下载文档原格式
宣教与省思：“二战”题材纪录电影回顾◎樊启鹏婴儿期的电影以猎奇和娱乐为主，但人类很快发现了它的新功能，在社会整合、动员和教育方面，纪实影片似乎具有天然优势。
1920年代世界各国都纷纷开始把电影—尤其是纪录片当作宣传和教育的工具。
列宁说：“所有艺术中最重要的是电影。
”[1]维尔托夫1922—1925年制作了23集《电影真理报》。
中国的商务印书馆影戏活动部1920年代制作了大量以社会教育为目的的纪实片；德国乌发电影公司1925年前后创造了“文化电影”（Kulturfilm）一词，用来指称教育电影，这一概念后来传到日本，成为战时较为兴盛的片种。
[2]拥有鲜明的美学主张和大量电影实践，并把电影的社会诉求和宣传功能推上新高度的是1929—1945年的英国纪录片运动，其代表人物约翰·格里尔逊1936年公开声明：“我将电影视作一个讲坛，一种宣传手段。
”[3]这一理念伴随英国纪录片运动产生了广泛的国际影响。
“二战”爆发后，参战国都用纪录片吹响战争的号角，纪录片迎来高光时刻，成为战争动员的高音喇叭，是双方交战的第二战场。
作为宣传工具，它既为正义呐喊，也美化丑恶；同时也是有力的反思工具，传递人类的良知与思考，尤其在“二战”结束之后更加凸显。
一、黎民伟：电影救国1932年，“一·二八事变”爆发，日军进攻上海的中国守军，国民党第十九路军英勇反抗。
黎民伟当时担任“联华”第一分厂厂长，他创办的“民新”公司已经并入“联华”。
战争爆发后，他立即终止故事片《人道》的拍摄，第一时间把摄影机搬上战场，记录十九路军蔡廷锴军长带队作战的经过，制作成《十九路军抗日战史》。
虽然是一部没有声音的默片，我们依然能够通过历史画面感受到中华民族的血性狮吼。
然而，面对同一历史事件，不同观察者站在不同的立场进行各自的历史书写。
日本也记录了这次战争，拍摄了《炮弹下的上海》，展示军国主义肌肉。
日本人在解说中高呼：“日军忍无可忍，奋起还击！”文艺观念多元化视野中的纪录片艺术纪录片是技术与艺术的结合典范，自问世以来就是各种影像先锋实验浪潮的弄潮儿。
香港犯罪悬疑电影《天水围的雾与夜》剧情介绍解说词
今天给大家介绍一部国产犯罪电影。
阿玲是一个农村的孩子，她很小的时候就背井离乡出去打工。
在深圳她遇到了一个中年男子老李，老李说自己在香港开了公司，许诺以后会对阿玲好，傻乎乎的阿玲想要找一个依靠，她见老李也喜欢自己，于是两人就这样在一起了。
随后阿玲就跟着老李去了香港居住，不久之后，阿玲和老李决定结婚，阿玲带着老李回到乡下看望父母，阿玲的家人知道老李是大老板，心里放心了很多。
老李不仅掏钱帮阿玲父母盖了新房子，在街坊邻居面前，他也表现得非常好，没过多久阿玲就怀上了孩子，谁知阿玲刚刚怀孕，老李就转身在背地里勾搭上了阿玲的妹妹，阿玲对此一无所知，阿玲的肚子逐渐大了起来，为了不招人闲话，阿玲和老李在老家办了婚礼，婚礼之后她就和老李回到了香港，然而这时的老李本性暴露，阿玲这才知道老李根本不是大老板，两个女儿出生后，老李没有一份像样的工作，一家人的生活靠政府救济，还有阿玲在外面打零工赚的钱来维持，但是老李并不满意，他认为阿玲出去工作会给他戴绿帽子，他在饭桌上当着孩子的面侮辱阿玲，甚至家暴阿玲。
