论中国画在当代的发展与革新

艺术大观 Art Panorama

论艺术发展的继承与革新的关系李子杰（河南师范大学，河南 新乡 453000）摘 要：艺术是千百年来一直存在着的，在历史长河中流传至今。每个时代都有不同的时代特征，不同民族、国家之间的文化交流又激起艺术之间激烈的碰撞，使之人们在艺术中不断地摸索：舍弃旧文化、抵制新文化或者是扬抑结合——艺术发展除了与时代有关，还有其自身继承与革新、吸收与借鉴等因素有关。就艺术发展的总体而言，继承与创新、吸收与借鉴是艺术发展的主要方法[1]。继承与创新缺一不可，艺术创作没有继承，艺术就不会发展，前人走过的路可能会重走一会，缺少创新也不行那就会止步不前，永远都是古典主义的时代是不存在的。本文通过阐述艺术的继承与创新的重要性，并举例证明艺术的发展要把握好继承与革新的关系。关键词：艺术；继承；创新；吴昌硕；张大千科技迅速发展的今天使得各国之间的文化交流日益密切，伴随而来的就是不同艺术风格的摩擦，历史文脉在快时代里与人越来越远，一种文化的某些缺失使得出现了一种危机例如普通话的全面宣传使得方言文化的流失，问题出现政府才及时地建立了方言库，然而作为小城市的我也感觉到家乡的方言渐渐丢失。在战争年代的艺术发展是举步维艰的，甚至出现文化断层、拒绝本土文化等现象，文化的消亡可以代表本民族的消亡比如古希腊，所以我们自己的文化艺术需要传承，历史教导我们要继承与创新相结合，艺术才会繁荣发展。一、艺术需要继承（一）艺术的继承性文化是继承和积累的结果，又是不断融合和创新的产物。中华文化源远流长、博大精深，绵延数千年而不断，中华传统艺术是我们值得骄傲和自豪的，也是中华民族文化的精髓。中国是世界四大古老文明中唯一未曾中断过的文明，在人类文明中占有特殊重要的地位，所以保护我们的文化至关重要，说起“汉字”就会想到中国，是我们民族的象征，当然在艺术领域中国画首当其冲，国画一词源于汉代，是汉族的传统绘画形式，技法分写意和具象，表达对自然社会及其哲学、宗教等方面的认识，中西艺术相比较，除中国讲诗画一律外，还把画和书法艺术放在一起相提并论，此所谓“书画同源”，西方则把绘画和雕塑放在一起，中西的不同艺术在它的发展过程中其内在结构是有继承性的,这种继承性,反映着社会意识形态和人们审美观念的连续性，后面的时代的艺术必然要在前一时代的基础上发展。艺术的继承性,首先是对本民族艺术遗产的吸收和接受,然后对其他民族的优秀文化进行吸纳，在艺术创作中进行融合。在几千年的文明史里，一些文化艺术遗产经过了漫长的历史长河的洗刷，已经千疮百孔，承载着艺术的古物被战争破坏或年久破碎，以至于对古人的了解无法全面，张道一先生解释传统时认为“‘传’即传布和流传，‘统’即一脉相承的系统”[2]，就是说我们对传统艺术要流传相承。为什么我们的艺术可以流传至今，那是因为每个时代都有人去继承前人，艺术来源于生活，实践创造艺术，所以艺术无处不在，悄然声息的与时间相伴相随。文化的继承性包含传统习俗、建筑、文艺和思想的继承，这四方面都有艺术的存在，每个时代艺术或多或少都表现有传统习俗，比如《岁朝五瑞图》，就是戴熙对其新春佳节五瑞习俗的创作，其他三个就更不用说了，几乎每幅都几乎带有关联。现代艺术种种类别都有以前的印记，就拿音乐说起，周杰伦的《青花瓷》——演唱会上一幅中国园林之景，再加上琵琶之音，中国风显得分外动人，一组组青花瓷上描绘的绘图名词演唱出来，让人感受到青花瓷般的韵律。再比如2008年北京奥运会的会徽，它也体现了中国传统文艺的印章、篆刻和书法，向全球展现了中国优秀的传统文化。有人说传统艺术是财富，反而也有人说是包袱，当然文化有腐朽的，艺术也有。为宣传古代君王权力至上的、为表现封建思想腐朽思想的宣传画也不尽其数，使我们的思想禁锢，愚昧的思想使得我们落后，才会导致20世纪的战争时代，所以我们要取其精华去其糟粕。（二）以吴昌硕先生为例说艺术的继承吴昌硕先生我们大家都不陌生，晚清最后一位也是现代最初一位中国画大师，他把前人优秀的绘画风格传承了下来，其观念大都有古人之韵味。首先说他的第一个观念：传统观。吴昌硕先生追求“古意”１“古趣”２和“古气”３[3]，引古入画，与古为徒，学习甚至上溯到夏商周，其画气不画形充分体现了中国画的本质，浑厚、稚１　古意:若论古意，此器唯独擅己２　古趣:画成随手不用意，古趣挽住人难寻３　古气:古气盎然手可掬，斑连等于高阳戈作者简介：李子杰（1996-），男，汉族，河南济源人，河南师范大学2018级艺术硕士，主要从事油画方向研究。 文化艺术研究 A Study of Culture and Art

