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“以字带声、以字行腔、字正腔圆”作者：党宇娜张丽萍来源：《电影评介》2009年第12期[摘要]中国古代声乐理论最早见于汉代刘德等所著的《乐记·师乙篇》。
元代以前，没有专门的声乐演唱专著，只有少量文章散见于各种音乐论著中，它们虽然不是专著却也言简意赅，点论出了民族声乐审美的精要。
中国古代声乐论著中有关“字”的审美理念，是中国传统歌唱艺术的总结；是以中国文化为背景、以中国语言为基础、以行腔韵味为特点的；是以字正腔圆、声情并茂为准则的气、声、字，情相映生辉的演唱艺术。
[关键词]声乐论著“字”审美声乐艺术在中华民族音乐史上具有悠久的历史。
从史学中看，早在原始时期中华民族的声乐艺术即占据着重要的位置。
随着中华民族声乐艺术的兴盛。
早在先秦时期，有关声乐艺术的论著就以散论的形式出现在各类典籍之中。
毋庸置疑，这些著作对于今天的声乐工作者来说，无论在教学上还是技法上都是极其珍贵的声乐文化遗产。
语言是歌唱的基础，歌唱是语言化的音乐艺术。
它是音乐与语言有机结合、完美统一来传情达意的一种综合性艺术形式，即古人常说的“以情唱字、以字带声、以字行腔、宇正腔圆”的道理。
早在我国古代，就有“然于开口学曲之初。
先能静其齿颊，使出口之际，字字分明，然后使工腔板，此回天大力。
无异点铁成金。
”、“最忌方板。
更忌乜斜，大都字为主，腔为宾。
字宜重，腔宜轻。
字宜刚，腔宜柔。
反之，则喧客夺主矣。
”、“凡演唱自然应以清朗为最重要，欲令人人之所唱之为何曲，必须字字响亮。
”的观点，而这些都说明了“字”在中国古代声乐演唱中的重要性。
1、咬字吐字在中国古代审美中的矛盾清代王德晖和徐沅徵在其《顾误录》-一书中指出：“每字到口。
需用力从其字母发音，然后收到本韵，字面自无不准。
如天字则从梯字出。
收到焉字：巡字则从徐字出。
收到云字：小字则从西字出，收到咬字；东字则从都字出，收到翁字之类。
可以逐字旁通，寻绎而得。
久之纯熟，自能启口即合，不待思索。
”王德晖还针对歌唱练习中常见的偏差作了详细的分析，并提出一套避免和纠正偏差的有效方法，他认为：“惟腔与板两工，唱得出字真，行腔圆，归韵清。
试析民族声乐的以“字”行腔发表时间：2018-05-25T16:18:21.597Z 来源：《知识-力量》4月上作者：奉波[导读] 文章中讨论的“民族声乐”是指从近代以来，以中国传统戏曲艺术、民歌、曲艺演唱艺术精华和特点为基础，（四川师范大学音乐学院，四川省成都市 610101）摘要：文章中讨论的“民族声乐”是指从近代以来，以中国传统戏曲艺术、民歌、曲艺演唱艺术精华和特点为基础，并借鉴西洋美声唱法严谨、科学的演唱理论、唱腔、方法而形成的具有中国特色的、民族性、艺术性的新的民族声乐演唱艺术。
在新的时期，在我国民族声乐艺术取得较大成就的同时也应看到发展中存在的一些问题和不足，其中行腔咬字就是民族声乐的问题之一。
针对咬字行腔本文章从“汉字音韵”特点的角度出发来进行分析。
关键词：民族声乐行腔语言文字讨论我国民族声乐艺术在近代特别是在新中国成立以来取得巨大的进步，诞生了一大批以阎维文、蒋大为、彭丽媛、宋祖英为代表的优秀的歌唱家，他们无论在表演方面还是在演唱方面都是民族声乐优秀的代表。
在新的时期民族声乐艺术涌现了诸如黄训国、曾勇、郝亮亮等新一辈的年轻歌唱家，他们的歌唱技巧相比老一辈歌唱家们来说音域更宽，能表现的作品也更多。
