从中国第四-五代导演风格比较分析中国电影现状论文

从”第五代”看全球化与中国电影的转型【摘要】中国电影在全球化浪潮下经历了转型与发展。

第五代导演的作品通过其独特的视角和表现方式，使中国电影走向国际舞台，增强了其国际影响力。

中国电影产业日益发展壮大，不断引入新技术和创意，提升影片质量。

网络时代的到来为中国电影的传播和推广提供了新平台。

新技术的应用也推动了中国电影的创新与发展。

在此背景下，中国电影正在不断转型，走向多元化和国际化发展。

展望未来，随着更多中国电影走向世界舞台，中国电影产业将迎来更广阔的发展空间，为中国文化的传播做出更大贡献。

【关键词】第五代导演、全球化、国际影响力、中国电影产业、网络时代、新技术、转型、发展、展望未来1. 引言1.1 引言中国电影产业的发展经历了多个阶段，其中“第五代”导演的作品对中国电影产业的发展起到了重要的推动作用。

随着全球化的影响日益增强，中国电影也在不断转型和发展。

本文将从“第五代”导演的作品与全球化、国际影响力的增强、中国电影产业的日益发展、网络时代对中国电影的影响以及新技术对中国电影的推动等方面进行探讨，以分析中国电影在全球化背景下的转型与发展。

“第五代”导演的作品与全球化国际影响力的增强中国电影产业的日益发展网络时代对中国电影的影响新技术对中国电影的推动通过对这些方面的分析，可以更好地理解中国电影产业在全球化浪潮中的发展变化，揭示其转型过程中的挑战与机遇。

本文将对中国电影的转型与发展进行总结，并展望未来中国电影产业的发展方向。

2. 正文2.1 第五代导演的作品与全球化第五代导演是指中国电影界中的第五代导演群体，他们是在20世纪80年代中期至90年代初期涌现的一批大胆实验、大胆创新的导演。

这些导演通常受过艺术类大学的正规训练，他们的作品充满现代主义的表现手法，风格独特，题材大胆。

这些导演的作品与全球化之间有着密切的关联。

第五代导演的作品在中国电影引进国际市场上起到了开拓与推动的作用。

他们的作品在国际上获得了广泛的认可和好评，为中国电影赢得了国际声誉和尊重。

关于中国第五代导演风格的艺术思考——对“商业片”与“文艺片”的双重解读刘晗指导教师：高峰（教授）摘要：第五代导演作为一种群体性的电影文化现象在中国电影银幕上书写了璀璨浓重的一笔，同时也给评论界留下了许多耐人寻味的文化课题。

本文从张艺谋、陈凯歌、冯小刚三位导演的电影入手，着重对我国第五代导演的文化观念和艺术风格作一个初步的比较和探讨，并力求对西方电影需求和中国大众文化需求的裂变展开讨论，进而把握整个第五代导演的美学追求和电影艺术风格的脉络。

关键词：第五代导演文艺商业中国新时期电影最壮观、最辉煌、最令人扬眉吐气的风景无疑是第五代导演创造的，这个群体也成为中国电影史上值得夸耀的存在。

他们宣告了一个与世界电影文化发展同步的中国电影新时代的开始。

然而在面对内容繁多的电影题材，他们选择了用自己独特的方式来演绎，于是也产生了关于“文艺片”与“商业片”的分歧。

一、“甲方乙方”：陈、张与冯的对决陈凯歌和张艺谋所代表的追求电影人文气息的导演，使得中国电影从戏剧化程式回到了原来的银幕，也使国人初步领略了电影意想美学的魅力，并以独特的东方式审美风格与深厚的民族文化底蕴震撼了整个影坛。

