下载文档原格式
【明】欧丽娟“中国文学史”课程笔记（三十四）34.1宫体诗概述1. 唐.魏徵《隋书.经籍志》认为，宫体诗“止乎衽（rèn）席之间”、“思极闺闱之内”。
2.宫体诗的“感官性”：（1）【美】高友工《律诗的美典》：宫体诗虽有其限制，无论如何，重要的是它无形中接受了感官性（sensuality）为艺术经验中的充分、甚至可能是必要的条件，以致诗的内涵堕落为最娱人的那种“物感”（sensantion），即使人物出现在诗中，也是一个全然客体化的画面提供人的趣味。
（指出宫体诗的内涵：接受感官性+负面评价）（2）张淑香先生《三面“夏娃”——汉魏六朝诗中女性美的塑像》：宫体诗着重在“体（体重、体贴）物”而非“写物”，亦即在于呈现“美感经验”——“感觉”的本身，而不是“具体对象”——“事物”的本身，因此诗中美人并非写实的状态，而是一种美感的造型和感觉情趣的具象化，表现的是作者本身的美感活动。
男性的凝视3.宫体诗具有“静物画”的特质。
①【英】穆尔维（Laura Mulvey）《在对于视觉的快感》：静物画是一种空间幻象，当凝视静物画中的“物”的时候，观者透过猎物癖和窥视所再现的女性就变成了客体化的、处于男性凝视之下的一种被动的景观。
②【英】Hal Forster：17世纪的静物画基本上呈现出一个恋物结构，这个结构是摆荡在“诡异的生动（uncanny animation）”与“死寂的悬止（deathly suspension）”之间。
——宫体诗中的女体就是在男性凝视下呈现一种“诡异的生动”——感觉不到时间的流逝，但时间确实是在流转。
4.萧纲《咏内人昼眠》：北窗聊就枕，南檐日未斜。
攀钩落绮障，插捩举琵琶。
梦笑开娇靥，眠鬟压落花。
簟文生玉腕，香汗浸红纱。
夫婿恒相伴，莫误是倡家。
（道德标记）①“落花”在诗里是美感的呈现。
而开辟“落花”死亡、衰灭意蕴的是杜甫，如《曲江二首》之一：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。
”②题目和末两句为诗歌打上了伦理的印记，消解了女性娼妓化、客体化的危机，赋予了诗歌的合法性，宫体诗中的女性并没有被贬低，反而肯定了女性合法的正当的自由。
欧丽娟“中国文学史”课程笔记（三十一）1.现存谢灵运诗有84首，完整的山水诗有33首。
根据逮钦立《先秦汉魏南北朝诗》的统计，算上残篇，现存谢灵运诗101首。
2.日本学者入谷仙介：创造了山水美的诗人要归功于郭璞的《游仙诗》，进一步独自光大了以自然为美的审美意识的人还是谢灵运。
3. 刘勰《文心雕龙.明诗》：“宋初文咏，体有因革（因袭创新），庄老告退，而山水方滋。
俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新（体悟浏亮的体现），此近世之所竞也。
”①因：因袭、继承，即“道”②革：革新题材，由游仙变为山水4. 谢灵运人生经历：（1）沈约等《宋书.谢灵运传》：灵运意不平，多称疾不朝直（轮值当班）。
穿池植援，种竹树果，驱课公役，无复期。
度出郭游行，或一百六七十里，经旬不归。
既无表闻，又不请急。
灵运因祖父之资，生业甚厚，奴僮既众，义故门生数百，凿山浚湖，功役无已。
寻山陟岭，必造幽峻，岩嶂数十重，莫不备尽。
登蹑常着木屐（谢公屐），上山则去其前齿，下山去其后齿。
尝自始宁南山伐木开径，直至临海，从者数百。
临海太守王琇惊骇，谓为山贼，末知灵运乃安。