￣２００９Ａ　现象解读　．ｒ　

简论黄独峰的艺术选择对当代　

中国画发展的启示　

左剑虹　

．　１．独峰是二十世纪中国画坛的一个特例：他既　ｔ　二二ｔ是岭南画派代表人物之一，又是大风堂的人　１、室弟子；既是崇尚革新的岭南画派的佼佼　

者，又毅然决然地在１９５０年岭南画派甚嚣尘上之时转　

投传统风格大师张大干。在风起云涌的二十世纪，他一　生出入两大门派，采两派之所长，避其所短，可谓独具　

只眼，特立独行，以艺术为生命，彰显出他超乎常人的　个性、才隋和胆识。他的选择留给后人许多有益的启　

不。　翻开资料，从他的师、友、学生们所写的序言、评论、　

回忆和颂词中，黄独峰的情致大致可知。他自幼好学画，　而真正入堂奥者，是追随岭南派大师高剑父先生多年，　

然后东渡扶桑追本溯源；以１９５０年转投大风堂为转机，　师承张大干受其影响后游历南洋。在二十世纪六十年代　

和八十年代前后，两次才睛豪气的爆发是其成就的高峰　期。正如黄格胜先生所言，他的一生都在不停地选择、追　

求、探索、扬弃。他的行为气度为后世树立了代表一个时　代的、真正的艺术家的典范。　过去了的上个世纪，是我们不能割断的历史。在这　

个世纪里英才辈出，叱咤风云，指点江山。各种思潮、流　

派、风格，各自主张，荡涤着一切污泥浊水。晚清颓废的　摹古风气被摧枯拉朽般清算。五四运动前的岭南高剑　

父、高奇峰兄弟和陈树人，有感于传统中国绘画的日趋　消沉，率先在中国画的形式中采用了西洋画的透视、明　暗、色彩等表现空间感的技法，被革命者目为新中国画，　

也被保守者视为折衷派。岭南画家反对晚清“直追董巨、　规抚倪黄”的风气，主张把握客观的存在，描写客观的事　

物，采用户外写生之法，给摹古的中国绘画注入了新的　

生命。岭南画派对艺术和时代的贡献是巨大的。据时人　记载，当时集于高氏旗帜下者，多为思想进步人士。然　

则，由于从日本画借鉴的比较多，又相对地写实，用色鲜　

艳大胆，在笔墨的力度上相对较弱，给人留下把柄。这与　当时中国画坛对徐悲鸿的非议如出一辙，却刚好反证了　

论中国当代油画的写意性　

◎刘小敏　

（许昌学院美术学院，河南许昌４６１０００）　

不同的文化环境会形成不同的文化形态。中、西　

方文化就是在不同文化环境中形成的两种文化形　

态。艺术是人类精神文化的载体，是经过特定文化浸　

润的表达方式，油画艺术源于西方文化，是以客观再　

现自然物象为认知起点的造型范式，写实始终是西　

方油画的主要艺术特色。对中国而言，油画是地道的　

舶来品，在中国油画的发展中始终存在着写实与写　

意的博弈。如今，“写意性”已成为中国油画的主流，　

成为彰显中国绘画审美意趣、艺术境界的重要方式。　

本文试图对中国油当代画的“写意性”进行探讨，为　

中国油画艺术的发展贡献绵薄之力。　

一、油画写意性概述　

（一）写意性的内涵　

写意是中国画中的术语，“写”是描绘物象的形　

体，“意”是揭示客观对象的精神本质与作者的精神　

气质。“写”是绘画的主要法则，可以突出笔的表现力　

与画家的主观精神，“写”的实质是表现“意”，是画家　

对描绘对象的主观认识；“意”是酝酿于画家胸中的　

形象．是对物象深入观察与审美体验形成的艺术形　

象。在艺术创作中，往往是立意为象、意在笔先，笔墨　

一发即神采自现。写意画最早出现于唐代，在北宋时　

期逐步发展成熟，其笔墨运用讲究重简不重繁、重神　

不重形，正如刘道醇所言，“成之命笔，惟一所到”。元　

代画家汤重在《画鉴》中明确将写意概括为绘画的艺　