他们那些频频制造出轰动效益的影片，以及精英文化意识所产生的自我膨胀的心路历程，在很大程度上折射出二人的创作风格二人执导的影片总是以长镜头提供诡异的空间特点。

这种特点既表现于自然及人文景观之中，又表现在被刻意渲染的独特风俗及生活方式之中。

这些电影乐于选择若干民俗代码来强调民族的特殊性，这些特殊性往往给西方人带来强大的猎奇心理。

京剧、皮影、文革、出殡、放鞭炮、挂灯笼、红棉袄红棉裤……都被精心调用为“美”的文化现象，成为中国电影乃至中华民族的代码。

[1]可笑的是，这里的代码并不是国人所认知和了解的“中国”，而是西方人眼中那个充满着神秘而诡异的“中国”。

可以看出，陈凯歌与张艺谋背离了原先的历史沉思宗旨，把原有的思想深度变成国际性商业成功的战略“诡计”。

从冯氏电影看中国第五代导演“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。

这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。

在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。

他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。

“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。

当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。

冯小刚便是其中极具代表性的一位。

如果说到过年看什么，很多人脑海里一定会浮现冯小刚的电影，冯小刚的贺岁片已经形成了一个品牌效应，为处在特殊国情中的民族电影的商业化蹚出了一条出路。

冯小刚是以普通观众的口碑建立起自己的电影风格，也是唯一一直在商业领域打滚的导演。

他的一系列贺岁片的商业成功给疲软的中国电影注入了活力。

看冯小刚的电影，是笑着看完的，在京味儿十足的对白中欢乐，欢乐完后还时常带着一丝思考的余味。

从他的作品内容看，冯小刚是一个具有强烈的平民意识的导演。

他始终把目光投向喧闹的现代都市生活和市井平民的精神状态。

如《手机》、《不见不散》、《甲方乙方》。

正如他自己所说：“我就是一个市民导演”。

他的电影以平民的视角，表现市民理想，最大限度的满足市民阶层的心里欲望和消费要求。

也正是因为这样，他的电影才赢得广大人民群众的喜爱和喝彩。

他的作品还喜欢在假定式的游戏情节中透露出了对生存、生命的反思。

无论是将工作游戏化（《甲方乙方》）、爱情游戏化（《不见不散》）还是社交游戏化（《没完没了》），实际上都只是冯小刚的一种“游戏人生”的生存态度的展示。

综观冯小刚的电影，不难发现，他的作品的主题都是沉重而深刻的，无论是《甲方乙方》、《不见不散》、《天下无贼》三者对人性的反思和对人的卑微的尊严的关怀，还是《大腕》、《手机》对现代传媒暴力的警惕都是十分深刻的。

在贺岁片喜剧形式的包装之下冯小刚所追求的对当下都市人的生存状态的描述，正是冯小刚的贺岁片没有流于纯粹的搞笑和无聊闹剧的原因。

精选全文完整版（可编辑修改）中国“第四代〞导演、“第五代〞、“第六代〞导演的风格【中国“第四代〞导演、“第五代〞、“第六代〞导演的风格】〔1〕第四代导演：主体是六十年代电影学院的毕业生，他们虽然学艺于六十年代，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。

以稳健的创作实力探索奋斗，与“第三代〞“第五代〞导演一起建构中国电影的第二个黄金时代。

代表人：谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、黄健中、滕文骥等。

他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖〞，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。

总的风格是将政治由主题变背景，由前景变远景，着眼于对人性全方位的表现，并由于对传统固守和理想主义色彩，影片带有诗化历史的色彩。

第四代代品中值得关注的三种电影：第一，散文诗电影胡炳榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《黄河谣》等。

比方吴贻弓执导的《城南旧事》，以淡淡的哀愁，深沉的相思贯穿全剧，以浓郁的民族特色、把离愁别绪、岁月流逝感的意境表现了出来。

第二，西部电影如吴天明的《人生》、《老井》等。

比方吴天明执导的《老井》，孙旺权不仅是传统文化习俗背负者，也是民族坚忍精神的继承者，真实展示中国农民艰难生存现状和改变这种现状的方法。

影片质朴与抒情结合，悲剧性与正剧性结合。

第三，重大革命题材电影。

比方杨光远和翟俊杰的《血战台儿庄》，丁荫楠的《孙中山》、《周恩来》等影片。

比方，《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调史诗风格，在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。

〔2〕第五代导演：是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。

这批导演在少年时代卷入了中国社会大动乱的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。

在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。

主要代表人物有张军钊、陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新等。

浅谈四代导演与五代导演区别“第四代导演”主体是60年代北京电影学院的毕业生，主要代表人物吴贻弓、吴天明等。

“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演，“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、冯小刚等。

就创作风格而言，第四代导演以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。

第五代导演对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。

他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构，处处都力求标新立异。

中国电影的第四代与第五代电影之间，无论从镜像话语风格还是电影反映的内容上讲，两者都有很大的不同。

从创作指导思想上来看：第四代导演对于电影和戏剧的关系重新定位，并且重新发掘了巴赞长镜头的纪实美学风格的创作特征。

他们反对虚假，追求真实，大力宣扬克拉考尔“物质现实的影像复原”和巴赞反对过多剪辑推崇长镜头的纪实美学风格。

在影片的创作上更多地从民族本身和生活本身出发,去从朴实的生活场景中发掘内在的精神价值。

因此这也构成了第四代电影的平实和伤感的一面。

第五代导演则更多地从法国新浪潮、意大利新现实主义电影的革新浪潮中寻找灵感，因此也有人说第五代导演的创作过程从某种程度上可以算作中国新时期电影的新浪潮运动。

在电影学院的学习期间，他们反复观摩了戈达尔等人的新浪潮影片，对于那种新的构图和剪辑以及叙事上的技巧以及镜头的调度都推崇备至，因此他们所创作的电影都有明显的叛逆特征。

