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于果明斯特伯格的电影心理学

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论特殊时期下影视内容建构与票房间的关系——以电影《你好，李焕英》为例

论特殊时期下影视内容建构与票房间的关系——以电影《你好，李焕英》为例

第12卷第19期　Vol.12 No.19 2021年10月　October 2021一、特殊时期下症候与创伤在影视内容构建中的代偿机制在疫情暴发这一特殊时期，社会处于半停滞状态，大众的生活工作范围骤然缩减。

在这样的境遇中，人们的情感生活面临着巨大冲击。

并且时值春节期间，正是中国传统意义上社群情绪最高涨欢愉的阶段，此时公众的心理状态与春节代表的精神内涵处于两个极端，所以暗含着激烈的思想冲突。

疫情期间，封闭已久的生活状态加剧了公众的矛盾心理，疫情导致公众心理创伤，而且并未因特殊形势的减缓而完全消解，防控政策的松减、娱乐场所的逐渐开放与不时出现的确诊病例让部分人的精神依然处于无所适从的状态，故大众急需一种精神慰藉，从而代偿现实生活中精神的空虚及种种不满。

电影作为一类精神娱乐项目，便充当了联系现实矛盾与精神渴求之间的桥梁。

于果明斯特伯格在《电影，心理学》中说到，电影的叙事层面是主体不断参与和支持的，那么叙事的组织者实际上是主体自己，是主体将此前和往后的事件纳入现在叙事之中，是主体的心理参与决定了电影意义的传达，是主体的智力积极参与并实现了电影的表意功能［1］。

因此电影叙述仰仗主体智力的参与才得以完成。

导演只是提供了思维活动素材，完成影片的是主体自己。

在2021春节档上映的众多电影之中，《你好，李焕英》（下文简称《你好》）独占鳌头，笔者认为这是影片内容与时代、公众心理紧密黏合的结果。

基于此，下文从两方面论述《你好》在特殊时期叫好叫座的原因。

第一，影片中情感的真挚表达，是对现实生活中特殊时期带来心理创伤的一种代偿。

代偿心理原本是生理学上的概念，是指人体的一种自我调节机能，当某一器官的功能缺失或者结构发生病变时，由原器官的健全部分或其他器官来代替，补偿它的功能。

而在特殊时期，可以引申理解为公众在这一阶段因为骤然缩短的社交距离、骤然紧张的经济状况等与亲人、伴侣之间形成的一种超高压相处模式，导致人们对以前内心情感的认知发生了一系列的变化。

讲早期电影理论之一：电影心理学与电影文化学

讲早期电影理论之一：电影心理学与电影文化学
唯一一部电影理论著作，也是电影理论 史上第一部有分量的理论著作。
主要思想——对电影美学和心理学的研究
• 从电影经验的感知心理学出发，在心理学和美学等方面为被人们褒贬 不一的电影赢得独立的艺术地位，而进行认真的学理分析。其理论主 要包括两个方面的内容：
• 一、电影所展示的影像世界并非是现实景观的机械照相，它被附上了 感知主体的丰富的心理内涵，而成为经由感知主体创造过的现实—心 理的复合物；
• 二、电影不是对舞台戏剧的机械模仿和复制，电影有其独特的艺术表 现手段，它是一门独立的艺术。
电影不存在于银幕，只存在于观者的头脑里
• 明斯特伯格在感知心理学基础上开始研究观影经验，指出电影不仅是 电影艺术家对现实的改造和创造，电影更是因观者主体的参与才得以 完成的。例如，银幕上出现的是逐格显现的静止画面，但在观者的头 脑里却出现了运动的印象。这种运动感知是主体头脑参与的结果，是 主体智力根据简单、规则、平衡等对感官起支配作用的原则创造性地 组织感官材料的结果。因此，电影制作者必须充分估计和信任观者心 灵的感知、整合、联想、接受暗示、受情绪感染的能力，不必絮絮叨 叨、画蛇添足地把什么都端给观众。
• 明斯特伯格按照认知心理学的范畴，把电影感知 感知过程分为三个阶段：
• 第一阶段：深度感和运动感 • 第二阶段：注意力、记忆和想象、情感 • 第三阶段：主体在电影叙事层面的主导作用
• （一）深度感和运动感——二维建立三维的虚幻空间 深度感和运动感是电影影响感知的最基本的层次，同时也是电影区别于 其他艺术的最显著的特征。 明斯特伯格认为深度感和运动感的产生是观众主体心理、智力参与的结 果。因为观众面对的屏幕其实是一个平面，而摄影机的画面其实不是连 贯的，观众在观看的时候，会依据身体感官的协调来对画面进行加工和 创造性的组织。

电影理论概论

电影理论概论

1916年，德国学者明斯特伯格出版《电影：一次心理学研究》，首次从心理学角度研究电影欣赏的心理感知过程。

他认为电影并非现实景观的机械照相，而是被附加上了感知主体的心理内涵，希冀以此来论证电影的艺术性；爱因汉姆辨析了电影与现实的种种不同，强调正是这些不同，使得电影超越了对现实的机械模仿而成为一门真正的艺术。

