【作者简介】王 辉，女，山西晋中人，太原学院讲师，北京师范大学文学院博士生，主要从事中国现当代文学方向研究。
新世纪中国武侠电影叙事中的女性身体——视觉奇观、情爱构建与文化消费作者：肖雅来源：《名作欣赏·学术版》 2018年第10期摘要：新世纪武侠电影的创作受当代享乐主义、视觉文化与消费主义的影响，呈现出不同于传统武侠电影的文化特质，归结于主体“人”，男性英雄的侠义之道被消解，女性人物走出叙事背景，以其身体文化承担电影中男性、创作导演以及观众的集体凝视，因此女性的身体作为欲望客体，呈现出视觉奇观、情爱构建与文化消费的特质。
作为“被看”的客体，新世纪武侠电影叙事中的女性身体被掌控在男性权威的手中，在男性的凝视中被占有与支配，更在性别政治不平衡的较量中，形成以视觉文化为主导的审美与消费趋向。
本文探讨了新世纪武侠电影中女性身体的意义，并提出解决女性身体话语权缺失的可行方法。
关键词：新世纪武侠电影视觉奇观情爱构建文化消费武侠电影，即有武有侠的电影，亦即以中国武术及其独有的打斗形式，以及体现中国独有的侠义精神的侠客形象，所构成的类型基础的电影。
中国电影百年，武侠电影因其独特的民族性与文化性，成为深具影像魅力与艺术内涵的类型片种。
从20 世纪20 年代以《火烧红莲寺》为代表的“口吐白光，指出神剑”的神怪武侠电影，到20世纪50 年代彰显家国情仇的“黄飞鸿”武侠电影，再到张彻、胡金铨、楚原乃至徐克相继开创的武侠电影新纪元，随时代文化的不断延伸而改变和丰富着其本质，讲述武侠英雄仗剑载酒行走江湖，舍生取义快意恩仇的故事。
21世纪以来，随着视觉主义与消费文化的盛行，以及中国电影产业体制的变革与大众审美的诉求，在李安《卧虎藏龙》的引领下，中国导演亦纷纷“试水”武侠电影创作，开创中国电影市场的“大片时代”。
与传统武侠电影相比，新世纪武侠电影在类型的求变之处多有创新，如电影叙事的多重视角、个体私密空间的凸显以及技术上的微观视听等，然而在“视觉中心主义”文化的影响下，新世纪武侠电影不可避免地消解了侠义精神与民族大义，在商业化浪潮中体现出利益的追逐与强烈的焦虑性诉求。
《“这个女子不一般”_从《满江红》电影叙事看媒介景观中的性别》篇一“这个女子不一般”_从《满江红》电影叙事看媒介景观中的性别这个女子不一般：从《满江红》电影叙事看媒介景观中的性别一、引言在当代社会，电影作为一种重要的媒介景观，不仅承载着艺术表达和审美追求，更在叙事中反映了社会现象和性别议题。
《满江红》作为一部备受瞩目的电影作品，其叙事手法和角色塑造在媒介景观中凸显了女性的独特地位。
本文将通过对《满江红》电影叙事的分析，探讨媒介景观中的性别现象。
二、电影叙事中的女性形象塑造《满江红》通过精心构建的叙事结构，成功塑造了一系列鲜明的女性形象。
这些女性角色不仅在故事情节中发挥着重要作用，而且在性别角色的呈现上具有很高的辨识度和深度。
她们的形象塑造既体现了传统的女性形象，也展现了新时代女性的独立与坚韧。
1. 传统与现代交融的女性形象电影中传统女性形象如婉约、贤淑、温婉等特质被展现得淋漓尽致。
同时，现代女性的独立、勇敢、坚韧也被表现得恰到好处。
这种传统与现代交融的叙事手法，让观众在欣赏故事的同时，也能深刻感受到女性在不同时代、不同背景下的复杂心理变化。
2. 女性角色的多元化《满江红》在塑造女性形象时，没有简单地将其定位于单一的角铯。
电影中的女性角色各具特色，她们在家庭、事业、爱情等方面都面临着不同的挑战和困境。
这种多元化的角色设定，使得电影在探讨性别议题时更具深度和广度。
三、媒介景观中的性别议题电影作为一种媒介景观，其叙事和角色塑造对观众具有很大的影响力。
在《满江红》的叙事中，我们可以看到以下几点关于性别的议题：1. 性别平等与女性赋权电影通过展现女性角色的成长和奋斗历程，强调了性别平等的重要性。
同时，电影也展示了女性在家庭、事业等方面的努力和付出，为观众树立了独立、勇敢、坚韧的女性形象。
这种形象的塑造有助于提升女性在社会中的地位和影响力，进一步推动性别平等。
2. 性别角色的突破与创新《满江红》在角色设定上突破了传统的性别角色束缚，为观众呈现了更为丰富的角色形象。