同时“80年代中后期，解构主义随着各种西方现代思潮的涌入，其‘无系统，无中心的绝对自由’的解构理念，给新历史小说作家们以思想的启迪。

”对与经常改编文学作品的第五代来说，这种思想也影响了他们的影片创作。

从创作内容上来看：第四代导演的创作一方面有大量反映历史题材的电影，另一方面又有一些反映真实生活情感的影片，但是后者的数量并不算很多。

“第四代导演”主体是60年代北京电影学院的毕业生。

他们提出中国电影“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴自然的风格和开放式结构，注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会与人生的哲理。

他们寻找历史底蕴，更多地表现对历史和现实、对民族文化与现代意识交叉契合点的捕捉。

在反映现实的影片中可以看到历史与文化的延续性，看到历史与文化如何制约着、创造着影片中人物的行动。

是真实化的纪实美学。

田壮壮激动和敬意几乎充满了整部影片。

正如他所说的，是费穆手把手的在教他如何拍电影。

每一个场面调度，每一句台词，每一个构图，甚至每一个呼吸都是精巧巧的，没有半点的随随便便。

与其说这是一部用来向大师致敬的电影，还不如说是田壮壮自己用来充电学习的习作。

相比原版田壮壮最大的改变就是影片里玉纹旁白的去除。

虽然他一开始就已经一脸嘲讽的说过说，除了旁白肯定是要引起影评人们的一阵吵闹的。

对于电影本身来说旁白这种东西自然是越少越好，毕竟电影还是要靠镜头说话的。

但《小城之春》里玉纹的独白却是一个例外，她几乎是一种对画面的叙述，也就是说她说什么她同时就在做什么。

这样的画外音简直是前无古人后无来者。

这样的设置给了人一种入梦似幻的错觉，这或者是一个故事，又或者根本是玉纹的一个梦，费穆为此还特意隐去了时间地点，仿佛这就是一个少妇在某个老院子里做的一场关于春天的梦。

由此后面妹妹的唱歌那场戏也是，一个长镜头和演员及其平面化的表演都是舞台剧的调子，并且连视角都是低矮的，仿佛剧场里的观众似的。

镜头跟着妹妹动，人物依次入镜，形成了不同的构图，一下子相互间的关系便明了了。

玉纹和礼言的婚姻如一潭死水，呆板公式化的话语下毫无感情波澜。

有一天志忱（玉纹昔日的恋人，礼言儿时的伙伴）的来访，打破了僵局，打破了冷静。

潜伏在各人心头的感情丝丝蔓延。

就像他们一起在划船时唱的“春天来了，天地在欢笑”。

昔日的恋人感情需要倾诉，丈夫的礼言忌火正在燃烧，谁也冲破不了道德的约束。

浅析第五代导演对中国影视界的影响在中国电影发展百年长河中，第五代导演无疑是一颗璀璨的明星。

“第五代导演是指二十世纪八十年代从北京电影学院毕业的一批年轻导演”[1]，主要代表人物有张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、霍建起。

第五代导演们经历过特殊的十年文革动荡，而后又赶上改革开放的热潮，加之八十年代包容多样的社会风气促进，使他们的影片具有鲜活的生命力，愿意代表底层人民发声，他们的作品既尊重传统，又有所创新。

多方面因素促成了第五代导演的艺术成就，其高超的艺术成就推进了中国影视界向前一步发展。

一、推动中国电影创新中国电影史较之其它国家，最独特的是文革时期样板戏的空白十年。

第五代导演在文革期间只是稚嫩的孩童，十年的断层使得他们很难与第四代导演完全接轨。

对文革的沉重感受加之改革开放以来的自由、新鲜空气使之思想达到前所未有的丰满。

北京电影学院的成立转变了中国传统电影的师徒制，理性而又专业的电影理论与拍摄手法造成了技术层面的转变。

第五代导演的创作创新主要在两个方面体现，一个是在视听语言上的新想法，另一个是文学剧本的选择。

视听语言方面，第五代导演不仅继承了第四代导演对戏剧式结构的打破，更进一步推翻了第四代导演“向历史赎回人质”的理论观点。

第五代导演的创新便是以造型艺术为开端，第五代导演致力于对每一个因素都赋予意义，尤其注重对道具的使用。

除此之外，第五代导演的作品具有逆反性，例如黑白强烈对比的使用、大顶光、逆光、大角度俯拍仰拍、构图人物边缘化等创新。

如此改变了过去规规矩矩的视听语言，更增强了影片的艺术表现力和感染力。

在文学剧本方面，“至今为止，80%以上的第五代电影都改编自文学原著，他们有些很注重从小说里发掘适宜于电影表现的题材。

”[3]可见以优秀文学作品为创作基础是第五代导演所使用的普遍方式。

优秀的文化作品一定程度上可以提高剧本质量，但第五代导演从不完全照搬这些原著，他们会加入自己的思想和理解，再抛开小说，运用电影语言的表现方式再进行创作。

第五代导演电影的亮点第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。

这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。

在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。

他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。

他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。

在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。

“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。

第五代电影在风格和语言上不断探索、创新，承接第四代，代表了新的电影潮流的崛起。

第五代导演的电影它们最大的亮点就是反映、再现历史，引人思究。

与导演他们所处的时代，经历的浩劫和磨难有关，“第五代”影片观照且独特表现了纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。