这些优秀歌唱家们无不是广泛吸收西洋美声唱法的优秀唱法以外，也更为注重从我国传统声乐中汲取优秀营养与精华，比如王宏伟、郝亮亮的唱法就吸收了陕北民歌和戏曲“高腔”的技术特点。
“行腔”是很多民族声乐演唱学习者存在的问题。
中国民族声乐的“根”是中华文化，而中华文化最有力的载体就是中华文字，优秀的民族声乐演唱者必该将文字说清楚、说透。
一、汉字音韵特点1.声调不同我国的汉字语言文化历经几千年的发展，具有独特的发音特色和音响效果，就算不加音乐旋律也会具有旋律感如同歌唱一般，其原因首先在于中国汉语具有不同高低的声调，不同音高的声调如同音乐的五音、七音一般。
我国通行的普通话共有四声声调，包括平声、上声、去声和入声。
歌唱中的“声情并茂”与“字正腔圆”摘要：音乐不仅是形式的东西，而且是某种内在性的东西。
音乐是最善于表现人们情感，引起情感共鸣的艺术形式。
歌唱家应该是能够发展到足以响彻整个剧场的音量和魅力，应该声音甜美，音高准确，具备“有人情味”的演唱，有正确“字”“情”的结合，使音乐作品有淋漓尽致的表现。
歌唱中的“声情并茂，字正腔圆”说明了这个道理。
可以说，歌唱是语言与音乐融为一体的综合性表演艺术。
艺术必须是以艺术家的真实情感体验为基础，是真情实感恰如其分的表现。
歌唱是发自内心的情感，是人类情感的语言，它所表达的感情是来自于歌者对实际生活的体验。
关键词：歌唱艺术语言情感音乐不仅是外在的，形式的东西，而且是某种内在性的东西。
音乐是最善于表现人们情感，引起情感共鸣的艺术形式。
歌唱家应该是能够发展到足以响彻整个剧场的音量和魅力，应该声音甜美，音高准确，具备“有人情味”的演唱，有正确“字”“情”的结合，使音乐作品有淋漓尽致的表现。
歌唱中的“声情并茂，字正腔圆”说明了这个道理。
1 歌唱的语言要“字正腔圆”歌唱是用人声唱出的带有语言的音乐，是语言与音乐融为一体的综合性表演艺术。
1.1语言是歌唱艺术的造型基础和创作核心歌唱自诞生之日起，就与语言相伴，语言是歌唱艺术的造型基础和创作核心。
在歌唱艺术的整体创造中，无论是歌词和音乐的创作，还是歌曲的演唱，都始终贯穿着语言的因素和作用，也都始终离不开对语言的体验、感受和表现。
古人在《尚书·尧典》中曰：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。
”又在《礼记乐记》中云：“歌之为言也，长言之也；说之故言之，言之不足，故长言也。
”这些都深刻地揭示了语言与歌唱的关系。
在歌唱艺术中，诸如作品的曲调美，演唱的声腔美以及由曲调与演唱所体现出来的歌唱艺术的风格特征、民族特征等审美因素，甚至包括演唱中的呼吸、咬字及音色、力度的变化等，都与语言的自然语调、韵律，及其在不同情感体现中的变化与表现紧密相联。
以个例演唱分析中国古代声乐中的过腔接字作者：孙颖来源：《教育界·下旬》2013年第04期【摘要】在中华民族悠久灿烂的文化背景下，孕育了独具特色的传统声乐艺术。
元代的散曲，兴起于元代，清朝时渐衰，是中国古代最具生命力的声乐艺术形式。
当今艺术歌曲咬字、吐字的演唱，很大一部分是借鉴传承了元代散曲的演唱方式。
元代散曲的艺术演唱特点，主要体现于它在声乐艺术上的韵味美所引起的独特美感上。
而中国古代声乐演唱中的行腔之法，用于近现代歌曲的演唱上，也有异曲同工之妙。
【关键词】以字行腔字腔过腔唐诗、宋词、元曲是中国文学史上的三颗璀璨的明珠，唐诗、宋词的吟诵，元曲的传唱与中国古代声乐的发展密切相关。
元曲是戏曲和散曲的总称。
“散曲多于私人宴饮与青楼酒肆这类生活环境中表演，其表演形式取清唱方式，多以丝竹乐器伴奏，是一种流行于市井勾栏的艺术歌曲”。