《电影中性别身份的生成_《塔尔》与《她说》的性别书写比较分析》篇一电影中性别身份的生成_《塔尔》与《她说》的性别书写比较分析一、引言随着电影艺术的不断发展，性别身份的呈现与探讨逐渐成为电影创作的重要主题之一。
电影作为一种视觉艺术形式，通过影像、声音、剧情等元素，为观众提供了深入探讨性别身份的途径。
《塔尔》与《她说》作为近年来备受关注的电影作品，其对于性别身份的书写有着独特的表达方式和深刻的思考。
本文将对两部电影中的性别身份生成进行详细的比较分析，探讨其背后的文化内涵与艺术价值。
二、电影《塔尔》中的性别身份书写《塔尔》作为一部以女性为主角的电影，通过细腻的镜头语言和情感表达，展现了女性在家庭、社会、职场等多个领域的性别身份生成过程。
在电影中，女性角色不仅拥有独立的性格和思想，还承担着家庭和社会的责任。
她们在面对性别歧视、家庭矛盾、职场竞争等问题时，通过自我认知和成长，逐渐形成了自己的性别身份。
电影中女性角色的成长过程，反映了现代社会中女性地位的提高和自我意识的觉醒。
同时，电影也揭示了性别身份的复杂性，包括生理性别、社会性别、心理性别等多个层面。
在《塔尔》中，女性角色的性别身份生成不仅是个人的成长过程，也是社会文化背景的反映。
三、电影《她说》中的性别身份书写与《塔尔》不同，《她说》以一种更加宏观的视角探讨了性别身份的生成。
电影通过多个女性的叙述，展示了不同国家、不同文化背景下女性对性别身份的理解和认知。
在电影中，女性角色不仅在家庭和职场中挣扎，还涉及到更为复杂的性别议题，如性别平等、同性恋等。
《她说》通过对女性角色的刻画和剧情的展开，展示了女性在不同文化和社会背景下的心理状态和生存状态。
电影中的女性角色不仅拥有各自的性格和思想，还呈现出多元的性别身份认同。
这既是对传统性别观念的挑战，也是对现代女性性别身份的多元表达的肯定。
四、《塔尔》与《她说》的比较分析在性别身份的书写上，《塔尔》与《她说》都以不同的方式探讨了女性的性别身份生成过程。
戏唱腔，老道圆润的舞台呈现，都让演出收到极好的艺术效果。
尤其是剧中提出了老年人应如何与年轻人生活相处，在家庭中同样要给人以自由空间的思考，反映了一个往往不被社会重视的人性问题，更有着不一般的意义。
风格多姿多彩，舞台竞相生辉。
在本届展演中，一些充满青春气息、舞台呈现别具一格的作品同样带给人们视觉的美感。
音乐小品《阳台》，聚焦青年人的心理描写，提出了在家庭中如何妥善处理父辈与子女之间的关系这一话题，有着一定的现实意义。
该剧的舞台呈现也显示出唯美流畅的艺术特色。
在本届演出中一批反映生活多侧面的体裁作品，都以不同的视角描写鲜活的生活业态，让人们在观赏中得到愉悦和感悟。
本届展演中的优秀作品，除了一度创作的剧本质量较好外，知名导演的加盟打造，使几个出彩的小戏整体呈现美仑美奂的景象。
资深导演参与执导，多年的创作经验，独到的舞台构思、丰富的艺术表演手法都为优秀剧目起到重要的指导作用。
音乐设计与舞美制作同样为剧目的呈现起到红花绿叶相扶的效果。
最让人感悟至深的是在本次演出中，我们看到一批活跃在基层院团、文化馆站的一批优秀演员的舞台呈现，正是她们的精彩表演，让丰富的剧目习习生辉、雅俗共赏、多姿多彩、充满品味。
当然，在审看这批新创作的小戏、小品时，一些现象还是值得我们思考的。
一是有的作品主题不够鲜明，创作立意不高，导致作品难以加工提升；二是有的作品缺少新意，落入旧套。
演出的故事似曾相识，没有跳出俗套圈子；三是有的作品一度剧本平平，缺少艺术感染力。
有的即使有较好的创作台本，但二度整体呈现一般，其导演创意、演员表演以及唱腔设计，舞美综合表现都欠功力，影响整体艺术效果。
总之，盐城市第五届小戏、小品展演，有收获、有喜悦、有成绩、有思考。
特别是几个优秀的小戏，可以代表盐城近年来戏剧逐年提升的整体水准，也展现了盐城作为现代戏之乡的厚重魅力。
有的作品则需要继续加工润色，以更好的提升艺术质量。
他者叙述：新时期电影“性别叙事”中的女性编码■张体坤唐中浩摘要：新时期电影中，父权话语下的女性规范得以重建，并被赋予了更多的意识形态指涉功能。
难以超越的性别视角随着新中国的成立，中国女性解放的道路与民族解放的胜利获得同构性的呈现，但是中国男导演的女性叙事，一直难以超越性别视角。