《黄土地》、《大阅兵》、《霸王别姬》、《红高粱》、《英雄》、《集结号》、《唐山大地震》、《活着》、《蓝风筝》等影片便是反映、再现历史的经典之作，秦时气象、民间抗击侵略者的英勇、新生活的诞生、全国经济政治文化的动乱，剖析了历史和传统的重负对人精神的制约与影响，展现人的复杂性，针砭了不合理的非人道的人性弱点，《霸王别姬》、《蓝风筝》、《活着》更是深刻揭露了文革对人的摧残，对人性的践踏，触目惊心，引起人们深刻的思考、剖析这时代的悲剧，非常具有社会意义。

敢于正视、揭露历史，这是我们整个社会需要提倡的，第五代导演他们以影片的形式为我们做出来了榜样。

他们也以深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力为我们展现了古朴民俗的奇特景观，民族的生动气韵、优秀文化，民族气节，如《黄土地》中刚劲奔放的雄浑、气势磅礴的安塞腰鼓，《霸王别姬》里将国粹京剧生动的展现在观众面前，《红高粱》农民与侵略者浴血奋战，保卫家园的大爱气节。

从中国第四＼五代导演风格的比较分析中国电影现状[摘要] 中国第四、五代导演风格迥异，各有特色，他们的差异主要体现在“丢掉”与“颠覆”、“人性的关怀”和“民族的反思”之上，造成他们的反差如此之大的原因，尤其是社会原因，主要是两代导演的人生轨迹和阅历不同，并从两代导演的这种风格差异中分析出中国电影现状是由于西方视角的迎合和文学性的缺失导致中国民族电影在“我性”中国和“他性”中国的迷失。

[关键词] 导演分代“丢掉”与“颠覆” 人性的关怀“导演分代”这种提法出现在80年代初《一个和八个》、《黄土地》等一批风格独特震撼的影片后，这批新出的电影及导演有着相当明显群体化特征，因此，有人将他们分为“一代”，并由此向前追溯，按时代及群体风格特征和师承关系，分出了一、二、三、四、五代导演，如今甚至又有了第六代、第七代导演。

就目前来看，分代的标准不失为分析研究中国电影历时、共时发展的最直观易行的方法。

因此，笔者即用此方法来对第四代、第五代导演进行浅显的比较研究，分析他们在群体创作上的不同特征，并探讨其产生原因，尤其是社会原因，由此对中国当代电影的现状进行研究分析。

“丢掉” 与“颠覆”“衡量一代导演的价值与贡献所在，应该看他们为电影带来了什么，伴随第四代导演的成长，中国电影话语出现了新的词汇、新的观念”[1]，他们提出了“中国电影要丢掉戏剧拐杖”，要打破从张石川到蔡楚生以来银幕上的戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式结构，他们是力图创新的一代。

第五代继承了第四代的创新精神，并发挥到极致——他们要颠覆传统！他们用沉重的民俗题材和夸张的视觉、色彩等影像造型，对依然是温婉的风格传统进行了彻底的颠覆。

“人性的关怀” 和“民族的反思”第四代导演提倡纪实风格上，影片的内在气质仍然是与前一辈一脉相承，它们是蕴藉、温婉而又含蓄、深沉的，像吴贻弓的《巴山夜雨》、《城南旧事》，用简洁、凝练的语言，精心营造出诗化的境界，饱含丰富的人生哲理；吴天明以深沉、饱含忧患意识的目光观察生活，拍出《老井》、《人生》等对社会、对历史、对人生深沉思考的影片。

浅谈新时期第五代导演摘要：对于80、90后的我们来说，可能对“影戏”、30年代、“十七年”、“文革”时期的这些电影没有太大的感触，但对于耳熟能详的第五代导演，我们却是可以侃侃而谈的。

不论是对于他们的本人，还是他们的电影作品都有一定的了解。

因此，本文就第五代导演中具有代表性的导演及其初期作品以及创作风格作以简要叙述，希望可以帮助那些不太涉猎电影的朋友，简单地了解一些有关于第五代导演及其作品。

关键词：“第五代”导演代表作创作风格作品分析1984年在中国影坛上，出现了一阵不小的震动，几位年轻人以他们特有的锐气，对于民族历史文化特有的深沉思考，以及对于电影艺术表现力的开拓和探索创造出来的非凡作品，使得电影界以至文艺界不少人士惊愕不已，激起了国内外十分强烈的反响。

