中西方审美文化之异同
内容提要：中西方审美文化一以伦理政教为中心，一以宗教信仰为中心。中西方审美文化从古代到近代旨在维护伦理政治或宗教信仰的正统地位，现代以来则表现出反正统的倾向，但总的说来都表现出一种建立深度模式的努力。然而这种努力在当今却被消解了，在这一点上中西方审美文化仍有区别，即一是削平了从“五四”新文化运动到新时期文学一贯倡导的“思想解放运动”这一充满人文气息的深度模式，一是颠覆了西方现代主义所致力建造的“乌托邦式新宗教”这一涌动着崇拜情绪的深度模式。当代审美文化又面临着重大的抉择，西方人是以思和诗为上帝的出场做准备，中国人则是以思和诗为现代人文精神的流布鼓与呼，这分明仍与中西方人梦萦魂牵的上述两大中心问题保持着某种联系。中国古代一开始就将审美文化紧紧地挂靠在伦理道德和政治功利之上，《左传》很早就称“铸鼎象物”，“在德不在鼎”（注：《左传·宣公三年》。）。孔子称表现周武王以武力消灭纣王，取得天下的《武》乐“尽美矣，未尽善也”，而表现尧舜“以德相禅”的《韶》乐“尽美矣，又尽善也”，臻于最高境界（注：《论语·八佾》。）。《乐记》进一步确认：“乐者，通伦理者也”，“声音之道，与政通矣”，“礼乐刑政，其极一也”，将音乐与伦理、政治、法律做了简单的等同。《诗大序》对诗歌的审美特点和艺术形
式也做了伦理主义的解释：“风，风也，教也；风以动之，教以化之”，“先王是以经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”到后来宋明理学提出“文以载道”，声称：“道者文之根本，文者道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文皆道也”（注：朱熹：《朱子语类》卷139。），则是对两千年来一以贯之的伦理主义美学作出了理论总结，而这种对于文艺的伦理、政治要求不断加码的情况由于得到封建统治者的倡导和褒奖而愈演愈烈。但是在具体的艺术创作特别是在民间的审美实践中，却有一股与这种伦理主义美学相颉颃的潮头正在酝酿、涌动，以至在后来蔚为大观，《西厢记》、《牡丹亭》热情歌颂了冲决封建礼教的叛逆思想，“三言”、“二拍”和《金瓶梅》刻画了新兴市民的生态和心态，表达了新兴市民对于人情事理的崭新看法，与传统道德伦常已经相去不可以道里计。特别是《红楼梦》，作者在“今古未有之一人”贾宝玉身上寄托了自己的理想，对仕途经济和礼教伪说做了空前激烈的抨击，最后以悬崖撒手的骇世惊俗之举对黑暗现实做了义无反顾的弃绝。然而值得注意的是，即使是当时大力倡导这种带有近代色彩的审美文化的人，也并未完全消除旧有的伦理主义美学的胎记，倒是时时不自觉地落入陈说的窠臼，如李贽在向读者推荐《水浒传》时称：“忠义者，事君处友之善物也。不忠不义，其人虽生已朽，而其言虽美弗传。”（注：李贽：《全像评点忠义水浒传全书发凡》。）汤显祖称戏曲“岂非
以人情之大窦，为名教之至乐也哉？”（注：汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》。）曹雪芹将《红楼梦》别称《风月宝鉴》，声称旨在“戒妄动风月之情”（注：曹雪芹：《红楼梦凡例》。）。不管这些说法是否表达了论者的本意，也不管这些说法认真到什么程度，其本身都说明他们在思想上仍然没有彻底扭转所谓“文以载道”、“劝善惩惩”、“有补世道”的思维定势，起码流露出找不到新的思想工具的困窘，因此在破除长达两千余年的伦理主义美学传统方面还缺乏应有的理论自觉和足够