新中国成立之初，电影银幕上男导演对女性进行了堪称时代最强音的叙事，但这以女性性别的消失为代价，并不等于性别认同，依然是对女性性别特征的漠视。
其后，虽然谢晋、张艺谋一向执著于表现女性的生存状态，但从其影片中的女性形象来看，他们对女性生存状态的展示和叙述依然未摆脱男性视角。
香港导演关锦鹏虽是一个例外，女性角色成为其叙述主体，但他关注的却并非女性生命体验。
关键词性别；男导演；女性叙事；性别认同1949年金秋，伴随着民族解放的胜利，中国女性也开始走上解放的道路。
中国女性倍感激越和骄傲，因为几千年以来，女性蜷缩于历史的地表下，即使是五四惊雷让她们浮出历史地表，她们也很难与男性比肩而立。
而新中国成立后的社会主义建设高潮中，女性纷纷走出家庭，成为自食其力的劳动者，在消解性别中女性获得了一定的经济权，这是女性独立之基础。
“迄今为止，中国仍是妇女解放程度最高，女性享有最多的权利与自由的国度之一。
”同时，新中国成立之初，电影银幕上男导演对女性进行了时代最强音的叙事，但这以女性性别的消失为代价，依然是对女性性别特征的漠视。
后起的男导演中，谢晋的女性电影叙事闪耀着母性之光，张艺谋的电影不能没有女性，但是他们对女性生存状况的展示和叙述依然难以超越男性视角；被称为女性诗情电影创造者的香港导演关锦鹏，其电影的确以女性为叙述主体，却又并非对女性生命体验的透视。
1949年以来，中国男导演的电影叙事始终没有超越性别视角。
一、消除性别并不等于性别认同《白毛女》中的喜儿(田华饰)比《渔光曲》里的小猫(王人美饰)遭遇的灾难要深重得多，性格也坚韧得多，并获得了解救；《南征北战》中的女村长赵玉敏(张瑞芳饰)、《渡江侦察记》中的刘四姐(李修君饰)比起老版《木兰从军》，早已脱下乔装男性的战袍，呈现出“不爱红妆爱武装”的女革命者形象；《青春之歌》中的林道静(谢芳饰)走出了《新女性》韦明(阮玲玉饰)的困境死境，在革命的洗礼中脱胎换骨；《沙家浜》中的阿庆嫂(洪霞飞饰)智斗胡传魁和刁德一；《杜鹃山》中的柯湘(杨春霞饰)改造土匪成革命队伍……这些银幕之花，新鲜强健，英姿勃发，让人耳目一新。
声屏世界2023/12文艺直通车热播冷评凝视与镜像：新世纪以来我国女性题材电影创作策略阴范景达摘要:文章结合电影叙事手法及女性主义理论,选取新世纪我国具有典型性的女性题材电影进行综合分析,基于叙事视角分析女性“本我”与“她者”的镜像、凝视冲突中女性意识的呈现以及叙事结构中女性意识的衍变,挖掘女性意识在我国女性题材电影中表达的深刻性与丰富性,从而探索出我国女性题材电影的创作策略。
关键词:新世纪女性题材电影叙事创作策略基金项目:2023年度山东省艺术科学重点课题“凝视与镜像:新世纪以来我国女性题材电影创作策略研究”(项目编号:23ZA03270003)。
女性题材电影随着时代和文化的发展也在发展，学术领域对女性题材电影的认知存在差异。
1980年以前，我国研究女性的学者将以女性生活或妇女命运为主题，和以女性为核心的电影称为女性题材电影或妇女题材电影。
这个时期，由郑正秋导演的《孤儿救祖记》可以说是具有代表性的女性题材电影。
相关学者基于相关理论对女性题材电影进行概括，认为不能简单地将女性导演或以女性视角观察的影片定义为女性题材电影，应根据影片内涵进行概括，指出由女性导演编导，大量运用女性特有的创作技巧，以具有创新性的美学观点与人文理念深入表达女性意识的影片为女性题材电影。
女性电影理论研究逐渐聚焦于女性意识，学者应宇力从女性意识角度进一步概述：“将以女性为主角或由女性导演的影片界定为女性电影的概念宽泛，其准确含义应该是由女性导演，创作视角聚焦于女性话题表达，明确女性意识的电影、录像和多媒体实验作品。
”随着女性主义理论的影响力逐步扩大，由性别作为先导的概念归纳方式在理论研究中引发争论，许多男性导演聚焦于女性进行创作，如张艺谋导演的《秋菊打官司》，秋菊打官司为自己失势的男人争取权利；冯小刚导演的《我不是潘金莲》中，农村妇女李雪莲为自己正名声；曹保平执导的《狗十三》聚焦于女性成长；吕乐执导的《找到你》呈现现实社会中女性生存困境等，我国男性导演也在女性塑造上体现出明显的特征。
新闻前哨2020年第11期作,并向其他领域延伸,借助新媒体技术实现产品类型的拓展。