这批年轻的导演便被人们称为第五代导演。

一、关于“第五代”导演“第五代导演”，指从事电影工作的“文革”后，北电最初几届毕业生。

他们以1978级学生为主体，包括1983级导演进修班和1984级导演干部专修科的学员，及少数同时期具有相同的艺术观念和创作风格的青年导演。

他们历经文革浩劫，在动乱底层顽强搏击，重返校园后系统学习电影专业知识，接受当时流行的西方哲学、美学思潮，形成新的价值观、美学观——这些反规范的精神品格，与当时整个文艺领域的强烈主体意识、反思思潮相适应。

有深厚的生活积淀，他们的影片才如寒冬后嫩草，新鲜独特。

在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。

他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。

在他们创作初期，引起人们人们极大兴趣的影片和他们的导演是：张军钊《一个和八个》、陈凯歌《黄土地》、田壮壮《猎场扎撒》、吴子牛《喋血黑谷》。

“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。

当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。

“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。

中国第五代导演的艺术风格及其成因所谓“第五代导演”指的是1982届从北京电影学院毕业的一批导演。

这批导演是从一个特殊的历史年代中走出来的一代。

他们中大部分在少年时代曾卷入了中国社会大动荡的漩涡，有的下过乡，有的当过兵，经受了十年浩劫的磨难。

在改革开放的年代，他们迎来了进入电影学院接受专业学习的机会，并带着创新的激情走上影坛。

中国新时期电影最壮观、最辉煌、最令人扬眉吐气的风景无疑是第五代导演创造的，他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，总是力图在每一部影片中寻找新的角度。

在面对内容繁多的电影题材时，他们往往会选择用自己独特的方式来进行演绎。

他们对通过影片来探索民族文化历史和民族心理结构有着强烈渴望。

在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。

“第五代导演”的作品大多主观性强，象征性、寓意性也颇为强烈。

当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却足以给中国影坛造成巨大的冲击波。

这个群体的存在对于中国影史而言是值得夸耀的。

他们宣告了一个与世界电影文化发展同步的中国电影新时代的开始，因为他们共同的努力，中国银幕上出现了真正意义上的现代电影。

第五代在成就其艺术光辉的同时，也最终完成了作为一代人楷模的、历经苦难的、富有人格魅力的男子汉群像的造型。

正是一个病态的时代，造就了拥有健康体魄的一个群体。

然而不可否认的是，由于时代政治意识形态的束缚，由于社会经济发展的滞缓，第五代的个性意识都不同程度地被社会的群体意识所支配甚或代替，因之我们看到，他们在其拥有了丰富的生活阅历的同时，既有的体制与经验，却压抑了个性的极力舒展与自我的自由发挥中国第五代导演们都曾经饱尝生活的艰辛，经历过十年浩劫哪个动荡的年代，他们是在冲破长期的个性压抑和思想禁锢的状态下，向社会、向人生发出心中的呐喊。

因而普遍怀有焦虑、寻根、反思意识，其影片亦烙着强烈的情绪体验和人文色彩。

“带着变革时代的新鲜印记，被历史地浮现到银幕上来”。

中国第五代导演分析作者：王宇来源：《中国商人》 2018年第5期一、中国第五代导演作品特点由于个性使然，每位导演的影片风格及特点都会有所不同，但因为相似的生活环境以及成长背景，又会或多或少地使其产生情感共鸣，从而将这种共鸣渗透到自己的影片之中，使得第五代导演的作品有以下特点：（一）对社会底层的关怀。

中国第五代导演的主要成员是“文革”后在新的时期崛起的一批电影导演，他们经历了“文革”的浩劫，成为了恢复高考制度后首批考入北京电影学院的学生。

在这之前，由于其特殊的成长过程，使得他们把目光投向了那个被他们熟知的领域，用同情却不滥情、深刻却不繁琐的笔调叙述影片的内容，从而使观影者达到情感上的共鸣。

（二）对人性的思考与探索。

冲破原有体制的束缚后，这群满是理想与激情的年轻人在淋漓尽致挥洒个性的同时，不得不去思考同样的一个问题：那便是人性。

他们会把视角过多地转向“人”的本身，关注人的本体与人的生存状态，从而展现他们高度的人文精神与人文关怀。

（三）强烈的民族责任感与自豪感。

中国第五代导演带着创作的激情与对未来的憧憬向影坛迈进，他们的作品不再是政治的延续，政治烙印也不再鲜明，转而来之的是对祖国、对民族、对这块土地深沉的爱。

当他们把这份沉甸甸的爱融入到影片中时，所展示的画面绝不是单纯的影视资料，而是让人爱的故事。

以陈凯歌为例，其所拍摄的《黄土地》，单单是它非情节非人物的造型因素，就已经使得影片成功了一大半：气势恢弘的黄河、广袤无垠的黄土地、鼓乐喧天的迎亲队伍、规模浩大的腰鼓队伍，无不将陕西高原的古朴与苍凉竞相展示。