20世纪20年代中期，苏联出现了蒙太奇电影理论研究，并于30年代趋向成熟。

苏联蒙太奇电影理论的主要研究者是普多夫金、爱森斯坦、库里肖夫、维尔托夫等电影家。

其中最有代表性的是爱森斯坦的理性蒙太奇理论、普多夫金的叙事蒙太奇理论和维尔托夫的“电影眼睛”理论。

电影蒙太奇理论的创建，标志着人们对电影的审美特性和艺术规律有了深入的把握，电影真正从理论上建立起了自己的艺术形式。

第二次世界大战以后．蒙太奇电影理论遭到了纪实电影理论学派的挑战。

纪实电影理论学派最著名的理论家是法国电影学者安德烈·巴赞和长期侨居美国的德国学者齐格弗里德·克拉考尔，以及英国纪录片学派的创始人约翰·格里尔逊。

巴赞认为，“电影是现实的渐近线”。

克拉考尔认为，电影的本性是“物质现实的复原”。

他们都认为摄影的记录和揭示、客观性和真实性等特征是电影反映现实的最重要的审美特征。

同时，电影技术条件的发展，尤其是声音的出现，对以蒙太奇为中心的默片理论与实践产生了强烈的冲击。

纪实电影理论着重对电影的艺术本性和审美本性进行重新思考，这也是对苏联电影学派的蒙太奇电影理论的反思和批判。

与此同时，“作者论”的提法也开始出现。

1948年3月30日，法国电影人亚历山大·阿斯特吕克的《新先锋派的诞生：摄影机自来水笔》一文为“作者论”的提出作了准备。

继而，弗朗索瓦·特吕弗于1954年1月，在法国《电影手册》第31期发表《法国电影的某种倾向》，首提“作者政策”的说法。

《电影手册》接着展开了关于好莱坞电影导演可否被称为“作者”的争论，“新浪潮”主将认为希区柯克、霍克斯等尽管受到好莱坞制度的限制，但仍然在作品中表现出鲜明的个人风格，应该划归在“作者”行列。

世界电影发展史智慧树知到答案章节测试2023年三亚学院

世界电影发展史智慧树知到答案章节测试2023年三亚学院

第一章测试1.展开银幕之时，人们对电影的发展喊出的宣言为（）。

A:第五艺术B:第四艺术C:第七艺术D:第六艺术答案:C2.下列选项中属于电影与电视的异同点的为（）。

A:观看电影是绝对个体化的认知过程B:属于文化产业，与传统小说绘画等艺术不同C:电影始终被人们认为是一种艺术形式D:看电影是在特定的时空中答案:ACD3.电影作为一种开放的艺术形式，不断吸收和兼容新的特质和要素，电影与电视、互联网不断地进行着深度的融合和创造。

（）A:对B:错答案:A4.电影开启了影像时代。

（）A:对B:错答案:A5.电视实现了柏拉图所谓的“洞穴效应”。

（）A:对B:错答案:B第二章测试1.发现视觉滞留现象的为（）。

A:约瑟夫.普拉托B:赫尔曼.卡斯勒C:麦布里奇D:安托万.卢米埃尔答案:A2.世界上最早的电影发行人为（）。

A:乔治.梅里爱B:卢米埃尔兄弟C:查尔.百代D:爱迪生答案:A3.”达盖尔照相法”发明时间为（）。

A:1839年B:1840年C:1837年D:1843年答案:A4.下列属于电影发展关键性技术的有（）。

A:1837年留声机的发明B:1839年卤化银感光材料的发现C:1727年叔尔兹发现观光材料D:1752年富兰克林发现电答案:ABCD5.电影一定有不同于传统艺术的属性以及市场规律。

（）A:错B:对答案:B6.电影诞生的心理基础是视觉滞留和（）A:动的幻觉和心理认同B:木乃伊情结C:节奏感D:照相术答案:A7.发明电影胶片的哪国人A:法国B:英国C:意大利D:美国答案:D8.发明电影胶片的时间为A:1888年B:1887年C:1889年D:1886年答案:A9.电影的基本语言是语言和画面。

A:对B:错答案:A10.世界上第一部动画片名为《一杯可口的啤酒》A:错B:对答案:B第三章测试1.“电影眼睛派”创立者为（）。

A:爱森斯坦B:吉加.维尔托夫C:库里肖夫D:普多夫金答案:B2.建立总体的，完善的电影结构理论的时期为（）。

电影史名词解释

电影史名词解释

又名“新兴电影运动”。

1933-1935年中国共产党的电影小组在左翼文化界总同盟领导下，在上海开展的左翼电影运动及由此摄制的一批反帝反封建影片。

1933年，明星、联华、艺华等公司拍摄的大约35部影片，遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争。

代表作孙瑜《大路》，夏衍、程步高《春蚕》，蔡楚生《渔光曲》，《桃李劫》《风云儿女》等。

国防电影左翼文艺运动领导人于1936年提出的电影创作口号以及随后摄制的一批影片。

与“国防文学”相一致，国防电影旨在动员文艺界参与救亡运动，以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。

代表作有《狼山喋血记》《十字街头》《马路天使》等。

文华影业公司抗战后上海的一家电影公司，与昆仑影业公司齐名，创办人吴性栽。

在选择创作人员和选题拍片上非常重视艺术质量，带有浓厚的艺术知识分子气息，更关注普遍化的人性问题。

代表人物佐临、曹禺、桑弧、费穆、张爱玲，代表作《太太万岁》《小城之春》等。

大观楼影戏园由任庆泰经营，是北京南城最早的放映电影场所之一。

中国电影史上第一部电影《定军山》在此处放映。

2005年被授予“中国电影诞生地”名称。

台湾新电影八十年代初台湾出现的导演创作群体。

特点：以表达个人经验为主要特征，从日常现实生活中寻找题材，通过个人成长记录台湾几十年历史变迁，为表现生活、特意追求写实主义。

提倡非叙事性、非职业演员，运用长镜头、深焦镜头和实景拍摄。

代表人物侯孝贤、杨德昌、陈国富等，代表作《海滩的一天》《儿子的大玩偶》《风柜来的人》《小毕的故事》。

健康写实主义指1960年代由李行导演开启的一种台湾电影风格。

其明显受到美国《读者文摘》编辑风格的启发，既与意大利新现实主义电影保持着一定的关联性，又符合台湾当局在文艺政策中所推行的“六不”准则，还以其对社会面貌、现实生活与普通劳动者的带有写实风格的描写，一改台湾电影服务政宣、远离现实的弊端。