元散曲的演唱中，声音线条自然流畅，水到渠成。
若要旋律优美动听，需遵循依字行腔。
中国传统的依字行腔就是“根据什么字，产生什么腔”，故字腔也由此而来。
“过腔是指用以连接相邻两字，是前一字之腔格过渡到后一字之腔格的旋律。
”这就需要在演唱时分清“字腔”与“过腔”。
一、字腔为主，过腔为辅一字多音的情况在曲谱中会经常看到。
在演唱一字多音时，“字正腔圆”就显得格外重要，其次是演唱过腔时，流畅润泽。
由此可见过腔是用来衬托字腔的。
我们以谱例说明。
谱例一：歌剧选段《血里火里又还魂》谱例一中“里”字的字腔是四拍半的“5”，而过腔则是后四拍的“4”音。
“里”字是闭口音的发音方式，而且此处音型疏长，字腔与过腔时值相差不大，所以在演唱的时候只是注重字腔的咬字清楚明亮，而过腔则是根据此处情绪的需要，加上装饰音的音效，以哭腔的形式唱出即可。
再看“魂”字，第一个气口前，即是“魂”字的字腔，整个“魂”字的发音结束后，就进入了“魂”字的过腔，即第一个换气口至这小节末。
“魂”字的字腔简洁，而过腔音型密集，时值较长，但在演唱时却仍要以字腔为主，字腔果断唱出后，过腔顿挫有序，根据演唱情绪的需要，修饰字腔的演唱。
北方音乐Northern Music声乐演唱中“字”与“腔”的内在联系漆欣欣（四川师范大学，四川 成都 610000）【摘要】作为一名声乐演唱的学习者，我们必须要掌握歌唱的“发声方法”“气息控制”“吐字行腔”等基本专业技术。
特别是“吐字行腔”的训练，在演唱中国作品时显得尤为重要。
我们中国人讲究“唱腔”，这个“腔”里面包含着大量的信息。
它既区分着不同唱法、不同流派，又蕴含着各个流派中的文化底蕴。
就大方向的美声唱法与民族唱法来说，美声唱法源自意大利，用美声唱法演唱本民族的中国作品时，两种文化相互碰撞，实际上就建立起了一种“新腔”，这种“新腔”可以说代表了“美声唱法的中国流派”。
然而，自美声唱法引进中国以来，就一直存在着“美声唱法咬中国字难”的老问题，“咬中国字”，实质就是语言问题。
语言在音乐的表演上起着至关重要的作用，它直接传导着与观众的之间的交流，你想在音乐中表达什么，都是通过语言的表现来呈现给观众的。
除此之外，中国的语言是中华民族的灵魂，如何唱好语言，将中国字的韵律、平仄以及情感通过“美”的方式准确地表现出来，这就是笔者在本篇课题中初步探索的问题。
【关键词】吐字行腔；唱腔；美声唱法；咬字；音乐表演【中图分类号】J616 【文献标识码】A一、语言在声乐演唱中的重要性语言是学习声乐演唱的一个重要部分，如果说把唱歌比作建筑，那么气息是支撑的框架，语言就是堆砌在框架上的每一块砖瓦。
每咬一个字，都对歌唱时声音的共鸣及位置有所影响，而声乐演唱学习的过程，就是将这些语言全部装进自己声音的共鸣里，使它不跑出共鸣之外，只有这样歌曲的表现力才会配合气息发挥到极致，才能更好地演绎出每一首作品中鲜明的形象色彩，展现其艺术价值，从而打动人心。
自古以来就有许多音乐工作者对唱歌的音律、音韵及咬字作出了许多研究与贡献。
在元朝时燕南芝庵就作出了一部《唱论》，它可以说是中国现存最早的声乐论著，它总结了前人歌唱艺术的实践经验，为研究中国宋元声乐艺术提供了重要的历史资料。
中国古代声乐文献中的“字”与“腔”作者：彭丹雄来源：《人民音乐》2009年第08期始见于先秦的中国古代声乐理论,在元代前并不成熟,不见唱论专著,只有少量散见于各类音乐文献中的有关歌唱的论述,这些论述虽只言片语,但却言简意赅地道出了声乐审美的精要。