这种情结绝不是偶然迸发的，而是与生俱来，一直萦绕在心的。

二、中国第五代导演的创作成就有着“现代电影之潮声”之赞的中国第五代导演，不仅仅只是不断的创造获得大奖的辉煌，在这背后，其所获得的艺术成就更是值得深入分析的：（一）中国银幕上出现了真正意义上的电影。

正是因为第五代导演，才使得中国的电影产生了天翻地覆的变化，不再是单纯的政治反映，也不再被沉重的枷锁所束缚，他们拍摄的影片在中国的银幕上成为了真正意义上的电影。

从中国第四＼五代导演风格的比较分析中国电影现状[摘要] 中国第四、五代导演风格迥异，各有特色，他们的差异主要体现在“丢掉”与“颠覆”、“人性的关怀”和“民族的反思”之上，造成他们的反差如此之大的原因，尤其是社会原因，主要是两代导演的人生轨迹和阅历不同，并从两代导演的这种风格差异中分析出中国电影现状是由于西方视角的迎合和文学性的缺失导致中国民族电影在“我性”中国和“他性”中国的迷失。

[关键词] 导演分代“丢掉”与“颠覆” 人性的关怀“导演分代”这种提法出现在80年代初《一个和八个》、《黄土地》等一批风格独特震撼的影片后，这批新出的电影及导演有着相当明显群体化特征，因此，有人将他们分为“一代”，并由此向前追溯，按时代及群体风格特征和师承关系，分出了一、二、三、四、五代导演，如今甚至又有了第六代、第七代导演。

就目前来看，分代的标准不失为分析研究中国电影历时、共时发展的最直观易行的方法。

因此，笔者即用此方法来对第四代、第五代导演进行浅显的比较研究，分析他们在群体创作上的不同特征，并探讨其产生原因，尤其是社会原因，由此对中国当代电影的现状进行研究分析。

“丢掉” 与“颠覆”“衡量一代导演的价值与贡献所在，应该看他们为电影带来了什么，伴随第四代导演的成长，中国电影话语出现了新的词汇、新的观念”[1]，他们提出了“中国电影要丢掉戏剧拐杖”，要打破从张石川到蔡楚生以来银幕上的戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式结构，他们是力图创新的一代。

第五代继承了第四代的创新精神，并发挥到极致——他们要颠覆传统！他们用沉重的民俗题材和夸张的视觉、色彩等影像造型，对依然是温婉的风格传统进行了彻底的颠覆。

“人性的关怀” 和“民族的反思”第四代导演提倡纪实风格上，影片的内在气质仍然是与前一辈一脉相承，它们是蕴藉、温婉而又含蓄、深沉的，像吴贻弓的《巴山夜雨》、《城南旧事》，用简洁、凝练的语言，精心营造出诗化的境界，饱含丰富的人生哲理；吴天明以深沉、饱含忧患意识的目光观察生活，拍出《老井》、《人生》等对社会、对历史、对人生深沉思考的影片。

关于中国电影导演群体研究第四代电影导演艺术生命的起点与新时期的黎明同步来临。

新时期的思想解放运动启迪了第四代的艺术灵感，又为第四代提供了前辈们所向往的可供驰骋的广阔银幕空间。

中国电影的兴衰与政治风云的变幻从来就紧密联系，尤其在20世纪的后半叶。

包括电影在内的中国文化，往往是政治的直接延续，电影打上的政治烙印更格外鲜明。

此乃有中国特色的社会主义电影的一种基本特性。

第四代导演踏上影坛时，许多第三代乃至第二代导演仍担纲中国影坛。

这些越过了历史大灾难的前辈，大多被剥夺创作权达十多年之久。

中断的银色之梦渴望延续，满腔愤懑和长久的积郁要在银幕上倾诉。

他们重新焕发的艺术青春，为新时期银幕投射下燃烧的晚霞。

《曙光》(沈浮)、《南昌起义》(汤晓丹)、《西安事变》(成荫)、《伤逝》(水华)、《骆驼祥子》(凌子风)、《黄山来的姑娘》(于彦夫)、《归心似箭》(李俊)、《从奴隶到将军》(王炎)、《红楼梦》(谢铁骊)……谢晋的《天云山传奇》等一批作品，纸贵洛阳。