比如,可以充分借鉴I P 网络文学的出版模式,与影视、动漫、文创、旅游等领域合作;还可以借鉴一些A PP 的运营模式,如中信书院、咔哒故事等,立足消费者需求,打造具有出版社自身特色的文化阵地[3]。
或是邀请国内外学者、名人、社会各界成功人士等举办讲座、论坛,将古典文化、自然科学等知识向基层普及,从而让广大群众对相关书籍产生强烈的兴趣。
或是与当地旅游局合作,邀请民俗传承人、旅游从业者共同推广旅游产品,为相关书籍拓宽市场销路。
但是,无论时代如何变化,内容为王依旧是行业发展的标杆和法则,面对技术革命的冲击,“内容+科技+个性化服务定制”成为出版社发展的必然趋势,同时也是传统出版与新媒体跨界融合的直接体现,不论服务方式如何改变,都必须要做精、做好内容,只有这样才能提高品牌影响力,从而推动产业链发展。
(四)顺应新时代,打造复合型人才在新媒体时代下,人才竞争是关键,传统图书出版要想突破新媒体所带来的困境,就必须要做好人才输送和培养,为行业注入新鲜血液。
出版社人才队伍建设将直接关系到图书出版的结果和整体质量。
因此,必须要重视人才培养,结合行业对人才素质的要求,不断创新人才培养模式。
可以说,图书出版是对文字的升华,因此要求相关人员必须要具备展示的文字功底;而出版作为知识密集型行业,人才的文化素养一直以来都被很多行业作为用人标准,同时出版社肩负着文化传承、社会主义核心价值观传递的重任,因此要求出版人员必须要具备较高的政治素养和良好的思想觉悟;最后,由于图书出版的实践性,要求工作人员不仅要了解出版流程、政策等理论知识,还应当会图片编辑、音视频剪辑、微信微博推广等技能,同时兼具互联网思维、数据挖掘与分析等新媒体能力。
因此,必须要加强人才培养力度,定期组织专项培训,并将培训考核纳入绩效范畴,考核结果将直接作为升迁的重要依据。
结语传统图书出版也有他自身不可替代的优势,在今后很长一段时间内,传统图书出版依旧发挥着重要作用。
艺术研究认知与解读丨2021-2早期中国电影中性别形象的构建（1913年-1923年）西华师范大学新闻传播学院/莫征宇摘要：1905年中国国产电影诞生，屏幕性别形象的构建问题也随之而来。
女性在屏幕上的抛头露面与中国传统礼教文化格格不入，中国初代电影人关于屏幕性别的探索正式开始。
关于中国电影诞生初期女性形象的诞生和演变相关研究报道仍不足。
大量的学者将这时期荧幕上的女性形象作为电影发展的必要元素，从而少有结合中国社会现状和历史道德观对电影的影响。
故本文选取中国电影诞生初期（1913年-1923年）进行微观研究，将两性荧幕形象构建，女性真实形象建立，男性社会审美意识下的女性形象等问题进行研究讨论，从实例分析中为相关学者的继续探讨提供个人意见。
关键词：中国电影性别形象女性形象屏幕艺术传统文化―、电影的诞生与社会性别构建的关系电影的诞生与现代工业文明的进步紧密相连,从单镜头固定影像技术到多机位活动有声电影，科技的发展让它快速的成为最年轻的综合艺术。
电影从尼埃普斯单纯刻录日光的影子发展到路易斯•普林斯用活动影像记录客观生活，最后在工业革命的推动下艺术地升华至再现并创造客观现实。
这一系列的过程电影是无意识的，它的发展实质是人类科技文明的进步，是科学的创造者们和艺术者们共同推动的影像艺术的必然结果。
自世界上第一部公开放映的活动影像开始，电影在由两性共同构建的人类社会里扮演着记录与创造现实生活的角色，电影屏幕上便出现了以具体人物为主的形象，男女二元性别的存在对于—种艺术形式而言是正常且合乎逻辑。
但艺术始终是不能摆脱文化的桎梏，无论是戴着脚镣跳舞还是电影的自我中心困境，屏幕上两性形象的位置比例仍和社会的性别分工高度一致。
在中国，两千多年以来的儒家文化和封建礼教使得中国男性同世界其他地区的男性一样拥有社会话语体系中的绝对化地位,而女性也同世界其他地区的女性一样,在“失语”状态下做着社会的生产工具和性别不完整的人。
这样的状态从人类社会由母系氏族进入到父系古代文明后便一直存在，即便在这漫长的时间中出现了各种可以寄托精神和意念的文化形式,如文学、音乐、舞蹈、雕塑、绘画、建筑、戏剧等,但它们多数的性别形象存在着明显的性别二元对立的态势，所衍生出的文化现象依然受男性社会的审美需求而限制。
