词牌与宫调声情(1)

优美词牌来源词调的辨别与情感表达诸宫调介绍一、词牌：（词+词调+词谱+词牌）含义阐释词是根据曲子所填的歌词，又称为“曲子词”。

他是用来唱的，所以每首词都曾有过一个乐谱。

每个乐谱都必定属于某种宫调(类似今天的C调、G调之类)，有一定的旋律、节奏，这些东西的总和就是词（曲）调。

每种词调都有一个名称，这个名称就叫词牌。

最初的词，都是配合音乐来歌唱，有的按词制调，有的依调填词，后来主要是依调填词。

最初的曲调一般根据词的内容而定，后来。

由于种种原因，曲子逐渐失传，曲调名和词的内容也就逐步脱离，而且大多数词都已不再配乐歌唱，只留下了歌词和歌词的格式。

所以各个调名只作为文字、音韵结构的定义。

之所以称为“牌”，是由于原先演唱时要挂牌的做法而来。

词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式(常用的大约有100多个)，这些格式称为词谱。

人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字，这些名字就是词牌。

每一个词牌，代表了每一个词调的长短、节奏，反映在词上就是字数、句数、和声韵规则。

词调不同，自然词牌也不一样。

有时候同一词调有不同的名称，也就是说，有时不同名称的词牌，实际上是代表同一词调，或者说，是同一词调的异名，那只因为各家叫名不同罢了。

如《念奴娇》词牌，又称《百字令》、《酹江月》、《大江东去》、《大江西上曲》、《壶中天》、《湘月》等。

这些别名，大都来自这一词调的某一名作的语句。

词牌的异名，许多都是因为该词调的某一篇名作的词语而来。

有时候，几个格式合用一个词牌，即同一词牌有两种以上的体式，或者是字数、句数有所差异，或者是押韵的平仄有改变，这就有了“正体”（或称“正格”）和“变体”（或称“别体”、“变格”）的名称了。

所谓“正体”，就是这一词牌的标准体式，像苏轼的《水调歌头》中秋词“明月几时有”，就被视为这一曲调的正体。

那么“正体”以外的其它体式，当然就是“变体”了。

如《满江红》词，押仄韵的就是正体，如改为押平韵，那就是变体或变格了。

词牌的感情基调分类
词牌是一种词的格式的名称，每一词牌都有一定的声情，即词牌所表达的情感基调。

根据声情的差异，词牌可以分为豪放和婉约两大类。

婉约派的词牌常用凄咽清怨之调，如《述衷肠》、《蝶恋花》、《临江仙》、《雨霖铃》等。

豪放派的词牌常用激越奔放、慷慨悲凉之调，如《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》、《贺新郎》等。

还有一些词牌可以根据其音节和声韵的特点来分类，如《一剪梅》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》、《暗香》、《疏影》、《木兰花慢》、《桃园忆故人》、《长相思》、《满庭芳》、《凤凰台上忆吹箫》等，这些词牌的声情比较细腻婉约，适合表达缠绵悱恻、柔婉风丽、哀怨思慕等情感。

另外，还有一些词牌适合表达激越不平、拗怒激越等情感，如《永遇乐》、《好事近》、《兰陵王》、《水龙吟》等。

需要注意的是，虽然不同的词牌有其特定的声情，但并不是绝对的。

同一词牌可能因为不同的作者、不同的时代背景或不同的内容而表现出不同的情感基调。

因此，在欣赏词作时，需要综合考虑作者、时代背景、内容等多个因素来理解其情感基调。

宫调声情与词牌声情一、宫调声情：宫调声情说，最早是元代燕南芝庵《唱论》提出的“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调。