在这之后，老李就把阿玲和孩子赶了出来，阿玲只好和孩子来到了救济站，可好景不长老李就报了警，警方建议让他们自己调解，老李当场向阿玲下跪，阿玲心软就答应跟老李回家，可是老李回到家后，不但没有悔改，而且变本加厉的殴打阿玲，最终老李当着女儿的面杀死了阿玲，然后又把手伸向了两个女儿，老李杀死了妻子和女儿之后，他竟然报警谎称
是阿玲做的一切，他还捅了自己一刀，但由于捅得太深，老李命丧黄泉，之后警方查明了真相，还了阿玲一个清白，影片结束。
女孩子还是要擦亮双眼，不要被禽兽所欺骗。
今天介绍的电影就到这里，有喜欢的可以留言点赞评论，我们下期再见。
40部经典的记录片1.《北方的纳努克》Nanook of the North 1922 美国纪录片之父弗拉哈迪的开山之作。
2.《柏林，一个大都市的交响乐》Berlin,Die Sinfonie der GroBstadt 1927 德国瓦尔特•鲁特曼用一台摄影机和烂熟于胸的蒙太奇手法，奏响了一曲自然流露却宏大森严的视觉交响。
为后来的纪录片提供了绝佳的样本。
3.《雨》The Rain 1928 荷兰尤里斯•伊文思经典之作,影片表现了荷兰阿姆斯特丹这座美丽城市在雨中的风貌，充满了深蕴的诗意和清新的风格。
4.《拖网渔船》Drifters 1929 英国被誉为世界“纪录电影的教父"的约翰•格里尔逊之作,他的作品只有一部，影响却到现在仍无法估量。
5.《带摄影机的人》Man with the Movie Camera 1929 苏联维尔托夫，是“电影眼睛派”的创始人，他倡导影像绝非对生活的机械还原，而是对生活的重新注解。
全片没有事件的波动，只是零散地将生活琐事作一看似无意图的重筛取。
如鲜花般盛开的蒙太奇手法，在今天看来，仍相当前卫。
6．《无粮的土地》Unpromised Land 1933 西班牙作为超现实主义电影大师，布努艾尔这一次目光对准西班牙一个最穷困的名叫犹尔德的地方，在动物片和旅游片的客观样式下隐藏着作者对社会严厉的控诉，并对西班牙内战的即将爆发作出了大胆的预示。
7．《德意志的胜利》.Triumph.des.Will 1934 德国里芬斯塔尔虽然已经被公认为是纳粹党最有力量的宣传机器，但今天看来又是对法西斯罪恶最有力的控诉。
8．《墨西哥万岁》Que Viva Mexico! 1934-1979 苏联。
爱森斯坦于1934年开始拍摄,却直到他死后的40多年才由他的助手完成，影片对自己开创的蒙太奇理论进行了技巧上的大胆实践，在构图上刻意追求形式感和隐喻性。
对墨西哥的历史文化、风土人情进行了深刻的揭示，形成了独特的爱森斯坦风格。
电影《天水围的夜与雾》解说文案镜头中的世界电影里的人生，我是木卫四和你聊聊关于电影的一切，晓玲是一名地道的四川姑娘，因为家里穷困她很小的时候便出去打工，第二年就用积攒的工资给家里添了一台电视机，长大后她一路闯一路走来到了深圳，并在一家夜总会当了坐台姑娘，在此期间她认识了李森，两人一来二去竟生出了感情，李森是香港人他年近半百原本从事装潢工作，与妻子共同抚养着二十出头的儿子，日子过的还算富裕而在得知晓玲怀孕后，她迅速与原配离婚娶她为妻，这原本是一桩美事但是却以一场杀人案而告终，一家四口均惨死家中，警察在仔细询问邻居欧太太，和晓玲的好友小莉等人后，这场凶杀案的真相才水落石出，原来当年晓玲怀孕后，她和李森先是一起回了四川老家，两人起初还算甜蜜，李森包揽了晓玲家的改造任务，将原本破败的家粉饰一新，并投入了不少物力财力，可渐渐他们之间的关系，由