……灵运横恣，百姓惊扰。
——性格里带有冒险性、内心有无法补偿的郁结，因而无度地对外宣泄，谢灵运的山水诗总用玄言收束，努力为自己开脱，是与他的内心和性格息息相关的。
（2）谢灵运的成长经历：童年塑造下的自我谢灵运出生“旬日”（十天），其祖父谢玄（或父谢瑍）去世，由于受到“贵命难养，贵格难熬”的迷信观念的影响，他从小就被寄养。
钟嵘《诗品》：“十五方还都，故名客儿。
”欧老师认为谢灵运寄养生活里受到的是纵容而不是爱，因为真正的爱除了糖果还有藤条，而纵容的本质则是爱的空虚，这段特殊的童年经历深刻影响了谢灵运性格的形成，使他成为一个无法安顿自我心灵的人。
（可以参考心理学著作阿德勒《自卑与超越》）（3）谢灵运诗模式：记游——写景——兴情——悟理。
“悟理”就是谢灵运试图安顿自我的努力。
第一讲绪论一、何谓文学1.艺术（文学起源论）（1）宗教说：西方强大的宗教力量，为了礼赞神，则艺术由神所创。
（2）劳动说：艺术在劳动过程中产生，劳动过程的节奏、身心产生艺术。
配合政治产生。
马克思、恩格斯所创。
《淮南子•道应训》：今夫举大木者，前呼“邪许”，后亦应之，此举重劝力之歌也。
被用以证明艺术起源于劳动。
劳动要形成更精致更不实用的艺术，其实还有很长的一个过程。
（3）模仿说：被重现的产物，是艺术的起源。
（4）游戏冲动说：康德《判断力批判》：跟劳动相比，艺术可以视作一种游戏（劳动是很实际的，是有实物功能的）。
艺术是非现实的。
席勒：艺术和游戏同样都是不带实用目的的自由活动，基本上它是一种过剩精力的表现。
（5）自我表现说：不是为了游戏，而是为了表现自我。
文学史苦闷的象征，用各种方式疏解，产生艺术作品。
欲说的强烈需求，当无人倾听时，则转向孤独的书房的一种自我抒发。
（6）吸引本能说：希望别人能看到自己，能看到自己的付出，渴望沟通与交流。
2.乔治•奥威尔《我为何写作》写出实际创作的几大动机：一是纯粹的自大。
自我表现，我好厉害，展示灵魂的丰富与盛大。
二是对美学有所要求。
文字的排列就是迷人，有迷人的秘密，就是要发掘背后奇妙的秘密，三是历史的冲动。
我必须为这个时代说一些话，我必须为过去的历史做一些回忆，必须在时间的序列中做一些传承。
超越自大，超越对美的爱好。
四是政治的目的。
很狭隘，不是超越现实生存的时空，超越伟大的人类整体，而是为了现在所处的历史环境而做出回应，就会有一些现实的功利的考虑，趁机牟利，人们需要什么文章，哪方得势就为哪方作文。
这些都是文学的来源，有来源不代表其文学的艺术价值高。
文学艺术的高还要有一个表现手法的问题。
我们现在谈论的是文学的起源，而有了起源后，艺术如何精进，是另一个问题。
3.文学作品：诗歌及一切从强烈情感出发的作品。
这些作品都必须有相应的艺术形式，为社会生活的形象反映。
广泛地说，文学也是社会生活的形象（文学不是哲学思想，不是抽象思想的表达，一定要有具体的形象来引发读者的感应）反映。
欧丽娟“中国文学史”课程笔记（三十）1. 山水诗的出现：钱钟书《管锥篇》：“诗文之及山水者，始则陈其形式产品，如“京”、“都”之赋（追溯至汉赋）；或喻诸性德行，如“山”、“川”之颂（先秦诸子）；未尝玩物审美（山水尚未成为审美对象）。
继乃山水依傍田园，若茑梦之施松柏，其趣明而未融。
……终则附庸而蔚成大国，殆在东晋乎（玄言诗“立象尽意”、游仙诗“仙隐合一”）。
”关于山水诗出现的原因可以从社会思想、社会风气（外缘）、诗歌发展的内律（内因）等角度去考察。