元代燕南芝庵《唱论》的出现,并伴随着声乐实践的发展,有关声乐的论述便更加详细而系统。
在这些声乐理论中反映出许多问题,如,声乐艺术的审美规律、声乐技巧、声乐道德、声乐教学法、字与腔、声与情的关系等等。
其中字与腔是声乐演唱理论中最具普遍性的问题,古人亦很早就注意到了。
故本文将着眼于字与腔以及辩证关系进行论述,以便厘清它们之间的本质联系。
一、中国古代声乐文献中的“字”“字”,在《简明古汉语字典》中作如下解释:许慎《说文解字叙》:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之‘文’;其后形声相益,即谓之‘字’”。
①《现代汉语字典》中提到“字”也可解释为“文字的读音”。
②歌唱艺术是“用人声唱出的带有语言的音乐”,是语言化的音乐艺术,也是音乐化的语言艺术,因此它是音乐与语言有机结合、完美统一来传情达意的一种综合性艺术形式。
字音不正,则字义不清,唱起来使人不知所云,欣赏者难以受到曲情的感染,更难与演唱进行交流,致使他们不为声乐所动也就理所当然了。
因而在歌唱中要做到咬字吐字清晰准确、字正腔圆、字清意明,即古人常说的“以情唱字、以字带声、以字行腔、字正腔圆”的道理。
在我国近古,李渔就在《闲情偶寄》③中指出“字忌模糊”、“学唱之人,勿论巧拙,只看有口无口。
听曲之人,慢讲精粗,先问有字无字。
字从口出,有字即有口,如出口分明,字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何异哉!”“常有唱完一曲,听者只闻其声,辨不出一字者,令人闷煞。
”、“然于开口学曲之初,先能静其齿颊,使出口之际,字字分明,然后使工腔板,此回天大力,无异点铁成金。
”王德晖、徐沅徵在《顾误录》④中提到“最忌方板,更忌乜斜,大都字为主,腔为宾。
字宜重,腔宜轻。
字宜刚,腔宜柔。
反之,则喧客夺主矣。
”陈元靓在研究宋代唱赚这种歌唱艺术时也指出它的吐字上的美学原则:“夫唱赚一家,古谓之道赚,腔必真,字必正,欲有墩元掣拽之珠,字有唇喉齿舌之异,抑分轻清重浊之声,必别合口半合口之字。
”⑤徐大椿在《乐府传声》⑥中指出:“字若不真,曲调虽和,而动人不易”、“凡演唱自然应以清朗为最重要,欲令人人之所唱之为何曲,必须字字响亮。
”从以上这些论述声乐理论中“字”的观点,充分反映出“字”在中国古代声乐文献、声乐理论、声乐演唱中的重要性。
二、中国古代声乐文献中的“腔”在中国古代唱论中,对声乐艺术审美规律、审美准则的认识,多集中于发声行腔本身及其整体效果的要求上。
古人对歌者声腔的要求,从《乐记》中“累累乎端如贯珠”说,到“遏云响谷”、“余音绕梁”等对歌唱效果的描绘,均可见对声腔清纯、宏亮、圆润、贯通之美的重视。
到宋代,沈括在“如贯珠”说的基础上,提出“善过度”说。
他的《梦溪笔谈》⑦在论及歌唱时指出:“古之善歌者有语……当使字字举本皆轻圆,悉融入声中,令转换处无磊磈,此谓‘声中无字’,古人谓之‘如贯珠’,今谓之‘善过度’是也。
”它要求“声中无字”,强调声腔贯通之美,是对“累累乎端如贯珠”说的具体继承与发展。
其后,元代的燕南芝庵在《唱论》⑧中提到“有字多声少,有声多字少,所谓一串骊珠也。
”清代的刘熙载在《艺概》⑨中曰:“累累乎端如贯珠,歌法以之,盖取分明而联络也。
”以上各家,皆从“如贯珠”说出发,并各有发展,分别提出了“声中无字,字中有声”(《梦溪笔谈》),“声要圆熟,腔要彻满”(《唱论》),“生曲贵虚心玩味,如长腔要圆活流动,不可太长;短腔要简径找绝,不可太短。