于晓玲家人的出现发生着微妙改变，李森看上了晓玲的二妹一直试图与她亲近，晓玲的父母不仅对女婿的作为视而不见，还想着怎么让自家人都沾上这个香港女婿的光，竟默许了李森的想法，于是李森强迫二妹和他发生了关系，从这之后李森心里开始起了变化，他原本就有城里人娶乡下妹的优越感，此时更认为自己在晓玲一家中的地位最高，晓玲生下孩子后，他们就在新建的房子里做起了生意，但是生意冷清，有一次因为晓玲的母亲说没钱给他做饭，气急败坏的李森就打死了家里的一条狗，用来震慑晓玲的家人，随后他带着孩子老婆去了香港，一家人住进了天水围，日子没过多久，李森好吃懒做的本性逐渐暴露出来，他不出去工作，而是靠每月政府发放的8000元的救济金度日，但这些钱对于整个家庭开支，和两个孩子上学的学费来说实在是杯水车薪，于是晓玲每天在餐厅做服务员来补贴家用，但李森始终认为老夫少妻的组合，会使晓玲难守妇道，经常对她拳打脚踢使她备受折磨，次晓玲在做饭的时候不小心打翻了米，。
《去年在马里昂巴德》的纪录片解说词呵呵，作为了解一下背景是不错的资料，当然，这个导演对于《去年在马里昂巴德》的几种解读也颇为有趣。
但仅供参考。
个人并不完全赞同导演的观点。
与其刨地三尺地去挖掘《去年在马里昂巴德》的社会意义主题思想等诸如此类的东西。
我宁可将电影作为艺术上一种无与伦比的享受。
城堡里石像般静止的人物，一张风情万种的女性脸庞。
《去年在马里昂巴德》这张两张剧照永远埋在人们心中。
这两个极端的背后是阿雷•霍•格里耶加上导演阿伦雷奈精心设计的画面与语言的迷宫《去年在马里昂巴德》。
1961年上映时，反应空前绝后。
可以说是故弄玄虚的文化垃圾，也可以是美学的革命性创作。
这是电影史上少有的神话。
本片引起人们议论纷纷的同时，雷奈和霍•格里耶继续了扑朔迷离的风格。
这个迷宫很吓人，却出奇地吸引。
40年过去了，让我们再次进入那迷宫，即使会迷路。
一、游戏规则“试试看，游戏需要两个人”首先是对白语言。
50年代新小说的出现兴起了新的文化运动。
纳塔莉•萨罗特、克罗德•西蒙以及米歇尔•比尔托一干人等，他们试图出书冲破传统小说的局限，冲击了小说的陈述、剧情、人物心理，着重偏向叙事结构、风格、遣词造句还有文学本身。
50年代中期，阿雷•霍•格里耶很快成了新潮流的领头羊。
他生于1922年，原是农艺学家。
接着在1953年出版了处女作《橡皮》。
然后出版了《窥视者》、《妒》还有《在迷宫里》。
在霍•格里耶的小说里，呆滞的人物行走于似乎无穷无尽的迷宫中。
新文学也开创了文字迷宫，让读者们晕头转向。
50年代末，电影开始转变。
在欧洲，现代戏剧正动摇着占统治地位的传统戏剧。
像让•吕克•戈达尔、英格玛•伯格曼、米开朗琪罗•安东尼奥尼这些电影制作人，他们创造了形态万千的叙述风格。
传统的电影剪接概念、对影片时间的控制、电影配乐甚至角色的地位也受到了挑战。
阿伦•雷奈是现代戏剧的代表人物，生于1922年，他凭借拍短片走红。
例如《战火线下》、《关于世界的全部记忆》、《苯乙烯的圣歌》，还有关于纳粹集中营的著名纪录片《夜与雾》。
电视解说词的非独立性任何一种独立的艺术表现形式进入电视后，都会出现与其原有形态不相符合的特性，表现出某种不完整性或曰“非独立性”。
当文学或文学性的文字进入到电视后成为电视解说词后，虽然一些技巧手法，大多数是从文学创作中借鉴或演化过来的，但解说词从构思、行文到结构形式，都有许多与文学写作完全不同的特点。