仙吕调唱，清新绵邀。

南吕宫唱，感叹伤悲。

中吕宫唱，高下闪赚。

黄钟宫唱，富贵缠绵。

正宫唱，惆怅雄壮。

道宫唱，飘逸清幽。

大石唱，风流蕴藉。

小石唱，旖旎妩媚。

高平唱，条物晃漾。

般涉唱，拾掇坑堑。

歇指唱，急并虚歇。

商角唱，悲伤宛转。

双调唱，健捷激袅。

商调唱，凄恰怨慕。

角调唱，呜咽悠扬。

宫调唱，典雅沉重。

越调唱，陶写冷笑”。

二、词牌的声情：1．压抑凄凉类：《河傅》悲切。

《金人捧露盘》苍凉激楚。

《釵头凤》声情凄紧。

《祝英台近》宛转凄抑。

《剑器近》低徊掩抑。

《西吴曲》苍凉激楚。

《雨霖铃》缠绵哀怨。

《摸鱼儿》苍凉郁勃。

《菩萨蛮》紧促转低沉。

《天仙子》伤春伤别，情急调苦。

《蝶恋花》、《青玉案》是达幽咽情调。

《卜算子》婉曲哀怨而略带几分激切。

《南乡子》适宜抒写缠绵低抑情调。

《忆旧游》、《高阳台》忧婉凄抑。

《阮郎归》情急凄苦，凄婉欲绝。

《生查子》比较谐婉、怨抑。

《一斛珠》婉转凄抑，不宜表达壮烈豪迈之志。

《风入松》轻柔婉转、掩抑低徊，适宜表达和婉情调。

《忆旧游》、《扬州慢》、《高阳台》音调缠绵，适宜表达凄抑情调。

《何满子》哀歌愤懑，悲凉凄怨的哀曲，“一声何满子，双泪落君前”。

《寿楼春》凄音哀乐，抑郁悲哀，原是悼亡之作，宜寄托哀思。

不可顾名思义用来祝寿。

《千秋岁》凄凉幽怨、声情幽咽,宜表达悲伤感抑之情，绝不能祝寿喜庆。

《凄凉犯》、《惜分飞》不宜用于祝贺之词。

这种词牌与内容相符合的只是少数。

2．缠绵婉转类：《洞仙歌》音节舒徐。

《调笑令》多演唱故事。

《最高楼》轻松流美。

《鹊桥仙》多用于男女相会。

《一剪梅》等细腻轻杨的词调。

《浣溪沙》上半阕急，下半阕缓和。

《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之情。

《暗香》、《疏影》音节和婉，古人多以咏梅。

《木兰花慢》和谐婉转，宜于写缠绵悱恻之情。

《桃园忆故人》一般抒发情感,表现友情。

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关于古词曲中的宫调
关于宫调
隋唐以来，音乐的调子是用“燕乐二十八调”，在宫、商、角、羽四声上各分
配七调而成的。

宫声七调如正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫等叫“宫”，其余二十一调如越调、双调、般涉调等叫“调”，所以称调子为“宫调”。

“燕乐二十八调”，是宋词、元曲的依据，但实用的调子并不多，元曲中仅用
十二调，而传奇中常用的只有九种。

这九种宫调及其表现的情趣如下：
正宫—惆怅
黄钟宫—缠绵
仙吕宫—清新
中吕宫—跌宕
南吕高—感叹
双调—健朗
商调—凄惶
越调—谐趣
大石调—蕴藉
每一宫调各有它所属的曲牌，常用曲牌就有五百只以上。

传奇继承了南北曲的
传统，很少有另外创作的曲牌。

关于词曲音律宫调关于词曲音律宫调音律宫调用现代的话来讲，就是“乐理知识”。

要想弄明白古代的乐理，还要先从现代的乐理说起比较方便。

一、关于“五音”从物理上说，声音是由振动产生的，声调的高低源于振动频率的不同。

现在的乐谱所用的“1234567”七个唱名表示这种声音高低的区别。

一首歌、一段乐曲，都是由相互关联的若干个音符组成的，这其中必然有一个音给人感觉最为稳定，是占主要地位，就做“主音”。

一般来说，主音就是音乐结束时的那一个音，因为匀乐曲只有以主音收尾，才能给人已经结束了的感觉。

若是不以主音收尾，人就会感觉还没有完，当然也有的乐曲故意不以主音收尾，以达到某种意犹未尽的效果，这是题外话。

按照高低次序和音之间一定关系，进行到下一个主音的排列，称为“音阶”。

“音阶”有五声音阶和七声音阶之分，五声音阶由“12356”五个音组成，七声音阶由“1234567”七个音组成。

古代所说的五音为“宫、商、角、徵、羽”，其音程关系和现在的“12356”差不多，大致是依次对应的关系。

后来出现的七声音阶，就是在这五音的基础上，又加了两个音，叫做“变徵”和“变宫”，变宫相当于“7”，变徵开始的时候却和“4”不同，它的位置在“徵”的后面，后来才回到“徵”的前面，就相当于现在的“4”。

★★★★★至于说什么“宫属土，性圆，为君。

其色黄，在天符土星，於人曰信；分旺四季”等等，似乎都是古代神秘主义的附会之说，没什么科学根据。

二、关于“十二律”现在我们唱歌，通常都要起一个“调”，可以起得高一些，可以起的低一些，而内行通常都说他唱C调，他唱D调，这么一说，不用试，就知道他唱多高了。

这里的“调”就代表声音的绝对音高，而音阶代表的是相对音高。

现代的“调”用“CDEFGAB”几个字母表示，再加上“升C、降E、升F、升G、降B”，一共是12个“调”；古代的“十二律”也是这个意思，有人也把它们一一对应了起来，说是“黄钟”相当于“C 调”，“大吕”相当于“升C”等等，这只是为了理解方便，其实现在的C和古代的黄钟的音高并不相同。