至如过腔接字,乃关锁之地,有迟速不同,要稳重严肃,如见大宾之状。
”⑩(魏良辅《曲律》)的主张等。
这里显示出古人对声腔审美除“宏亮、清纯”的一般观念外,又将声腔连贯、过腔圆熟、接字无磊磈以及长短、强弱得宜等视为具体的审美准则。
明清时期,在声乐审美中,开始更缜密地注意到声腔的艺术处理问题。
徐大椿《乐府传声•顿挫》篇曰:“唱曲之妙,全在顿挫,必一唱而形神毕出,隔垣听之,其人之装束形容,颜色气象,及举止瞻顾,宛然如见,方是曲之尽境。
此其诀全在顿挫。
顿挫得款,则其中神理自出……此曲情之所最重也。
”这里所谓“顿挫”,即指根据曲情要求而声腔上所做的抑扬起伏、刚柔相间、跌宕多变的艺术处理,使人能闻其声而如见其人(指歌中“角色”),并能尽合曲情,形神毕出。
将頓挫之法视为“唱曲之妙”,可见其对歌曲艺术处理的重视。
三、中国古代声乐文献中的“字”与“腔”辨证在我国古代,历来就有关于“字”与“腔”的争论,这也是声乐美学讨论的焦点之一,既有强调声腔之美者,也有强调字的音韵之美的,以前者居多。
宋代的沈括在《梦溪笔谈》中曾说:“古之善歌者有语,谓当使‘声中无字,字中有声’。
凡曲,止是一声清浊高下如萦缕耳,字则有喉、唇、齿、舌等音不同。
……如宫声字而曲合用商声,则能转宫为商歌之,此‘字中有声’也,善歌者谓之‘内里声’。
不善歌者,声无抑扬,谓之‘念曲’;声无含韫,谓之‘叫曲’。
”上文表明沈括想在声的基础上,求得字与声的有机结合,并服从于乐。
这段关于“声中无字、字中有声”的论述阐述了字与声的辩证关系。
这是古代唱论中关于字声问题的早期论述,指出了声乐演唱由于自身的特殊艺术规律,必然存在着字与声之间的对立统一矛盾,如何恰当地处理好这一对矛盾,便成了能否成为“善歌者”的关键。
“声中无字”从歌唱整体角度提出了要求,即演唱的连贯、婉转,追求整体表现的旋律意境;“字中有声”,则从局部之变化、丰富表现之需要,提出具体要求,即字字都要有饱满悦耳的声音支持,追求“字真、曲和”的理想境界,实现了语言与声音的完美结合。
字本身的音、声、义、节奏与声的音色、音量、旋律、节奏之间的不同,就预示着两者之间是一种对立统一的关系。
歌唱艺术正是在语言与声音之间寻找两者结合的契合点。
宋代张炎在其《讴曲旨要》{11}中又在沈括所论的基础上引申道:“字少声多难过去,助以余音始绕梁。
……举本清圆无磊磈,清浊高下萦缕比,若无含韵强抑扬,即为叫曲念曲矣。
”张炎还在他所著的《词源》{12}一书中说:“腔平字测莫参商,先须道字后还腔。
”这里的“参”和“商”都是指天空中星座的名字,也就是指“参星座”和“商星座”,这两个星座在天空的运行中,是从不相遇的,每当参星座升起的时候,商星座便降落下去,反之也一样。
所以“参商”在这里就是表示分离的意思。
也就是说他认为歌唱的声音和歌唱的咬字吐字的关系是不能分离的,但二者之间,应在咬清字的基础上,求得唱好声音。
王德晖、徐沅徵在《顾误录》中也提出相同的见解。
明代魏良辅的《曲律》中详解了字的音韵与行腔的关系,强调字音在歌唱中的支配地位,曰“五音以四声为主,四声不得宜,则五音废矣。
平上去入,逐一考究,务得中正,如或苟且舛误,声调自乖,虽具绕梁,终不足取。
”从以上阐释表明,无论是同一时期的争论还是不同时代的争吵;无论是偏重于字还是偏重于腔,各家都有充足的理论根据和妙处。
但在这方面,魏良辅却有着独到的见解。
他在《曲律》一书中这样写道:“曲有三绝:字清为一绝;腔纯为二绝;板正为三绝。