“这个女子不一般”:从《满江红》电影叙事看媒介景观中的性别这个女子不一般: 从《满江红》电影叙事看媒介景观中的性别导言：电影作为现代媒介的一种，既是一种艺术形式，也是一种复杂而庞大的媒介景观。
在媒介景观中，性别是一个重要的主题，因为影片中的人物形象和角色塑造常常受到性别的限制和引导。
本文将以电影《满江红》为例，探讨媒介景观中性别的表达和影响。
一、《满江红》电影概述《满江红》是一部由中国著名导演张艺谋执导的剧情片，于1997年上映。
影片以解放战争时期为背景，讲述了一位中国农村妇女满江红的故事。
满江红因丈夫参加革命而被敌人抓走，在狱中遭受了严重的折磨和侮辱。
她却始终保持着坚强的意志和对自由的追求，最终成功逃脱并为解放事业做出了贡献。
二、媒介景观中的性别意识形态在媒介景观中，性别常常被视为一种意识形态存在。
电影作为一种媒介形式，在叙事过程中通过影像、剧情、人物塑造等方面塑造和表达了性别意识形态。
《满江红》通过女性主角的塑造，对媒介景观中的性别进行了深入探讨。
1. 性别意识形态的建构《满江红》通过对女性主角满江红的塑造，反映了当时中国农村女性的艰辛生活和追求自由的愿望。
影片中满江红被抓走，狱中遭受了严重的折磨和侮辱，但她从未放弃对自由的追求。
影片通过满江红的坚韧和勇敢，表达了女性追求独立和平等的意识形态。
在媒介景观中，满江红的形象成为了一个女性力量的象征。
2. 传统性别观念的挑战《满江红》通过女性主角的形象，挑战了传统的性别观念。
在当时的社会背景下，传统的性别观念认为女性应该依附于男性、顺从于家庭。
然而，满江红在影片中展示了一个持续追求自由和平等的女性形象。
她在困境中表现出的勇敢和顽强与传统的性别角色相悖，对传统观念进行了明确的挑战。
三、性别在电影叙事中的表达方式在电影《满江红》中，性别通过叙事方式和影像表达得以展示。
1. 影片叙事的视角《满江红》采用了主观视角的叙事方式，将观众引入到人物内心世界。
通过主观视角的叙事手法，观众能够更加深入地了解到满江红的内心世界和追求自由的决心。
改革开放四十周年国产现实主义电影的性别叙事分析作者：鹿璐，吴永健来源：《戏剧之家》2019年第17期【摘要】现实主义电影并非简单的对于现实的描述，而是带有强烈的现实感与针对性，对现实生活的理性分析。
中国在80年代，文艺界便对现实主义有过激烈的探讨，从第三代导演作品便紧密与社会、历史相联系，并且在电影中，创作者对于性别叙事的分析也走上了探索之路。
直到近几年，票房高居不下的几部现实主义题材的电影都展现出了创作者对于当下时代背景下女性生活与地位等方面密切的关注，引发了受众对于女性问题的反思与追问，在电影叙事手法上增添了更多性别叙事元素。
【关键词】现实主义电影;性别叙事;女性主义中图分类号：J905 ; ; 文献标志码：A ; ; ; ; ; ; ; 文章编号：1007-0125（2019）17-0087-02一、中国现实主义电影中的性别叙事发展进程（一）改革开放之初——現实主义电影中打破性别叙事禁锢的探寻在早期电影中有诸多表现女性形象为主的影片，尽管和现实有一定联系，但女性角色在影片中更多的是被当成一种视觉奇观，通过对女性形象的展示，制造对观众具有吸引力和愉悦性的影像。
“在20世纪20年代，绝大多数的电影人都将赚钱作为首要的拍片目的，他们把拍电影作为一种商业投资或投机的手段，相比电影的现实教化功能，电影人更重视影片的商业和娱乐效果。
”[1]从新中国成立之后的中国电影从现实主义电影美学的角度回顾，中国电影进入了一条从原本疏离再到贴近现实的探寻之路，现实主义电影美学便与中国早期电影相伴相生。
以郑正秋、侯曜等人为代表的第一代导演认为拍电影不能仅仅为营业主义考虑，要在“营业主义上加一点良心主义的主张”。
[2]“改革开放之初，时代之变让电影打破了话题路径的禁锢，第三代电影人迅速成为改革开放最早呼应时代革新的文化创造者。
以谢晋为代表，他的《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》等作品更多地与中国的历史文化及社会现实紧密结合在一起，并引起了观众的广泛共鸣。
性别叙事：凸显差异的女性书写——90年代以来中国电影的
作者表述之一
孟君
【期刊名称】《当代电影》