提升了台湾电影在海内外市场上的竞争实力。

电影心理学

电影心理学

于果·明斯特伯格于果·明斯特伯格 Hugo Munsterberg（1863-1916），德国著名心理学家、美学家，“应用心理学之父”，电影方面主要研究电影心理学，于1916年发表《电影：一次心理学研究》，是他一生中唯一一部电影理论著作，也是电影理论史上第一部有分量的理论著作。

出生于德国东部但泽的一个犹太人家庭。

父亲是木材商，母亲是艺术家，还有三个兄弟。

明斯特伯格童年生活幸福无忧，在轻松且充满艺术气息的家庭氛围影响下，他对写作、大提琴、考古、希腊语和阿拉伯语都具有浓厚兴趣。

不幸的是，在他不满20岁时，父母双亡，使他的人生发生了巨大转变。

1882年明斯特伯格在但泽大学预科毕业，进入日内瓦大学学习法语和文学，半年后转入德国莱比锡大学，由此奠定了他一生的学术方向。

1883年，刚到莱比锡的明斯特伯格，立即被威廉•冯特的讲座所吸引，决定投身于心理学。

（威廉·冯特（Wilhelm Wundt，1832年8月16日—1920年8月31日）是德国生理学家、心理学家。

构造心理学派（构造心理学是19世纪末心理学成为一门独立的实验科学以后，出现于欧美的第一个心理学派，它与相继出现的机能心理学相对立。

该心理学派的创始人是冯特和他的学生铁钦纳（Titchener,E.B.）。

这个学派主张心理学应该采用实验内省的方法，分析意识的内容，并找出意识的组成部分，以及它们如何连结成各种复杂心理过程的规律。

也就是企图从意识经验的构造方面来说明整个人的心理，只问意识经验由什么元素构成，不问意识内容的来源、意义和作用。

）创始人之一。

科学心理学的创始人）从此他师从冯特，并于1885年加入名声日隆的莱比锡实验室。

在这里，明斯特伯格受到了正规的实验心理学训练，这对他日后的学术造诣有巨大的影响。

1887 年获得了医学博士学位。

此后，他在弗莱堡大学先后担任讲师和助理教授，先后主讲医学和哲学。

但他出于研究需要，在业余时间私下讲授心理学，并自己出资在住所建造了一座心理学实验室，进行时间、知觉、注意力、学习记忆等方面的研究，吸引了许多国外的学生。

心理学电影赏析——盗梦空间

心理学电影赏析——盗梦空间
心理学电影赏析
——《盗梦空 间》
了解：
• 心理学电影 • 电影心理学
心理学电影是电影学上的一个分支，属于电 影艺术发展序列中发展较早的类型，早在1924 年，第一部心理学电影《机械舞蹈》的创作者莱 谢尔首次尝试在影片中摒弃叙事的元素，开始了 心理学电影的艺术探索。
莱谢尔在影片中摒弃了叙事的元素，而通过一系列快速 组接的独立画面，表现出富于节奏的物件与机械的运动，以 构成一种视觉的舞蹈和看得见的音乐。在这里，他把人类行 为与其周围物的世界比作机械的运动，从而构成了关于人与 机器世界的隐喻 。
• 如果一个人直接从快速动眼睡眠期中被叫醒的话（比 如说被闹钟叫醒），他们就比较可能会记得那段快速 动眼期所做的梦境。
• 不过并非所有发生在快速动眼期的梦都会被记得，因 为每个快速动眼期之间会插入慢波睡眠期，而那会导 致前一个梦的记忆消失。
梦可以被解析吗？
• 1、梦境主要与自己有关，人们很少梦到公共 事务。
了用梦激怒起自己的一种情绪，好让自己做某些不理智的事情。
不做梦会怎样呢？
• 心理学家做了一些阻断人做梦的试验。即当睡眠者一出现做梦 的脑电波时，就立刻唤醒，不让其梦境继续，如此反复进行， 结果发现对梦的剥夺，会导致人体一系列生理异常，还会引起 人的一系列不良心理反应，如出现焦虑不安、紧张、易怒、感 知幻觉、记忆障碍、定向障碍等。
• 2、梦境受生活环境影响，与当前的生活事件 有关。
• 3、睡眠中的外在或内在刺激可以影响梦中的 内容。
• 4、预示？——身体内部刺激较弱，清醒时被 感觉阈限屏蔽，入睡后神经细胞处于抑制状 态，刺激相对强烈，便可经由不自觉的联系 反映出来。
谢谢观看！
影片《盗梦空间》中，创作者甚至杜撰 了现实时间与梦境时间的计算公式。