2.从社会风气（南渡）的角度看山水诗的成因：（1）洪顺隆：“山水诗是以自然为游乐对象的结果。
”（2）曹道衡、袁行霈、日本汉学家小尾郊一从社会风气的角度加以考察，认为山水诗的产生源于隐逸思想和隐逸生活。
（3）民国初年学者林庚：山水诗是在南朝经济发展、商业繁荣和水路交通发达的条件底下产生的。
（4）《晋书》列传里常常出现“乐山水”、“游山水”、“爱山水”、“好山水”这样的词语，这种对自然的热爱可以被视为是对道的热爱（“山水以形媚道”）。
（5）在东汉以后，记载单一地方的由私人撰写的地志大量出现。
胡宝国在《魏晋南北朝时期的州郡地志》一文中指出，东汉到南朝由私人撰写的地志依照时代的发展呈现出不同的特色：东汉魏晋时期主要是博物地理的“异物志”，到了晋宋以后增加了对山水本身的介绍，随着山水描写的增多，这些地志也更接近文学作品，而不是纯粹的地理书了。
东晋.袁崧《宜都记》常闻峡中水疾，书记及口传，悉以临惧相戒，曾无称有山水之美也。
及余来践跻此境，既至欣然，始信耳闻之不如亲见矣。
其叠崿秀峰，奇构异形，固难以辞叙。
林木萧森，离离蔚蔚，乃在霞气之表。
仰瞩俯映，弥习弥佳，流连信宿，不觉忘返。
目所履历，未尝有也。
既自欣得此奇观，山水有灵，亦当惊知己于千古矣。
——欣然：出自《庄子.知北游》：“山林欤！皋壤欤！使我欣欣然而乐欤。
”3.从诗歌发展的内律看山水诗的成因（1）王瑶先生认为山水诗是由玄言诗发展而来。
欧丽娟“中国文学史”课程笔记（二十）20.1 西晋文学概述1.西晋文学偏向于对艺术形式的追求，虽然五四史观对此不以为然，但是绝妙的形式可以使伟大的内容表现得更加淋漓尽致。
2.西晋文学评价：①钟嵘《诗品》：太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃而复兴，踵武前王， 风流未沫，亦文章之中兴也。
②刘勰《文心雕龙.明诗》：晋世群才，稍入轻绮。
张、潘、左、陆，比肩诗衢。
采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍。
——“或析文以为妙”，西晋开始，文人努力追求一种写作的内在动力——“巧构形似之言”，用文字如实的逼真的呈现客观外物③刘勰《文心雕龙.物色》：自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中；吟咏所发，志惟深远；体物惟妙，功在密附。
故巧言切状，如印之印泥。
不加雕削，而曲写毫芥。
——西晋文人发现人不仅受人际关系的牵动，人事实上活在自然之中，西晋文人歌颂的不光是个人的感受，而是人在自然迁转中的变化感受。
文人对大自然的观察无比细腻，并把这个观察以语言的形式呈现。
3.诗的赋化：①黄节先生认为，西晋诗歌的特点其实是受到赋的影响。
在汉魏之前，写景叙事之作（诗）甚少，然而到了六朝，则见以赋体施之于诗，所以六朝的诗，除了言情之外，叙事、写景兼备，此风实自康乐（谢灵运）开之（此观点有待商榷）。
②耶鲁大学孙康宜先生也认为，六朝诗歌“形似”的整体特点原本就是建筑在工于描写的赋的美学原则之上。
换句话说，应该承认，西晋开始，感物美学要追求巧构形似之言，就是来自赋的影响。
③《论六朝诗中巧构形似之言》：“语言与形式之间乃一相互诱发的关系，语言愈是要迫肖自然，愈是需以本身之多变修饰自然。