【年(卷),期】2007()6
【摘要】本文以90年代的中国电影为研究对象,分析其间电影作者如何通过对女性群像的描述来言说他们关于性别问题的认知。
这一形态的"作者表述"表现为男性导演与女性导演在女性人物的书写上存在差异,即90年代的性别叙事存在男性导演与女性导演两种"声音"的异质化书写。
尽管男性导演的文本中并不缺乏女性形象,女性甚至是其书写主体,但实质上作者不过是借用女性来表达其对女性的俯视体验,在男性视点中心下女性仍然是"被看"的对象;比较而言,女性导演对女性的视点更贴近女性,但作者的女性意识是逐步发展起来的,经历了从女性群体中分离出个人到专注分析现代女性焦虑的内心世界渐次深入的过程。
【总页数】5页(P51-55)
【关键词】性别叙事;作者表述;90年代;中国电影;女性书写
【作者】孟君
【作者单位】华中师范大学文学院
【正文语种】中文
【中图分类】I207.35
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试谈当前中国之女性电影
何惠宏
【期刊名称】《电影评介》
【年(卷),期】1993(000)003
【摘要】去年上半年陆续在全国各地上映的《独身女人》,《留守女士》、应该使人们注意到中国当今的女性电影潮流。
从八十年代的《最后的贵族》、《女人Texi女人》到时下《出嫁女》、《独身女人》、《留守女士》以及张艺谋冲击奥斯卡的力作《菊豆》、《大红灯笼高高挂》;可以看到:女性始终是中国电影惯于表现的题材。
很长时期的历史错位,造成了中国女性性格上富
【总页数】1页(P12-12)
【作者】何惠宏
【作者单位】广东深圳师专
【正文语种】中文
【中图分类】J905
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REVIEWS OF FILM ACADEMIES 学苑论坛119系。
人在思维中，总是借助着外延与内涵两种方式来形成语义上的判断和逻辑上的推演。
自然语言的概念中每个概念的内涵与外延都要被满足。
但只有一种情况除外，这就是专名的问题。
如弥尔认为专名只有外延而没有内涵。
因为它无法表示或蕴含属于该个体的任何属性。
（9）而在影像表达中，西方一些电影理论工作者们已经注意到对这一对关系的研究。
如果参照语言的专名来看，我们可以找出一些更有价值的推断。
影像与自然语言相比较，它要形象得多，所带来的后果就是它想要表达的概念的外延往往是明晰的，但内涵要相对模糊得多。
如同专名一样，它擅长于表达个体的事物，但对事物的类属则难以言说。
“正因为电影画面始终是鲜明的、丰富的、具体的，所以，它不适应那种能够用来进行严格分类的概括活动，对于一种稍微复杂的逻辑结构来说，这种概括化倒是必不可少的。
”（10）它善于表达出“邮差卡尔先生今天上路了”，但如果不配合以自然语言的话，我们对“邮差的工作很有趣”就很难直接转译成为画面。
因而，影像语言如同专名一样，是否也是只有外延而缺乏内涵呢？实际上，类的概念也可以在一定程度上通过影像进行表述，如城市、大海等，但不可否认的是，它的表达要较之自然语言困难得多。
尤其是涉及到人物的类，是难以判定其所指的。
因为它的所指经常难以推及其他。
因而图像表达抽象的事物就常常发生困难，因为它难以准确表述它所描述的事物的内涵。
如麦茨认为，电影的傻事就是影片的再现形（9）参见陈道德等著《二十世纪意义理论的发展与语言逻辑的兴起》，中国社会科学出版社2007年6月版，第14页。
（10）让·爱浦斯坦《魔鬼的电影》，转引自马赛尔·马尔丹《电影语言》，第2页。
（11）参见远婴《从符号学到精神分析学——当代西方电影理论学习笔记之一》，载于胡克等主编《当代电影理论文选》，中国传媒大学出版社2000年11月版，第93页。
（12）同（3），第8页。
（13）同（9），第15页。
进入21世纪，中国电影从产量和票房上，都有令人鼓舞的成绩，但从女性主义的视角来看，电影的性别叙事方面与上世纪80年代相比，不但没有进步，反而呈现出一种倒退。
尽管题材多样、导演风格不同，但从以下几个方面对新世纪的影片进行研究，我们还是可以发现中国电影在性别叙事方面存在的问题。