第2讲 早期电影理论之一：电影心理学与电影文化学

第2讲 早期电影理论之一：电影心理学与电影文化学

艺术地运用电影艺术的可能性
• 一、艺术地运用平面上的投影； • 二、艺术地运用深度感减弱的现象； • 三、艺术地运用照明和没有声音、色彩的特点； • 四、艺术地运用画面的界限和拍摄的距离； • 五、艺术地运用不存在空间和时间连续的特点； • 六、艺术地运用电影中不存在非视觉经验的现象。
“完整的电影”不是艺术
• 电影学中研究电影艺术基本规律和特性问题的分科，即可称之为电影美 学。
• 从美学角度而言，它也是美学的一个部门性分科，研究的是电影艺术的 美和审美问题。
• 一般来说电影美学的研究对象包括以下几个方面： – （１）电影作为艺术与现实的关系，即如何运用电影艺术手段认识 和反映现实的规律问题. – （２）电影思维作为形象思维的特点.即研究电影艺术的形象特性 ，电影思维区别于其他形象思维的特点等问题。 – （３）电影中艺术形式的规律性，包括一般规律性以及特殊规律性 （电影样式、风格、结构原则、表现手段、电影语言等）问题。
• （五）主体在电影叙事层面的主导作用
• 明斯特伯格指出，主体的心理参与决定了电影意义的传达，并实现 了电影的表意功能。 电影给予观众的光波声波的刺激不是对当前直接作用的事物的反映 ，而是诉诸于观众记忆储备中的经验，也就是通过刺激观众的视听 感觉来调动在他记忆中由平在生活中通过感觉而积累和归纳出来的 知觉、认识和思想，从而达到理解。
?一科学主义纯理论?以电影自身为研究对象?研究作品的形成过程即过程研究?重在电影创作的内部?运用语言类比法或语言学分类法来研究形式的理论论?二人本主义非纯理论?研究大文化背景与电影的相互影响?研究已存在作品的效果即效果研究?重在电影创作的外部规律?运用社会学方法历史学方法精神分析法或意识?形态分析法来研究内容的理论两大派流早期电影美学于果明斯特伯格电影

20世纪外国经典电影理论回眸

20世纪外国经典电影理论回眸

总22卷　第7期 西南民族学院学报・哲学社会科学版Vol.22No.72001年7月 Journal of S outhwest University for Nationalities.Philos ophy and S ocial SciencesJul.200120世纪外国经典电影理论回眸峻　冰(四川大学文学与新闻学院,四川成都610064) 收稿日期:2001-03-20 作者简介:峻冰,四川大学文学与新闻学院电影电视系讲师,电影理论硕士,四川省电影家协会会员,四川省电影电视评论学会理事。

摘要:本文从视觉艺术及文化、纪实主义理论、蒙太奇理论、电影心理学四个方面对20世纪60年代以前的外国经典电影理论进行了概要回顾,注重理论的甄别与实证,评述各家理论流派对电影理论学科发展及对电影艺术创作实践的价值和意义。

尤其是对被长期忽视或混淆的电影理论流派和电影理论家(如于果・明斯特伯格、法国印象派—先锋派、谢尔盖・爱森斯坦、吉加・维尔托夫、安德烈・巴赞等)的观点,予以较为详实的论述,力求还其本来面目及电影理论史的应有地位。

关键词:经典;电影理论;纪实主义;蒙太奇中图分类号:I106135 文献标识码:A 文章编号:1004—3926(2001)07—0134—05 电影理论从19世纪的艺术家和评论家关于电影是否是艺术的思考中诞生,迄今已有90年的历史。

和螺旋形上升的电影实践的历史沿革相似,电影理论则从经典的电影是什么(涉及电影与其他艺术、电影与现实的关系)的本体研究过渡到现代的电影文化学(一门独立于电影制作的学科)的理性思辨。

尽管经典时期的电影理论各家“自说自话”,彼此没有密切的递变关系,然而却是对今天仍具启示意义的真知灼见。

对产生、发展于20至60年代的经典电影理论进行回顾、总结,发掘其理论及实践上的意义、价值,无疑很有必要。

视觉艺术及文化用基多・阿里斯泰戈的话说:“电影理论真正的先驱者是意大利人里乔托・卡努杜。

1.1第一章 电影心理学

1.1第一章 电影心理学

• 下面列举的是知觉的几个 组织原则:
• 1.类似原则:
类似的部分倾向 于被一起知觉为 一组。
• 类似原则即相似律 当相似和不相似的物体放在一起时，我们会把相似的物体看作一组：
• 2.简单原则
• 尽可能地把图形 知觉为好的图形。 格式塔心理学家 称之为完好形式。 一个好的格式塔 是对称的、简单 的和稳定的，已 经不可能再简单、 再整齐 。
• 格式塔心理学是西方现代心理学的主要流派之一，根据其原意也称为 完形心理学，完形即整体的意思，完形心理学所研究的出发点是“形 ”，但是此格式塔之形既不是指外物的形状也不是指一般艺术理论中 的形式，而是指视觉活动组成的经验中的整体。换句话说，格式塔心 理学认为：任何的形都是主体积极组织建构的结果，而不是客体本身 就有的。
• 格式塔的第二个基本特征是“变调性”。按照厄楞费尔的见解，一个 格式塔，即使在它的各构成成分——如它们的大小、方向、位置等均 改变的情况下，格式塔仍然存在(或不变)。举例说，一个正方形，不 管将它用线条画出还是用色彩涂出，不管是用红色或者蓝色画出，不 管它变大变小，不管是用木条制的还是用砖头筑成，它仍然是一个正 方形。这正如一个曲调，用胡琴演奏与用钢琴演奏，用男高音唱与用 女高音唱，仍然是同一个曲调一样。
• 连续原则即方向的连续律： 在许多模式中，我们倾向于看见一些有内在的连续性或者方向的线条，因 此，我们就可以在一个令人迷惑的背景中找出一个有意义的形状来
• 5.封闭原则
• 我们的知觉有一种完成 不完善图形、填补缺口 的倾向。
封闭原则即闭合律：
这是求简律的一个特别的和重要的例 子。我们看一个熟悉或者连贯性的模式 时，如果有某个部分没有了，我们会把 它加上去，并以最简单和最好的格式塔 来感知它。