浅论词中宫调和乐律变化前言词学即唐五代而生于乐，复元明又斯绝于乐。

故自两宋后，所谓倚声之学，仅止于吟咏所得或求诸于前人片语，断无可真付之管弦者。

王国维云「今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往，两宋之间，一人而已。

」（《清真先生遗事》）后清康熙帝命王奕清、陈廷敬诸公编纂词谱，以集校词牌中平仄音韵、句法异同，成《钦定词谱》一书。

其凡曰「词者，古乐府之遗也。

前人按律以制调，后人按调以填词。

宋元以来，调名日多，旧谱未备。

今广搜博采，次第编辑，俾倚声者知所考焉」，又宋人集中间或有宫调一说，如「《宋史·乐志》入黄钟宫」云云，初学恐不明所以，故约一文略叙宫调之辨。

古乐律浅谈•所谓五音者我国古乐以五音为度，曰「宫商角徵羽」，《周礼·春官》云「皆文之以五声，宫商角徵羽」；又《孟子·离娄上》云「不以六律，不能正五音」。

以西方乐理论之，即所谓「五声音阶」。

西乐谱则共七音级，数字简谱谓之「1234567」，字母简谱谓之「DO RAI MI FA SO LA XI」，其中五音相合处，即「宫」对「DO」，「商」对「RAI」，「角」对「MI」，「徵」对「 SO」「羽」对「la」。

然古文献中，实无有所谓音阶者，皆是以「五声」、「五音」托出，音阶一说，自现代声乐理论概之，然其中音差者，实又略异，概中国五音出于「三分损益法」，西乐音阶则在于「十二平均律」，中或有交错丛生，略为繁复。

•五音相生古论音律，嫌近玄虚。

说音律不单说音律，又兼以五行，四级，六腑者共论，譬如张炎《词源》中有类总云：「宫属土，君之象，为信，徵所生......商属金，臣之象，为义......角属木，民之象，为仁.......徵属火，事之象，为礼，角所生.......羽属水，物之象，为智，商所生。

其声最清，生数一，成数六」又《乐律》中云：「宫乱则荒，其君骄;商乱则陂，其官坏;角乱则忧，其民怨;徵乱则哀，其事勤;羽乱则危，其财匮。

元曲声情特点元曲兴起并代表这一时期文学的最高成就，就其本身而言则是由于元曲确立并完善了体制形式，曲的体制具体表现为以下六个方面：1、宫调：宫调是指中国古代音乐的调式，曲与宫调出于隋唐燕乐，南北曲常用的有五宫四调，通称九宫或南北九宫，包括有正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫（五宫）、大面调、双调、商调、越调（四调），曲的每一个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮，或缠绵或沉重。

元曲中的戏曲套数和散曲套数，是由两支以同一宫调的不同曲牌相联而成。

2、曲牌：俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，各有专名，如《点绛唇》、《山坡羊》等总数很多，元代北曲共335个，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。

据此可以填写新曲词，曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致。

此外，还有专供演奏的曲牌，但大多只有曲调而无曲词。

3、曲韵：元曲在押韵方面严守《中原音韵》十九部的要求而分平、上、去，用韵上有以下特点：平仄通押，不避重韵，一韵到底，借韵、暗韵、赘韵、失韵。

4、平仄：曲在用字的平仄上比诗词更严，而特别注重每首末句的平仄。

5、对仗：曲的对仗要求比较自由，可平仄相对，也可平声相对，即平声对平声，仄声对仄声。

曲的对仗形式有“两字对”、“首尾对”、“衬字对”等十三种，在语言的运用和词序组合上有许多特点，主要表现在：有工对也有宽对，但宽对的现象更普遍；句中自为对；错综成对或倒字为对，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗语入对。

6、衬字：曲与词最显著的区别是有无衬字，有衬字的是曲，没有衬字的是词。

所谓“衬字”指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制，衬字一般用于句首。

元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流传至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含带过曲），套数四百七十余套，杂剧一百六十余部（本）。

在众多作家中，对元曲的形成作出开创性贡献的是元好问，他生于金元战乱之际，是名冠金元两代诗坛的巨星。

词⼆第⼗讲韵位与声情及审词牌《西江⽉》（主讲：落⽉）词⼆第⼗讲韵位与声情及审词牌《西江⽉》(主讲：落⽉)前⾯两节课，我们讲了如何根据⾃⼰所要表达的声情去选择韵部的问题。