的思想力度。宗教思想自古希腊起就是西方审美文化的一个支点。古希腊的音乐与祭祀活动有关，被看作净化灵魂的工具。中世纪的哥特式建筑在美学上表现为象征性，其每一个细节，几乎都有宗教性的象征意义。基督精神在近代仍对浪漫主义大潮的勃兴起到了推波助澜的作用，一代浪漫派往往从中汲取创作的灵感和幽情，海涅曾对此作出这样的评价：“这种文艺来自基督教，它是一朵从基督的鲜血里萌生出来的苦难之花。”（注：海涅：《论浪漫派》第5页，人民文学出版社1979年版。）德国浪漫派史雷格尔兄弟、诺瓦利斯、蒂克等人的创作热情常常就是一种宗教狂热，即使偏于激进的浪漫派诗人雨果、雪莱等人，也将其汪洋恣肆的诗情勃发归诸基督教的指引。较为晚近在创作中融贯着浓重的宗教意念的有托尔斯泰，他的许多作品都借用人物形象体现自己灵魂的艰苦跋涉和对于道德完善的追求，宣扬“勿以暴力抗恶”、
“要爱一切人”、“自我牺牲”之类教条。正如中国近代的有识之士对于封建伦理纲常不断加以挞伐一样，走出黑暗中世纪的西方人对于宗教的批判也一直不曾止息，驱除神学迷雾、昌明科学真理成为时代的大潮，如文艺复兴运动和启蒙运动等。但他们对于宗教的态度总是有两面性和摇摆性，并未彻底跳出宗教的框套。像启蒙运动就是如此，一代启蒙思想家高举“理性”的旗帜，对于封建制度、封建思想包括宗教伪说的揭
露和批判不可谓不自觉勇猛、发扬精进，但是他们或者只反教会而不反教义，如狄德罗；或者用宗教理想来否定当下现实，如卢梭；或者改造旧教义而别立新宗，如孟德斯鸠，总是不能完全割断与宗教神学相联的脐带。例如卢梭，是用基督精神否定文明社会的弊端，以上帝的名义谴责人间的虚荣、狂妄、权势欲等罪恶，他的《爱弥儿》一书开宗明义地指出：“出自上帝之手时一切都是好的，而一到了人手里就都变坏了。”因此E·卡西尔指出，以往都将启蒙运动理解为反对宗教的时代，“然而启蒙时代的宗教理想的形成和发展并没有证实这种观点”（注：E·卡西尔：《启蒙哲学》第160页，山东人民出版社1988年版。）。这一点也在启蒙运动对于后世文
化的影响中表现出来，有研究者指出，卢梭“对宗教的重视”
乃是托尔斯泰小说中所张扬的宗教思想的源泉之一（注：E·B·格林伍德：《托尔斯泰和宗教》，《欧美作家论列夫·托尔
斯泰》第274—282页，中国社会科学出版社1983年版。）。
可见西方审美文化真正挣脱宗教思想的束缚而进入自由境
界尚有待时日。现代主义的出现是一个重大的历史事件，现代主义于19世纪末20世纪初的诞生给西方世界带来了巨大的震动，其震撼力的产生固然在于它艺术上的标新立异和离经叛道，但更主要在于它对历来作为西方社会体制和思想秩序之基石的宗教神学进行了有力的颠覆。逆转是早就开始了的，现代主义对于宗教神学所持的怀疑态度可以追溯到陀斯妥耶夫斯基和卡夫卡。陀斯妥耶夫斯基是一个虔诚的基督徒，但他一生都在思考“上帝是否存在”的问题，并在他的创作中
体现这一思考，在《卡拉马佐夫兄弟》中索尼娅发问：“没有上帝我怎么办呢？”卡夫卡也深受基督精神的熏陶，但他发现自己无法找到基督教教义的前提（注：卡夫卡：《卡夫卡日
记书信选译》，《外国文艺》1986年第1 期，第250页。）。正是在这种矛盾心情的支配之下，他在《审判》中力图说
明真理是存在的，但可望而不可及，在《城堡》中喻示天堂近在咫尺但又远在天边，通往天堂的道路曲折崎岖而又永无尽头。在这种釜底抽薪式的质疑之下，上帝历来在人们的心目当中的至高无上的地位开始发生松动了。作为这种怀疑精神发展的逻辑必然，尼采宣布“上帝死了！”这不啻是给西方
的精神世界带来了一场大地震！传统价值体系遭到倾覆，宗教信仰被瓦解，思想陷于极度的混乱，人像被悬在半空中一样无依无靠，找不到生活的意义。在这种情况下，荒诞感就