[精品]于果·明斯特伯格的电影心理学

[精品]于果·明斯特伯格的电影心理学

• 二 电影是一门艺术
明斯特伯格从他对“什么是艺术”的美学观点触发，为电影的艺术地 位大声疾呼。他通过电影和戏剧对比，指出电影的光影造型不同于舞 台的真人出演；通过电影和现实的对比，指出电影不是现实的机械记 录和模仿，因此电影是艺术。 • “艺术工作可以也必须从现实中唤起我们兴趣的某些东西开始，并且 包容现实的某些特点，在一定程度上不能避免一些模仿。但是直到它 战胜现实、停止模仿以及抛弃模仿的时候它才成为艺术。人们不再模 仿现实而是改变现实、为了新的目的挑选特殊的外貌、而且是通过真 正的创造重新塑造世界时才可称为艺术家。模仿世界是个机械的过程， 改变这个世界，使它变得美丽是艺术的目的。最高的艺术也许是离现 实最远的。”
• • •
他按照认知心理学的范畴，把这种感知过程分为三个阶段。 第一阶段：深度感和运动感 第二阶段：注意力、记忆和想象、情感。 第三阶段：主体在电影叙事层面的主导作用
• 一）深度感和运动感 深度感和运动感是电影影响感知的最基本的层次，同时也是电影区别 于其他艺术的最显著的特征。 明斯特伯格认为深度感和运动感的产生是观众主体心理、智力参与的 结果。因为观众面对的屏幕其实是一个平面，而摄影机的画面其实不 是连贯的，观众在观看的时候，会依据身体感官的协调来对画面进行 加工和创造性的组织。
• （四）情感 • 描绘情感是电影的中心目的，戏剧演员通过对白而电影演员通过那些 控制着它们感觉和情感的动作使我们掌握含义和统一，我们掌握的过 程是把我们的感觉经验或者意识思维外向化的一个过程，我们从荧幕 上的手势、动作来把我们的感情附加在上面。
• （五）主体在电影叙事层面的主导作用
• 明斯特伯格指出，主体的心理参与决定了电影意义的传达，并实现了 电影的表意功能。 电影给予观众的光波声波的刺激不是对当前直接作用的事物的反映， 而是诉诸于观众记忆储备中的经验，也就是通过刺激观众的视听感觉 来调动在他记忆中由平在生活中通过感觉而积累和归纳出来的知觉、 认识和思想，从而达到理解。

【2019年整理】中外电影史论-外国电影填空

【2019年整理】中外电影史论-外国电影填空

《中外电影史论—世界电影史》题库(答案版)-填空绪论一、填空1. 从<1895年> 至今，电影的发展已经有一百多年的历史，电影吸收了<雕塑>，文学，<音乐>，绘画，<舞蹈> ，<建筑> 等人类艺术的各种元素和成果，但仍然以其独特的语言和方式表达、认识世界。

2. 叙事影片就是通常所说的<情节剧>，非叙事影片包括<纪录片>，<科学实验纪录>，<广告片> 等。

3. 麦克卢汉认为人类文明史经历了<口头文化> ，<印刷文化> ，<电子文化>三个发展阶段。

4. 电子文化具有具像性，<直观性>，<质感性>，<整和性>的特点。

5. 无声电影时期，经过法国的<梅里爱> 、美国的<格里菲斯>，前苏联的<爱森斯坦> 等人的共同努力，成功地创立和运用了蒙太奇手法。

6. 成熟期奥森•威尔斯的<公民凯恩> 的出现，标志着电影史进入了一个新的阶段。

7. 电影发展期是电影发展的关键时期，这一过程中，电影出现了两条发展道路：一条是意大利的<新现实主义> 、法国的<新浪潮>、<政治电影> 等，另一条是以安东尼奥尼、费里尼、伯格曼为代表的第二次现代电影思潮。

8. 发展期还出现了许多电影新手法，如<意识流> 、闪回、<闪前手提摄影> 等等，出现了众多流派、风格景象争艳的现象。

9. 电影走向成熟的标志是<好莱坞现代工业化的整和> ，建立了现代电影工业，从而使电影工业进入了一个全盛时期。

10. <1895> 年<12> 月<28> 日，法国的卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号大咖啡的地下室，第一次放映了自己拍摄的<火车到站> 、《工厂大门》、<水浇园丁>等十余部短片，这一天就成为电影的诞生日。

论纪录电影的真实与虚构

论纪录电影的真实与虚构

论纪录电影的真实与虚构作者：张钰来源：《文艺生活·文海艺苑》2014年第03期摘要：关于纪录片本体的讨论总会出现一些高频的关键词，这些词汇不断被包装更新，也意味着纪录片理论研究的推进发展。

然而关于纪录片本体真实性话题的研究仍对今天的纪录片理论研究与创作有着重要存在价值，本文尝试从“虚构的外化特征”、“虚构成分的心理需求”、以及“创作者导向”的三个角度来探析纪录电影的真实与虚构的相关问题。