一、导演的性别在由电影编剧、导演、演员等主创人员合力讲述电影故事的过程中，导演作为电影艺术创作的灵魂人物，也是电影叙事的组织者、安排者，对于电影叙事具有举足轻重的作用。
他或她的性别属性和性别观念也直接影响并决定着电影叙事的性别立新世纪中国电影的性别叙事 文丽敏/Te xt /Wen Limin提要：经历了20世纪80年代的繁荣和90年代的回落以后，进入21世纪，中国电影逐步走上了与社会经济发展相一致的道路，但影片中的性别叙事观念却没有随着时代而前进。
本文试图从导演性别、女性形象和叙事原则与策略等方面，对新世纪中国电影的性别叙事特征进行研究。
关键词：新世纪 性别 叙事 女性式和外延的总和。
（11）这实际上也成为了影像这一语言系统的一个缺欠。
因而“尽管电影画面拥有形象上的准确性，可是在解释上却有着极大的灵活性和含混性。
不过，要是借此而捡起那种难以证明是正确的不可知论，那就错了，任何错误解释都是完全可以避免的，只要在观看电影时，去进行一种内在的判断（把影片作为一种含有意义的整体去看就不会出现含混），又进行一种外在的判断（导演本人的修改和他的世界观就能预先表明他想传达的意义）”。
（12）但同时值得注意的是，麦茨认为电影只有外延表达的观念也是值得商榷的。
我们的观看过程实际上也是在不断地赋予剧中的人物和事物以类的概念的过程，因而，当一部电影的情节和画面不断向前深入的过程中，事物的内涵也在不断地形成。
如在《哈利·波特》中，魔法学校便不再是只有处延的一系列建筑的总和，而是变成了一个具有固定属性的观念。
而名称的内涵便是所指对象的属性。
（13）（鞠斐，副教授，海南大学人文传播学院，570228）On the Genre Narrated in Chinese Movies since the New Era场。
中国女性是从1949年新中国成立后开始走进电影导演领域的，到20世纪八九十年代，从业人数已达到高峰，虽然在数量上还远远不能与男性导演相比，但也形成令许多学者、专家骄傲的“全世界最为强大、蔚为观止的女导演阵容”，（1）涌现出王好为、广春兰、黄蜀芹、张暖忻、李少红、胡玫、王君正等一大批为广大观众所熟悉的优秀女导演。
80年代女性导演的创作成绩卓然, 在短短的七八年的时间里,就有三十多位女性导演拍摄了一百多部影片，而且频频获得各种奖项，仅1985年在文化部颁奖的15部优秀影片中，就有七部是女性导演的作品。
更可贵的是一些女性导演在创作中对女性的生存困境和文化困境有了越来越多的关注和思考。
由于她们的女性意识逐步觉醒，也促使她们开始拍摄具有比较明显的女性特色或颇具探索性地去反映女性问题的影片，如王君正的《女人·TEXI·女人》（1990）、董克娜的《谁是第三者》（1988）、《金色的指甲》（1988）、《独身女人》（1990）、《女性世界》（1990）等。
尤其是张暖忻的《沙鸥》（1981）、《青春祭》（1985）、胡玫的《女儿楼》（1984）、黄蜀芹的《人·鬼·情》（1987）等影片获得了广大观众和影评家们的一致好评。
在这些影片中，导演非但没有让政治和历史的因素来消解女性的生存困境，而是努力使性别问题成为作品真正的核心问题。
然而，从90年代中期到进入21世纪后，女性导演这个群体所发出的声音却渐弱渐远。
首先是数量上，导演的性别比例严重失衡。
虽然这一职业男性一直占据着相当大的比例，但进入新世纪以来，这种性别比例严重失衡的情况还是让人们不得不忧虑。
形成这种局面的原因之一，是一些女性导演或已辞世（张暖忻等），或是年龄及身体原因停止了艺术创作（黄蜀芹、史蜀君等）；而像胡玫、李少红这样，既有丰富的艺术经验又正处在良好创作势头的年富力强的优秀女导演，却已将主要的创作精力转向了电视剧；而一些年轻女导演，李玉、李虹、徐静蕾、马俪文等，无论从作品的数量上还是质量上，都还没有形成强有力的群体影响，尚无法与男性导演抗衡。
与数量减少相比，女性导演的创作被边缘化态势更让人忧虑。
如果说90年代女导演因迫于体制与市场化的双重压力,加入到了主旋律影片和商业片的拍摄时，女性意识就已渐趋微弱，那么进入新世纪还不到十年的时间里，女导演的创作状况已经呈现出明显的边缘化趋势。
此时，中国电影的主流似乎就只剩下两个字——“大片”。