”“初学先从引发其声响,次辨别其字面,又次理正其腔调,不可混杂强记,以乱规格。
”从中我们可以看出:字音、字声、字义、旋律、节奏,在歌唱中虽有联系,但却又有着不同的概念,再加之字调“阴阳上去”四声,使得歌唱语言既不能脱离歌唱的技能,又必须包含丰富的语言表达机能。
由于语调的高低、快慢、长短、轻重以及音色明暗、音量大小的不同,故绘声绘色的旋律又蕴含着字与声的辩证关系。
不论忽视哪一方面,都不能使歌唱进入一个完美的境界。
“字”与“声”的有机结合,是要处理好两者之间的辩证关系。
前面已经谈到的“声中无字,字中有声”就是“字”已融入腔内,“字”与“声”形成了和谐的统一体。
“字中有声”是字已经达到了音乐化的目的。
因此,仅有“声”无“字”不行,而仅有“字”无“声”也不行。
这是因为歌曲演唱过程中要以“字”表情达意,要以“声”美化字音。
因此,我们在演唱歌曲时要注意“字”与“声”的结合特点,因为如果字轻声重,字为声所包,听起来便会有声无字,声不达意;而字柔声刚,则不能控制抑扬顿挫,听起来必是“叫曲”。
因此重与轻、刚与柔在这里是对立的统一。
正如《顾误录》所谈及的“字宜重,腔宜轻。
字宜刚,腔宜柔”。
《乐府传声》指出的:“轻者,松放其喉,声在喉之上一面,吐字清圆飘逸之谓。
重者,按捺其喉,声在喉之下一面,吐字平实沉着之谓。
”在我国传统声乐艺术理论中,声韵对于字音、字义的表达具有十分重要的美学意义。
我们知道,京剧的声腔是在湖北语音基础上加以美化夸张而产生的。
京剧的旋律音调也是以湖北语音的四声抑扬为基本准则,在声韵上也是一样,这就导致了京剧在字音字韵上必然产生强烈的变韵易辙现象,从而形成了它在音韵上独特的美学构成。
{13}这些对于字韵的审美要求,如果从地方语音的自然规律来看,并不复杂,这是它以能为北方人听懂作为客观基础而形成的规律。
合乎这些规律,字则正,音则美;反之,京剧的声韵辙口以至其声乐美,就会首先从这一环上遭到破坏。
这种音韵间的转化现象说明了语音对于声乐的权威性制约作用,说明了语音美是如何通过吐字达到声乐美的普遍规律,很富有实际意义。
在音韵规律制约下的复韵母字的慢吐艺术,在中国唱法中占有十分重要的地位。
它以出声、行音、收声归韵,把一个个字的头、腹、尾完整地溶化在旋律音调中;不论这个旋律短得只有一两拍、一个乐汇,还是长至十几拍、甚至几十拍的大乐句,都“当使字字举本皆轻圆,悉融入声中”,以清晰有力的喷口出声,自然流畅地行腔,而又轻晰准确地收声归韵,使动人心魄的音调旋律处处渗透着圆满、醇厚、隽永、耐人寻味的音韵美,从而使语义美和语音美整合为一个有机的整体。
字与腔的关系体现了“字正腔圆”的歌唱审美要求。
我们不难看出其间蕴含着中国传统美学中的“尚和”思想,追求“声与字和,腔与句和”,不论是字音与声,还是腔与语句之间,论者都强调并努力在理论上将这些矛盾双方的对峙关系转化为一体内在的和谐,从而达到一种声音的和谐,演唱自身的和谐,演员与观众之间的和谐,集中地体现了中国古代哲学所倡导的中庸和谐之道。
①《简明古汉语字典》,四川人民出版社1986年第970—971页。
②《现代汉语字典》,成都天地出版社1999年第781页。
③李渔撰,堵军编《闲情偶寄》,延边人民出版社2000年版。
④王德晖、徐沅徵《顾误录》,《中国古典戏曲论著集成》,中国戏剧出版社1959年版。
⑤[宋]陈元靓《事林广记》,中华书局1999年版。
⑥[清]徐大椿《樂府传声》,《中国古典戏曲论著集成》中国戏剧出版社1980年版。
⑦[宋]沈括《梦溪笔谈》(音乐部分),人民音乐出版社1983年版。