关键词：真实；虚构；虚构成分中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）09-0136-01关于纪录片真实与虚构问题的争论大概开始于英国自由电影运动。

并不是之前的纪录片创作是完全的物质世界的真实再现，而是英国自由电影运动作为纪录片历史上一次重要的运动，对纪录片的拍摄手法、风格等提供了更多的可能性。

这种大胆的创新性一方面对作为大众传播媒介的纪录片的电影语言及题材拓展开辟了道路，另一方面也开始了一直持续到了今天的关于真实与虚构的纪录片本体争论。

英国自由电影运动的一部分作品是让·鲁什式的“真实电影”，“真实电影”的影子也从那里依稀起源。

例如《One Potato Two Potato》与《夏日纪事》有着异曲同工之妙；而另一部分则是带有强烈作者风格与意识形态追求的，一直到今天都占据纪录片主流的，作者强烈介入的，“组织活动式”的纪录片。

迈克·摩尔在《March To Aldermaston》那里已经有了深刻的影子。

可是英国自由电影运动作为一次有着完整美学风格追求的重要运动，其中的这两种分歧正好可以为我们提供关于对纪录片真实与虚构问题争论的平台。

一、虚构的外化特征——“另一种真实”纪录电影呈现给我们的形式表达，感觉就像是满含运动快感的双人舞蹈。

摄影机与拍摄对象好比是配合默契的男女舞伴。

所以在假定情况下的表演性是纪录电影的本质。

就像衣着华丽的男女一样，摄影机与拍摄对象在进行着相互表演，而电影诞生早期，刚刚发明的摄影机对于走出工厂大门的工人来说如同街边矗立的大石头，人们抱着对陌生事物心理趋避性而保持了最大程度的客观真实。

《喜剧之王》的心理学研究——从影视创作心理谈周星驰导演风格

《喜剧之王》的心理学研究——从影视创作心理谈周星驰导演风格

《喜剧之王》的心理学研究——从影视创作心理谈周星驰导演风格作者：马世界来源：《声屏世界》 2019年第10期马世界摘要：周星驰开创了独树一帜的“周氏无厘头喜剧”，在香港电影史上留在了浓墨重彩的一笔。

周星驰这种独特的导演风格的形成和发展，值得人们探究。

文章以《喜剧之王》为例兼谈周星驰导演的其他作品，试图从影视主体创作心理定势的角度来梳理这个问题。

关键词：周星驰创作心理定势人生体验创作经验周星驰是香港著名电影艺人，曾经做过电视台职员，后来在《霹雳先锋》获得演出机会饰演一个浪荡江湖的小混混，并且一炮而红，一举获得了金马奖最佳男配角奖。

此后周星驰参演了诸多影视剧，《整蛊专家》《逃学威龙》《鹿鼎记》《唐伯虎点秋香》《大话西游》等，成为人尽皆知的“星仔”。

从《国产凌凌漆》开始，周星驰开始自编自导电影，从《少林足球》到《美人鱼》《新喜剧之王》都成为了当年的热门影片。

“无厘头”“暴力卡通化”“反转”“原始本能与生存方式”……周星驰电影研究者和鉴赏者用了太多的术语和理论来评论和分析周星驰的电影。

另外，我们不妨从“看”电影出发，直接从心理学上进行一次研究。

德国学者于果·明斯特伯格在《电影：一次心理学研究》中把电影视为一种心理学游戏。

对于一个电影导演来讲，一部电影的创作是一种商业活动，更是一次“心理学游戏”。

每一部影片必定是在其心理创作定势的驱动下，经过长时间的拍摄和制作，在艺术性与商业性的斗争与妥协中产生的。

之于电影理论研究者而言，后者显然具有不可逆性和不可控性，而对于影视创作主体的创作心理研究却很有必要且具有实际意义。

周星驰的人生体验与导演风格影片创作是团队智慧的凝聚。

诚然，一部电影形成怎样的风格必定是由主创、导演决定的。

周星驰导演的一系列电影形成了自己独特的风格，这种风格恰恰就来源于“个体的习惯意识、习惯性无意识以及沉淀在个体中的集体意识”。

这其中最值得玩味的就是“创作主体的各种社会经验，尤其是童年时代的人生体验”。

素材、方法与形式：雨果·明斯特伯格的经典形式主义阐析

素材、方法与形式：雨果·明斯特伯格的经典形式主义阐析

FILM THEORY电影理论雨果·明斯特伯格是电影学界最早研究电影理论的理论家之一，当他在1916年完成《电影：一次心理学研究》时，学界还没有任何先前的范例可以借鉴。

在此之前，他以在哲学与心理学方面的成绩引人注目，研究范围转向电影之后，他的著作也分为电影美学和心理学两部分，在这两方面都取得了非凡的成就。

明斯特伯格的一系列著作主要从素材、方法和形式三个基本方向入手，从形式主义角度阐释了电影的心理学与美学原理，令当时认为电影是一种粗俗娱乐方式的知识分子意识到了它的重要性。

一、电影的素材譬喻与运动形成的原理电影在发明之初，仅仅被视为一种杂耍般的视觉装置，在大众对信息与教育的需求下，以记录现实为目的的纪录片诞生，电影逐渐发展为工具性的媒介。