资源优势和市场号召力都集中在几位男性导演的身上，虽然每一部中国大片在上映时都遭遇到骂声一片，但却丝毫没有影响这些高投入的商业大片占据主流院线，其结果也必然是辉煌的票房。
如《英雄》（2002）、《满城尽带黄金甲》（2006）、《无极》（2004）、《夜宴》（2006）等。
加上大力度的宣传与炒作，致使很多观众只知有“大片”，只想看“大片”，也只能看“大片”。
相比之下，年轻的女性导演们的作品，如徐静蕾的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》、李虹的《黑白》（2001）、《诅咒》（2005）、小江的《电影往事》（2004）、马晓颖（俪文）的《世界上最疼我的那个人去了》（2003）、《我们俩》（2005）等就很少有人关注了（徐静蕾因演员和导演的双重身份，使其成为同期女性导演中的特例）。
即便像李玉的《红颜》（2005）这样在国际上频频获奖的影片（荣获第62届威尼斯国际电影节欧洲艺术奖，维也纳国际电影评审团大奖和费比锡国际影评人协会大奖，比利时根特国际电影节罗伯特怀思最佳导演奖、法国多维尔亚洲电影节最佳影片奖等），然而在国内却仍是少有人问津。
女性导演处于这样一种数量少且被边缘化的境遇中，这便使她们在主流电影中不仅失去话语权，甚至是面临一种缺席状态，这必然导致电影叙事性别立场的失衡。
诚然，女性导演的作品未必就是女性电影，也不一定就能够表现“女性作为主体在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识”，但是缺少了女性导演在自身性别立场之上的表达，女性在电影叙事体系中的地位和状态就不能不让人深感忧虑了。
二、叙事结构中的女性与好莱坞不同，中国电影一直有着以女性为主人公、关注女性、表现女性的传统，女性往往是叙事的核心和推动力量。
如30年代的《神女》（1933）、《新女性》（1935）、《小玩意》（1933），40年代的《小城之春》（1948），五六十年代的《女篮5号》（1957）、《党的女儿》（1958）、《红色娘子军》（1961）、《李双双》（1962），七八十年代的《小花》（1979）、《沙鸥》（1981）、《小街》（1981）、《人到中年》（1982）、《青春祭》（1985）、《人·鬼·情》（1987）等等，不管这些影片中的女性分别承担着怎样的叙事任务和作用，是否具有女性意识，以及导演意图如何，都在客观上或一定程度上反映了特定时代女性的生存状态及命运。
但是，从90年代中期开始，中国电影的这一传统却在悄悄地发生改变,直到进入21世纪，电影叙事结构中的女性形象呈现出如下特征：1. 符号化这类情况主要表现在男性导演的作品中。
“90年代的中国电影应说其政治主流性得到了明显强化，多元性被主流政治意识形态所主导，主旋律不仅作为一种口号，而且作为一种逻辑支配着中国电影的基本形象。
”（2）这情况一直延续到新世纪，如《冲出亚马逊》（2002）、《邓小平》（2003）、《惊涛骇浪》（2003）（1）戴锦华《可见与不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》，《当代电影》1994年第6期。
（2）尹鸿《世纪之交：90年代中国电影备忘》，《当代电影》2001年 第1期。
120等。
“主旋律”主要以20世纪以来中国共产党政治人物和历史事件、特别是以重大革命历史事件为题材，这些影片一直是男人的电影或者说是以男人为绝对核心的电影，即便有女性出现在影片中，也只是一种点缀，基本不具备任何叙事功能，完全是可有可无的。
除“主旋律”影片之外，在男性导演的主流电影中也出现了类似的情况，如《集结号》（2007）、《千里走单骑》（2005）、《大腕》（2001）等。
影片中要么没有女性出现，要么女性只作为一个符号，不具备什么功能。
张艺谋是中国最重要的电影导演之一，他在2000年之前拍摄的影片大多以女性为主人公，如颂莲、菊豆、秋菊、招娣等等，不管人们是怎样评价他塑造的女性形象，毕竟在一定程度上反映了女性在不同时期的生存境遇和状态。
而进入新世纪后，女性在他的影片中却大多已经退出叙事的核心，成为参与者或陪衬者，甚至有的完全变成了某种符号和道具。