”就因为六朝文人想要尝试做一件文字本身做不到的事，所以他们要另辟蹊径，让文字似乎可以做到。
语言跟形似之间是一个相互诱发的关系，越是要求语言逼近自然，越是需要多变的形式来修饰自然。
语言由人创造，反过来又支配人的思想，语言使用的深度决定思想体验的深度。
台大公开课欧丽娟《红楼梦》讲义第一单元：导论分析诠释原则与红楼梦人物关系《红楼梦》分析诠释之原则日本的山本玄绛禅师在龙泽寺讲经，说「一切诸经，皆不过是敲门砖，是要敲开门，唤出其中的人来，此人即是你自己。
」——读者的角色与经典一样重要。
一、HenryJames（1843-1916）〈小说的艺术〉：「要说某些情节在本质上要比别的情节重要得多，这话听上去几乎显得幼稚。
」「一部小说是一个有生命的东西，像任何一个别的有机体一样，它是一个整体，并且连续不断，而且我认为，它越富於生命的话，你就越会发现，在它的每一个部分里都包含著每一个别的部分里的某些东西。
」别林斯基：「在论断中必须避免各种极端。
每一个极端是真实的，但仅仅是从事物中抽出的一个方面而已。
只有包括事物各个方面的思想才是完整的真理。
这种思想能够掌握住自己，不让自己专门沉溺于某一个方面，但是能从它们具体的统一中看到它们全体。
」米兰?昆德拉（MilanKundera）：「我小说中的人物是我自己没有意识到的诸种可能性。
正因为如此，我对他们都一样地喜爱，他们也都同样的让我感到惊讶。
」「小说不是人类的自白，是对人类生活——生活在已经成为网罗的世界——里的一个总体考察。
」「小说家不是任何观念的代言人。
严格说来，他甚至不应该为自己的信念说话。
」「小说人物不是对活生生的生命体进行模拟，小说人物是一个想像的生命，一个实验性的自我。
」「音乐的复调，是同时发展两个声部（两条旋律的线），尽管它们完美的连结著，但却又保有它们相对的独立，……所有主张复调曲式的伟大音乐家，都有一个基本原则，那就是声部之间的平等。
」二、浦安迪（AndrewH.Plaks）《中国叙事学》：「曹雪芹将『真假』概念插入情节——通过刻画甄、贾二氏及『真假』宝玉，通过整个写实的姿态——而扩大读者的视野，使其看到真与假是人生经验中互相补充、并非辩证对抗的两个方面。
『太虚幻境』的坊联『假作真时真亦假，无为有处有还无』，毋宁说是含蕴著这一意思的；而〈好了歌注解〉中『你方唱罢我登场』一句，更可以说暗示著二元取代的关系。
台大开放式课程欧丽娟教授《中国文学史》Word版讲义楚辭概說中國根文學的另外一支：楚辭◇楚辭：戰國後期產生于長江流域一帶楚國的新詩體。
“楚辭”之名，首見于《史記·張湯傳》，本義是泛指楚地的歌詞，後來才用來專稱以戰國時楚國屈原之作品為代表的新體詩，帶有濃厚的地域文化色彩，宋黃伯思《東觀余論》卷下《校訂楚辭序》：“皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物。
”“若些、只、羌、誶、蹇、紛、侘傺者，楚語也。
頓挫悲壯，或韻或否者，楚聲也。
”“蘭、茝、荃、藥、蕙、若、芷、蘅者，楚物也。
”◇楚文化的特色（一）長江流域文化的代表：於戰國諸雄中，版圖最大，人口最多，“橫成則秦帝，縱成則楚王”（《戰國策·秦策四》）（二）國家制度不如中原成熟1.較優越的經濟條件：《漢書·地理志》：楚地“有江漢川澤山林之饒；江南地廣，……食物常足。
”2.沒有嚴密的宗法政治制度，《韓非子》即稱楚貴族有較獨立的勢力，故集體壓抑較少，個體意識較強烈，至漢代，楚人性格仍以桀驁不馴聞名。