术范畴。中国传统画讲究“外师造化，中得心源”，重　

视通过“写意”来“参赞造化”，在《易经》中就有“立象　

以尽意，得意而忘象”之说，明代廖燕也曾说过“万物　

在天地中。天地在我意中”。中国画中的“意”与西方　

油画中的“形”是两种不同的形象体系，中国画不注　

重物象的精确描绘，而侧重于表现物象的仪态神韵，　

表现画家的理想、情感，中国画中写意就是写心、写　志、写情，就是表现画家的心性修养、思想品格、胸襟　

气质，这和西方油画正好相反。　

（二）油画的写意性　２Ｏ世纪初期，西方文化被大量地引人中国，这时　

李小山《当代中国画之我见》

"中国画已到了穷途末日的时候"，这个说法，成了画界的时髦话题。然而，这并不意味着有这个看法的人是真正这样来认识中国画现状的。事实要比我们想象的更复杂些。当代中国画处在一个危机与新生、破坏和创造的转折点；当代中国画家所经历的苦恼、惶惑、反省和深思折射出了历史演变的特点。再也没有比在我们时代当一个中国画家更困难了，客观上的压力和主观上的不满这种双重负担，大大限制了他们的创作才能。的确，要接受时代要求的挑战，是对当代中国画家的严峻考验。

传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它根植在一个绝对封闭的专制社会里。根据"天不变，道亦不变"的封建纲常，从孔夫子到孙中山，历时二千多年的中国封建社会所表现出来的惊人的相对稳定性，深深制约着作为意识形态的艺术的发展。无论从形式或从内容上看，中国画从形成、发展到没落的过程，基本上保持着与社会平衡的进程，几乎没有出现什么突变与飞跃。中国画的历史实际上是一部在技术处理上追求"意境"所采用的形式化的艺术手段 不断完善、在绘画观念审美经验 上不断缩小的历史。

不难理解，从早期中国画帛画、壁画、画像石 到后期的文人画，在绘画形式上的演变，就是逐渐淘汰那种单纯的以造型为主的点、线、色、黑，而赋予这些形式符号本身以抽象的审美意味。可以说，中国画笔墨由于强调书法用笔 的抽象审美意味愈强，也预示着中国画形式的规范愈严密；随之而来的，也就使得中国画的技术手段在达到最高水平的同时，变成了僵硬的抽象形式。这样画家便放弃了在绘画观念上的开拓，而用千篇一律的技艺去追求"意境"--这是后期中国画中保守性最强的因素。

当然，传统中国画发展的"停滞现象"，不仅受到封建保守因素的影响。由于中国画理论的薄弱，也在相当程度上制约了中国画的实践，中国画论的全部意义不在它指导绘画如何从根本上去观察和发掘变动着的生活的美，而是受着那种重实践轻理论的民族特点支配的、在大量绘画实践的基础上，集中起来的"重法轻理"的经验之谈。其中包括某些片言只语的精华部分往往湮没在大量冗长和重复的方法论中。"六法"事实上成了中国画审美判断和创作方法上的最高司法官尽管在谢赫提出"六法"之后，历代画家和理论家均对这一理论有所补充，但基本上没有对其作出大的修正 。绘画理论如果不向绘画实践提供辩证的认识论，不从根本上指导实践如何去开拓新的审美观念，而是停留在低级的强调师承关系，强调作画的具体方法，或提出一些模糊不清的可能是精辟的 见解，就很难去指导绘画实践不断创新。大家知道，历史的发展是连续与间断、渐进与革命的辩证统一。当社会渐进的积累到了飞跃的阶段，就需要出现全新的、划时代的理论--站在时代智力高峰上对社会发展所作的揭示和预见，以便迅速推动社会实践的展开。不过，理论的先行性受着客观条件的限制，也受到理论传统自身的限制。中国绘画理论在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观。