最后，叙事与电影的结合使它发展到了真正的领域，开始影响人类的心智。

在这三个阶段中，影响制作者对电影看法以及电影观念的便是电影的素材。

在明斯特伯格看来，人类的心智就是电影的作者进行创作的素材。

“电影的所有外部发明和运用都是为了在人类的心智中创造电影，人类的心智不仅是电影创作者的工坊，也是整个电影的活动场所”。

[1]电影是心智的艺术，就像音乐是耳朵的艺术，绘画是眼睛的艺术一样，电影的技术和社会学发展都是在这个基础上发展起来的。

如果自然的一部分，或戏剧的一部分要在电影中产生审美的效果，它们就必须在电影的艺术规律下被打乱并重新组合，从而形成一个新的、引人想象的电影化事物；而这样的事物在他看来已经不再是现实中的，而是一种精神上的存在。

在这种观点下，明斯特伯格将电影史分为外和内两个层次，外层指电影作为技术媒介的物质发展过程，而内层指电影应用于集体心理的社会精神演变过程。

这一理念在许多电影理论家那里都得到了支持，但其中现实主义理论家如巴赞、克拉考尔等人，都将围绕着物质世界本身产生的图像与声音当作电影的原始素材，而非人的心理；作为康德哲学与心理学研究者的明斯特伯格，则认为单纯将现实呈现出的电影本身意义不大，人脑对电影的处理才是电影之所以成为一种艺术的根本原因。

试论雨果·明斯特伯格的电影理论

试论雨果·明斯特伯格的电影理论

一# 电影心理学
在 < 电影: 心理学的研究 > 导论中, 雨果 ~ 明斯特伯 格追溯了 早 期 电 影 发 展 的 历 程 O 他 将 电 影 的 发 展 分 为 了 外部的发展 和 内部的发展 两部分O 外部的发展 探讨的则 指的是早期电影技术的发展 , 而 内部的发展
美愉悦, 任何艺术作 品或 艺术形 式包括 电影 都 是为这一 目 的服务的O 在明斯特伯格看来, 学 都属 于 逻辑价值标准, 而
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即使我们闭上一只 眼, 电影 画面 的 三维 性深 度 感也不 会减 弱消失O 影片画面的构图也传达 出 许 多深 度 感O 他还认为, 从某种意义上而言, 电影是世界的一扇窗户O c 如果影 片构 图合理, 拍摄清晰, 而我们 坐 在 离银幕恰 当的位 置, 我们 一定会有相同的 印象, 即 我们 仿 佛在 透 过一 片玻璃 观看真 实的空间O*
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这 里, 明斯特伯格已经 敏锐 地意 识 到了电
影的观影机制及媒介效果O 总之, 关于电影的深 度 感, c 我 们绝不会被 欺骗; 我们 充 分意 识 到了深 度 感, 但我们不 会 把它当成真正的深度O*
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关于运动的 幻觉, 作为心理学家的明斯特伯格通过一 系列实验和事例证 明, 由于我们无 法确信运动 在 客 观 现实 中是否真正发生, 我们对 运动 的感知 很可能 是心理上的, 是心理活动 的 结 果O 电影中正是如此O 在戏剧中, 演员 在 舞台上的运动的的 确确 是发生在真 实空间里身体 的 连 续 运 动, 运动真正地在 客 观外部 世 界 里 发生O 而在电影中, 运 动是由我们感知 机 制的视 觉 暂留 现象 产 生的, 是由我们的 心理机制所创造的O 在电影世界里, c 他所看到的 运动 似 乎 是真正的运动, 但 实际 上是由他自己心理 创 造 的O 连 续 活 动画面的视觉余像不足以产生一个 连 续 外部 刺激 的 替代 品; 必要的条件是内在的心理 活动, 它能 将 处 于不同位 置 的 动 作形态组 接起 来形成 连 贯流畅 的 运动O*

电影心理学在我国发展现状浅析

电影心理学在我国发展现状浅析

作者： 韩薇[1]
作者机构： [1]兰州大学文学院,甘肃兰州730000
出版物刊名： 今传媒
页码： 140-141页
年卷期： 2011年 第4期
主题词： 电影;电影心理学;学科建设
摘要：电影心理学,作为一门艺术学与心理学交叉所产生的学科,其诞生并不晚于其他传统理论学科。

早在1916年,德国心理学家雨果.明斯特伯格就发表了《电影：一次心理学研究》,强调电影是＂一种心理学游戏＂,然而,虽然有众多前人的抛砖引玉和将近百年的理论研究基础,电影心理学作为一门电影理论的分支学科,在我国发展却不容乐观。