3.楚民族文化無論是娛神娛人，其藝術仍然是在注重審美愉悅的方向上發展，展現出人民情感的活躍性→激烈動蕩的情感內容、奇幻華麗的表現形式◇楚辭形成的原因（一）與楚地的歌謠密切相關《隋書·經籍志》：楚聲“音韻清切”，如：《孟子》<孺子歌搴>：“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。
”《說苑》<越人歌>：“今夕何夕兮，搴舟中流。
今日何日兮，得與王子同舟。
……山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。
”漢書《禮樂志》：“高祖樂楚聲”，劉邦<大風歌>，武帝<秋風詞>，項羽<垓下歌>，但是楚辭擺脫了歌謠形式，而以繁麗的文字容納複雜的內涵而表現豐富的思想情感，漢人稱楚辭為賦，取“不歌而誦謂之賦”（《漢書·藝文志》），近乎吟唱。
（二）楚地盛行的巫教，使之具有濃厚的神話色彩。
→愛鬼神而進之王逸《楚辭章句·九歌序》：“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀。
台湾大学欧丽娟老师的《中国文学史》绪论欧威尔在《我为何写作》中分析作家写作的原因：1.纯粹的自大：2.对美学的要求：3.历史的行动：4.对美学的要求：5.政治的目的：文学：诗歌和一切从强烈情感出发的文字作品善用自然万物的形象就能让诗更加有血有肉，具体可感。
文学作品的分析不大强调内容的思想性。
有美的规范的参与，才是文学作品，因为美的规范的参与，成了文学作品的特质。
文学的文，可以是天文、地文、人文。
钱基博先生认为在中国的早期，“文”字代表复杂、组织、美丽。
文学的内容量越丰富复杂，就越伟大。
复杂而有组织，（复杂就是言之有物），（组织就是言之有序），文的止境是美丽，悦人耳目。
日记不能称之为文学。
两种（切入点）approach1.文学的外部内容。
（1）.作家。
当作品完成之后就与作者无关。
（2）.社会脉络：历史时代，政治背景。
这样的背景对作家的影响。
（这种做法未必不好，但是作家的作品并非对时代如实的解读。
）陈寅恪，元稹的《莺莺传》，崔莺莺的崔姓是世家大族，就崔莺莺的行为来说根本不是世家大族的女子所有的行为。
陈寅恪的考证崔莺莺根本就是一个妓女，不过是伪托高门。
衡量一个人不能架空来思考，必须要有脉络。
文本自成一格独立封闭的系统。
把文学的外部研究直接拿来做文本的依据是不对的。
文学的内部研究何谓文学史？1.历时性（贯时性），不同的时间先后顺序来研究。
2.共时性，只注意历史上某一个时期的各种文化或文学现象。
六朝开始就有很多文学集团，此即共时性。
文学史更重要的环节就是历时性的展现，比如《诗经》对后来文学的影响。
文学历史的演变。
文学史就是指有作品构成的整体体系（在一个时间序列里，在这个时间序列里描写文学的发展、阐述各种文学的内容、形式、思潮、流派是怎样产生的，怎样进展，最后怎样演变的，然后去研究它们前后的继承关系如何的善变这个过程就是文学史所关心的）。
文学史的写作永远都有需求。
文学史不等于文学批评。
文学史也不是要来探讨文学的普遍规律（文学理论）。
欧丽娟中国文学史讲义
欧丽娟中国文学史讲义是一本系统介绍中国文学发展历史的教材。
作者欧丽娟是一位著名的文学学者，对中国文学有着深入的研究和理解。
她在这本讲义中系统地梳理了中国文学的发展脉络，并对每个时期的重要作品和作家进行了详细的解读和分析。