⼀⾸词，押韵的⽅式，所⽤韵部的平仄按排，韵字的疏密，都与词的声情有莫⼤关系。

今天，我们学习韵位安排与声情的关系。

这个内容，其实很复杂，龙喻⽣先⽣在他的词学⼗讲中，专门有⼀讲分七个⼩节来阐述它。

可见这部分内容的重要性。

我国诗歌素来是讲究声韵的。

韵脚的相谐，⼀则可使前后呼应，在五⾳繁会中取得调节的效果；⼆则表⽰情感的起伏变化，使得疾徐中节；三则利⽤收⾳相同，易于记忆，并引起联想。

萧梁刘勰对声韵的作⽤早就有了精辟的阐明。

他说：“异⾳相从谓之和，同声相应谓之韵。

”（《⽂⼼雕龙》卷七《声律》第三⼗三）“异⾳相从”属于句⼦中间的字调安排问题，必须四声更替使⽤，才能取得和谐。

这是因为“声有飞沉，响有双叠，双声隔字⽽每⾇，叠韵杂句⽽必暌，沉则响发⽽断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相⽐。

”【1、飞沉，是飞扬沉郁；2、双叠：双即声母相同的两字连⽤，叠是韵母相同的两字连⽤；3、⾇、chuǎn，在这⾥应作参差交错解；4、暌、亦作交错解】。

把每个不同字调安排得当，就可做到“声转于吻，玲玲如振⽟；辞靡于⽿，累累如贯珠。

”張炎在论“字⾯”时，也曾提到“词中⼀个⽣硬字⽤不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，⽅为本⾊语。

”（《词源》卷下）我们掌握了这个基本法则，就可以解决句法上的“声病”问题。

要想把这些“振⽟”、“贯珠”般的好句连缀起来，发挥绝⼤的感染⼒。

就得进⼀步讲究韵位的疏密，怎样才最适宜于调节整体的相互关系，取得辞⽓与声情的紧密结合，达到思想性和艺术性统⼀的顶峰。

以上这段话来⾃龙喻⽣先⽣的词学⼗讲第五讲，【】号中的话是我的解释，这段话说⽩说简单点，就是要充分发挥中国古典诗词的声韵之美，使之与⾃⼰所表达的声情、内容达到完美统⼀，使声韵為内容服务，达到移情感性的⽬的。

宫调与曲牌宫调是古代戏曲、音乐名词。

是音乐的各种调式，宫调不同，音调就不同。

近人吴梅曾解释说：“宫调者，所以限定乐器管色之高低也。

”我国历代均依十二律高下的次序，定宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫为七声，是乐律之本。

以宫声为主的调式称宫，以其他各声为主的称调。

以七声配十二律，可得十二宫、七十二调，共为八十四宫调。

但俗乐多不全用。

常用的有五宫（仙吕、南吕、中吕、黄钟、正宫）四调（大石、双调、商调、越调），合称九宫调。

如《窦娥冤》中的《正宫》就是一种宫调。

元曲中一套宫调须得一定的曲牌配合。

曲牌，俗称“牌子”。

和词牌一样，是曲的音乐谱式。

如《窦娥冤》中的《耍孩儿》、《鲍老儿》、《叨叨令》、《端正好》、《滚绣球》、《一煞》、《二煞》等都是曲牌，每一个曲牌，在韵上必然属于一种宫调。

不同的曲牌在字数、平仄、押韵上往往不同，每一曲牌都有一定的基本定事，可据此填写新曲词。

曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有与词牌名相同的。

宫调先说一下概念，宫调是“乐律”的概念。

我们这里不必了解那么多，只要知道我们古代老祖宗没引进老外的1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(sol)、6(la)、7(ti)前，把这七个音分别表示成：宫、商、角、变徵、徵(zhi)、羽、变宫。

这七个音只有音高，没有绝对音高，但相邻两音的距离是固定不变的。

只要我们确定了第一级的音高，其他各级的音高也就都确定下来了。

这个绝对音高的标准古人用“律”来确定。

古人有“十二律”，分别是：黄钟、太簇、姑洗、蕤(rui2)宾、夷则、无射（以上为阳六律，简称律）、林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、中吕（以上为阴六律，简称吕），就和我们现代人用的C大调、D大调、E大调等等完全类比（至于哪个对照哪个，是否完全对照，这是音乐界一直争论的问题）。

十二律由低音到高音次序为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。

每一律都有七音，就叫摴(chu1)玛，宫音分别乘十二律，得到十二宫（黄钟宫、大吕宫、太簇宫……），商、角、变徵、徵、羽、变宫这六音分别乘十二律，得到七十二调（黄钟商、大吕商……黄钟变徵、大吕变徵……），十二宫加七十二调得到八十四宫调。