新时期迎来了中国电影艺术的春天。

对第四代来说，第一次执掌导演话筒号令三军之际，已是人到中年。

第四代导演中的主体，在电影学院、戏剧学院毕业后，尚未独当一面，青春岁月就蹉跎在“文化大革命”的动乱之中。

新时期百废待兴，第四代初显身手，崭露头角之际，第五代导演不期而至。

这批1982年刚刚告别校园的群体，1983年、1984年提前推出了他们的处女作。

第五代一出手，石破天惊。

《一个和八个》《黄土地》以较第四代更新锐的历史视角、更绚丽的电影形态，令国际国内影坛刮目相看。

回顾近二十年来这个领域的状态，大体上呈现为两头热的格局。

一头关注的是第一、二、三代的老一辈艺术家，从郑正秋、夏衍、蔡楚生、费穆到仍在影坛驰骋的谢晋等，这是对历史的尊重，对历史缺失的补课。

但在广度和深度上均有待拓展。

另一头则关注第五代。

张艺谋、陈凯歌等代表人物自出道以来，每有新作问世，尤其新作在重大国际电影节获奖，评论界便给予极大关注，有关的研究专著已出版多部。

平凡的人物，犀利的揭露------浅析中国第四代导演的创作特色他们是被耽误的一代，历史无情的夺走了他们的风华正茂、意气风发的青春年华。

他们姗姗来迟。

但他们的到来，仍为中国电影开拓了一片崭新的、充满活力的新天地。

他们就是中国第四代导演。

第三代导演在建国后走进电影，对于他们来说，一切都是新的，他们有无限广阔的空间去发掘，去创作。

第五代导演则在改革开放的年代，带着创新的激情走进影坛，也赶上了难得的历史机遇。

相比第三代与第五代导演，第四代导演就好像是在夹缝中艰难的求生存。

第四代导演中的主体，在电影学院、戏剧学院毕业后，尚未独当一面，青春岁月就蹉跎在“文化大革命”的动乱之中。

直到文革结束，几近不惑之年的“第四代导演”，才刚刚冲出起跑线。

不过此时的他们也有了更多关于人生的思考与积淀，关于艺术的想法与创新。

因此，他们迅速显示出了惊人的创作才华和稳健的创作实力。

他们与第三代和第五代导演一起，创造了中国电影的第二个黄金时代。

导演谢飞曾经说过：“我们与祖国同成长、同悲欢、同命运。

强烈的社会责任感与民族忧患意识，是我们这一代艺术家共有的特征。

”因此我们可以说，第四代导演的创作目的绝不是“为艺术而艺术”，而是“为国家而艺术”、“为民族而艺术”、“为百姓而艺术”。

第四代导演曾亲眼目睹与经历过国家的十年动乱，这一段经历在他们的人生里留下了深深的苦痛的烙印。

因此，但他们中的每个人都有着强烈的民族忧患意识，他们关心国家的前途，关心民族的命运，关心人民的疾苦。

这些情感也都完完全全的体现在了他们的作品里。

他们善于从平凡的人物和现实的小事入手，赋予其特殊的时代背景，用一种看似平和的方式尖锐的批判和揭露社会的丑恶与弊端。

关于第四代导演的这种创作特色，我想从杨延晋导演的处女作《苦恼人的笑》着手进行分析。

关于杨延晋导演杨延晋出生于1945年，1968年他毕业于上海戏剧学院表演系。

可是他并没有选择当演员，而是在1973年，进入了上海电影制片厂改学导演。

中国第五代导演的大片之路第一篇：中国第五代导演的大片之路中国第五代导演的大片之路[前言]前几年，张艺谋、陈凯歌、冯小刚、大导演均是接二连三的推出各自作品，但令人遗憾的是，从《英雄》、《无极》、《十面埋伏》到《黄金甲》、《夜宴》这些大片，不约而同地叫座不叫好，让国产大片走入了一个怪圈。

而随着港台电影精英北上，2007年开始，《投名状》、《集结号》到去年《画皮》、《叶问》等影片的厚积薄发，让中国大片看到曙光，直到去年8部国产片票房过亿，最近上映《建国大业》三天破亿，国产大片逐渐从叫座不叫好的“泥潭”中成功突围。

而这连年频频推出的大片中，张艺谋、陈凯歌、何平、姜文等内地导演名字赫然再列，接下来《三枪拍案惊奇》、《赵氏孤儿》、《狼灾记》、《麦田》、《孔子》等筹备以及准备上映的影片，导演仍为内地第五代，中国电影第五代依旧笑傲中国电影的江湖。

张艺谋、陈凯歌——商业艺术，大师渐远这二位大导一直被誉为中国导演的领军人物，从他们渐行渐远的早期作品到近来匆匆的顶峰之作，都无不瞄准奥斯卡这座堡垒而去，但遗憾的是却都同样的无功而返。

我们回眸张艺谋电影，从张艺谋1987年的《红高粱》开始，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》都是细致简朴的风格一路走来，这个时期每一部作品都具有冷静地直面现实的勇气，自由无羁绊地冲破传统电影技法，开创中国电影新的电影语汇，这是张艺谋的第一个阶段，也是中国电影全新的境界。