这本讲义首先从古代文学开始，涵盖了从先秦时期到明清时代的文学作品。
作者通过对古代文学的概述，帮助读者了解中国古代文学的特点和发展方向。
她深入讨论了诗、散文、小说等不同文体的发展，同时也对古代文学的社会背景和思想文化进行了探讨。
接着，作者重点介绍了中国近现代文学的发展。
她详细阐述了近百年来中国文学的变革和创新，包括白话文运动、新文化运动和现代主义文学等重要历史事件。
通过对这些事件的讲解，读者可以更好地理解中国文学在现代化进程中的变迁和发展。
此外，这本讲义还特别强调了中国文学与社会变革的关系。
欧丽娟认为，中国文学的发展始终与社会政治、经济、文化等方面的变革密不可分。
她通过对不同时期文学作品的剖析，揭示了作家如何通过文学表达对社会现实的认知、批判和反思。
最后，欧丽娟还在讲义中加入了一些与中国文学相关的批评理论和研
究方法，帮助读者更深入地理解文学作品的内涵和价值。
她提供了一些分析文学作品的工具和思路，帮助读者培养对文学的独立思考能力。
总之，欧丽娟中国文学史讲义是一本全面、系统地介绍中国文学发展历史的教材。
通过对不同时期文学作品的介绍和解读，读者可以更深入地了解中国文学的演变过程和文学作品的内涵。
这本讲义不仅适合学术研究者和文学爱好者，也适合作为教材使用。
台大公开课欧丽娟《红楼梦》讲义第一单元：导论分析诠释原则与红楼梦人物关系《红楼梦》分析诠释之原则日本的山本玄绛禅师在龙泽寺讲经，说「一切诸经，皆不过是敲门砖，是要敲开门，唤出其中的人来，此人即是你自己。
」——读者的角色与经典一样重要。
一、HenryJames（1843-1916）〈小说的艺术〉：「要说某些情节在本质上要比别的情节重要得多，这话听上去几乎显得幼稚。
」「一部小说是一个有生命的东西，像任何一个别的有机体一样，它是一个整体，并且连续不断，而且我认为，它越富於生命的话，你就越会发现，在它的每一个部分里都包含著每一个别的部分里的某些东西。
」别林斯基：「在论断中必须避免各种极端。
每一个极端是真实的，但仅仅是从事物中抽出的一个方面而已。
只有包括事物各个方面的思想才是完整的真理。
这种思想能够掌握住自己，不让自己专门沉溺于某一个方面，但是能从它们具体的统一中看到它们全体。
」米兰‧昆德拉（MilanKundera）：「我小说中的人物是我自己没有意识到的诸种可能性。
正因为如此，我对他们都一样地喜爱，他们也都同样的让我感到惊讶。
」「小说不是人类的自白，是对人类生活——生活在已经成为网罗的世界——里的一个总体考察。
」「小说家不是任何观念的代言人。
严格说来，他甚至不应该为自己的信念说话。
」「小说人物不是对活生生的生命体进行模拟，小说人物是一个想像的生命，一个实验性的自我。
」「音乐的复调，是同时发展两个声部（两条旋律的线），尽管它们完美的连结著，但却又保有它们相对的独立，……所有主复调曲式的伟大音乐家，都有一个基本原则，那就是声部之间的平等。
」二、浦安迪（AndrewH.Plaks）《中国叙事学》：「雪芹将『真假』概念插入情节——通过刻画甄、贾二氏及『真假』宝玉，通过整个写实的姿态——而扩大读者的视野，使其看到真与假是人生经验中互相补充、并非辩证对抗的两个方面。
『太虚幻境』的坊联『假作真时真亦假，无为有处有还无』，毋宁说是含蕴著这一意思的；而〈好了歌注解〉中『你方唱罢我登场』一句，更可以说暗示著二元取代的关系。