文章从电影心理学发展困境方面出发,对其现状进行分析,借此寻找能够使电影心理学得到长足发展的适当途径。

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• 他按照认知心理学的范畴，把这种感知过程分为三个阶段。 第一阶段：深度感和运动感
•
第二阶段：注意力、记忆和想象、情感。
•
第三阶段：主体在电影叙事层面ห้องสมุดไป่ตู้主导作用
• 一）深度感和运动感 深度感和运动感是电影影响感知的最基本的层次，同时也是电影区别
于其他艺术的最显著的特征。
明斯特伯格认为深度感和运动感的产生是观众主体心理、智力参与的
• （四）情感
• 描绘情感是电影的中心目的，戏剧演员通过对白而电影演员通过那些 控制着它们感觉和情感的动作使我们掌握含义和统一，我们掌握的过 程是把我们的感觉经验或者意识思维外向化的一个过程，我们从荧幕 上的手势、动作来把我们的感情附加在上面。
• （五）主体在电影叙事层面的主导作用
• 明斯特伯格指出，主体的心理参与决定了电影意义的传达，并实现了 电影的表意功能。 电影给予观众的光波声波的刺激不是对当前直接作用的事物的反映， 而是诉诸于观众记忆储备中的经验，也就是通过刺激观众的视听感觉 来调动在他记忆中由平在生活中通过感觉而积累和归纳出来的知觉、 认识和思想，从而达到理解。
结果。因为观众面对的屏幕其实是一个平面，而摄影机的画面其实不
是连贯的，观众在观看的时候，会依据身体感官的协调来对画面进行 加工和创造性的组织。
• （二）注意力
• 明斯特伯格详细分析了观众在观影过程中注意力对电影本身产生的作 用。当我们关注一件事物的时候首先它会进入我们意识的中心，变得 更加生动和更加清楚，其次当关注的印象变得更加清楚之后，其他的 印象就不在那么鲜明，我们不在注意它们了，它们不在抓住我们的思 想。再次，我们会感到我们的身体会根据感知做自我调节，全身心地 为获得尽可能充分的印象而努力，第四，我们的思想感情和冲动都聚 集到了关注的事物上，这个事物就成了我们运动的起点。
• 与明斯特伯格的类似的观点相同时期也有人提出。
• 卡努杜：《第七艺术宣言》
• 卡努杜认为：电影吸收了建筑，音乐，雕塑，诗和舞蹈等六种艺术元 素，经过消化，融合之后，形成了一门崭新的艺术。他认为在以上六 种艺术中，建筑和音乐是主要的，绘画和雕塑只是对建筑的补充，而 电影是动与静，时间与空间，造型与节奏综合在一起的艺术，从而形 成一门独立的艺术--第七艺术。
• 为了寻求社会容纳和观众认同，电影必须要与观众结合。 明斯特伯格的这一认识是与当时的社会环境密切相关的，电影自一八 九五年以来，很长一段时间内都被看成是和杂耍一样逗人一笑的娱乐 工具。明斯特伯格没有把视线仅仅停留在这个层面上，可以说，很大 程度上，他为后来的电影发展提供了一条道路，电影不能乌托邦地脱 离观众，只有和观众结合，只有和观众达到共鸣，才能长足发展。这 个认识，也是他的电影心理学的起点。
主题思想
• 一 电影和娱乐的关系
• 电影：一次心理学研究》的开头，我们可以惊讶地发现中国电影人 在20世纪末步入市场经济后才领悟的道理，明斯特伯格在20世纪初已 说得很明白：“相对于把娱乐和消遣带给大众的基本任务而言，它通 过传播信息和知识以补充学校、报纸、图书馆的功能，毕竟是第二位 的。” 电影问世之初，是以新奇的技术满足吸引群众的娱乐需要。明斯特 伯格清楚地认识了这一状况，他认为电影从诞生那一天起就带着浓厚 的娱乐特征，作为一种群众性艺术，它的众多特点使它始终是一门大 众化的俗文化，它既是精神产品，有着艺术的属性，也是物质产品。
于果·明斯特伯格：
《电影：一次心理学研究》
于果·明斯特伯格
• 于果·明斯特伯格 Hugo Munsterberg（18631916），德国著名心理学 家、美学家，“应用心理 学之父”，电影方面主要 研究电影心理学，于1916 年发表《电影：一次心理 学研究》，是他一生中唯 一一部电影理论著作，也 是电影理论史上第一部有 分量的理论著作。
• 电影之所以是门艺术取决于它的以下特点： • 综合性
逼真性 • 蒙太奇
•
• 三电影不存在于银幕，只存在于观者的头脑里。
• 明斯特伯格在感知心理学基础上开始研究观影经验，指出电影不仅是电影艺 术家对现实的改造和创造，电影更是因观者主体的参于才得以完成的。例如， 银幕上出现的是逐格显现的静止画面，但在观者的头脑里却出现了运动的印 象。这种运动感知是主体头脑参与的结果，是主体智力根据简单、规则、平 衡等对感官起支配作用的原则创造性地组织感官材料的结果。因此，电影制 作者必须充分估计和信任观者心灵的感知、整合、联想、接受暗示、受情绪 感染的能力，不必絮絮叨叨、画蛇添足地把什么都端给观众。
•
• （三） 记忆和想象
• 明斯特伯格指出，观众在观看电影的时候，观众经验的东西远远不止 当时进入眼睛和耳朵的光线和声音，他心理可能充满了自己的思想， 这些思想的来源是观众本身的记忆和想象，是心理和意识活动的结果， 所以从这个意义上真正的电影，不是荧幕上的那些物理的观影，而是 观众头脑中的意识加工。
• 二 电影是一门艺术
明斯特伯格从他对“什么是艺术”的美学观点触发，为电影的艺术地 位大声疾呼。他通过电影和戏剧对比，指出电影的光影造型不同于舞 台的真人出演；通过电影和现实的对比，指出电影不是现实的机械记 录和模仿，因此电影是艺术。
• “艺术工作可以也必须从现实中唤起我们兴趣的某些东西开始，并且 包容现实的某些特点，在一定程度上不能避免一些模仿。但是直到它 战胜现实、停止模仿以及抛弃模仿的时候它才成为艺术。人们不再模 仿现实而是改变现实、为了新的目的挑选特殊的外貌、而且是通过真 正的创造重新塑造世界时才可称为艺术家。模仿世界是个机械的过程， 改变这个世界，使它变得美丽是艺术的目的。最高的艺术也许是离现 实最远的。”