接着1996年张伟平担任张艺谋电影的制片人后，就象他们比喻的“一个是种萝卜的，一个是买萝卜的”，起初在《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《幸福时光》里还隐约能感受到含蓄而流畅，简洁又自然的情感风格，但属于张艺谋作品那种震撼力和活力已经零零星星，乃第二阶段。

第三阶段则是《英雄》开辟的大片时代，到2002年开中国电影市场改革后，张伟平+张艺谋模式的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》接二连三创造国产电影营销神话，却由于越来越趋于华丽外表和色彩的绚丽展示，越来越漠视电影作品本身的艺术审美与生活本身的内涵，被大家诟病，反而《千里走单骑》致力于把纯艺术电影与娱乐性融汇为一体，稍微获得赞誉，起码水平上持平了张艺谋第二阶段。

028《名家名作》·研究［摘 要］ 第四代、第五代导演作为中国电影史上不可或缺的里程碑式的人物，他们在电影艺术的创作中达到了各自的顶峰，其作品具有截然不同的魅力和特点。

通过将这两代导演的创作思想、电影主题以及美学风格进行客观对比，介绍两代导演对中国电影事业发展所产生的影响。

［关 键 词］ 第四代导演；第五代导演；对比；创作思想；电影主题；美学风格论中国第四代与第五代导演的创作对比——结合其创作思想、电影主题以及美学风格来谈朱 蕊在中国电影的发展道路中，一批批才华横溢的导演的出现使中国电影逐渐走向世界，展现了独特的魅力。

学者根据中国电影导演的“代际”谱系将他们划分为六代，其中第四代导演主要指的是20世纪60年代毕业于北京电影学院的一批热衷于电影创作的群体，例如吴贻弓、谢飞、张暖忻等，同时也包括一些非学院派但创作技巧高超的导演，例如黄健中、吴天明等。

而第五代导演则主要是指20世纪70年代末恢复招生之后第一批毕业于北京电影学院的年轻导演，包括张艺谋、张军钊、陈凯歌、黄建新、吴子牛、田壮壮等。

这批导演接受了系统的、专业的教育，认识了西方的电影理论和观念，因而具有创新意识，力求标新立异，其表现手法也更加广泛多样。

第四代与第五代导演的创作与他们生活的时代、人生的经历、电影艺术的发展以及个人艺术的追求有着密切的关系，所以笔者将结合其创作思想、电影主题以及美学风格，客观且系统地对比这两代导演的创作，总结他们对电影事业的发展所做出的贡献。

一、创作思想对比一个时代的特征给予了导演创作的灵感，促进了导演创作思想的形成，从而推动了电影事业的发展。

在电影创作思想的不断革新下，第四代与第五代导演的作品呈现着不同的特点，将创作思想作为研究对象对比第四代与第五代导演的创作无可厚非。

（一）丢掉戏剧结构的局限1979年，张暖忻和李陀发表的《谈电影语言的现代化》重塑了“十七年”之后中国的电影理论体系。

他们提出口号“丢掉戏剧的拐杖”“电影和戏剧离婚”“电影有表达思想的能力，不需要其他艺术作中介和桥梁”，力图推进电影语言的现代化，把电影从“样板”时代解放了出来。

电影简述学号：5703109017材料物理091汤亮才第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。

这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。

在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。

他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。

他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。

在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。

“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。

当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。

中国电影发展至今，无论是文化的角度还是从电影艺术的角度来看，都已经形成了自己独有的格局，逐渐走向成熟，并向着国际化的轨道驶进，在国际影坛具有一定的地位和影响。

同时还出现了继第五代导演后的又一个“新生代”——第六代导演。

第六代导演，一般是指出生于60年代、80年代以后在艺术院校毕业、90年代中后期以来为影坛所注目的创作群体。

这一批导演，在出道时就有自己的创作理念，其创作也体现出与第五代导演相区别的特点。

90年代以来，他们的作品又体现出创作转型的特征。

将他们作为一个群体加以研究，有助于把握其创作特点与把握中国电影的发展走向。

近两年，又有一批毕业于艺术院校的新导演加入这一群体之中，我们不妨把他们称为“后六代”导演。

从大的范围看，他们并未形成与第六代导演明显相异的共同特点，即未形成影坛第七代，因此，仍可将他们归入第六代导演行列。

第五代导演丰富而广阔的生活阅历，无疑成为其鲜明艺术风格得以形成的丰厚底蕴，也成为了其终生取之不尽的精神富矿。

其对生活广度的体认，对于生活艰辛的感受，对于苦难的认同，皆具有非常的经验。

而第六代导演则与第五代导演有着迥然相异的人生经历，他们成长于经济复苏的开放时代，尽管他们没有了第五代丰富的生活阅历，然而其对生命的体验却大为深刻。