一、解说词依附于画面与主题所谓用电视的视野理解解说词，简单地讲就是要把解说词置身于电视媒介这一空间媒体中去，运用立体的方法去体悟、构思解说词。
电视是多种艺术元素和表现技巧的集合体，在这各种艺术元素中，画面是第一位的。
“画面是电视语言中最基本的元素，是电视节目中唯一贯穿又最具特点的表现手段。
”解说是画面的解说，解说依附画面而存在，这是一种决定与被决定的关系。
解说词的一个重要作用就是补充画面，发画面言所未言，把画面无法传达的间接信息，尤其是抽象的，难以通过画面直接感知的问题，给予充分说明，提高信息传达的精确度和明晰性。
从这个角度讲，它只是一种“镶嵌”的艺术，只需“点睛”，不必“画龙”。
电影《肖申克的救赎》，贯穿整部电影的都是摩根·弗里曼的回忆性的叙述语言，其中一个主要作用就是交待画面所不能传达出来的人物的出处，以此明晰人物身份，推动情节发展。
这种叙述性语言一定程度上就客串了解说词的角色。
画面与解说词不应该比邻而居，简单比附，它们应该融会贯通，相得益彰，有一种深入地、内在的联系。
现在有些电视编辑工作者习惯于“解说＋画面”的编辑方法，事先在办公室写好解说词，然后按照解说词作为新闻作品的蓝本去编辑剪切录像带，把所拍摄的镜头画面对号入座，解说词说到哪，以之相关内容的画面就编入相应的时间段。
这样虽然避免了风马牛不相及的毛病，却难免出现画面与解说词各说各话、各唱各调，声画两张皮、镜头无语言的现象，不仅影响电视传播的质量，还影响观众的再接受程度。
电视制作首先应该考虑的是主题，“言者所以在意，得意而忘言”，一部好的电视片应该包含富有启迪意义的、深刻的主题思想，无论电视画面还是电视解说词都应该服务于它。
第7卷第17期Vol.7 No.17179诗化与含蓄——浅析纪录片《夜与雾》的叙事风格杨雨竹（黑龙江大学 新闻传播学院，黑龙江 哈尔滨 150000）摘 要：作为一部展现纳粹对犹太人大屠杀行为的纪录片，与其他同主题的影片相比，《夜与雾》的叙事具有一种独特的“诗化与含蓄”。
本文从影片命名、结构、画面剪辑、音乐等多个方面对这种“诗化与含蓄”进行简要分析。
关键词：阿伦・雷奈；《夜与雾》；叙事风格中图分类号：J952 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2016）17-0179-01从阿伦・雷奈的《夜与雾》到史蒂文・斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》（1994），再到詹姆斯・莫尔的《最后的日子》（1998），二战结束以后人们对战争的反思就没有停止过，很多以反思二战为主题的纪录片和电影相继问世，《夜与雾》就是其中的经典。
一、《夜与雾》的拍摄缘起《夜与雾》摄制于1955年，是最早反思二战当中纳粹党对犹太人屠杀的影片之一，也是最早使用电影化短片手法描述大屠杀的影片之一。
这部影片的视角完全不同于贝里尔・福克斯的《备忘录》（1965）、劳德・朗兹曼的《浩劫》（1985） 等影片，本片并非简简单单地把过去的回忆搬回现在，而是在带领观众回忆的同时引导他们进行反思。
因此，本片在反思二战的纪录片中是最为独特的。
这部影片是受第二次世界大战历史委员会的委托为纪念集中营死难者而摄制的。
委员会选定雷奈来制作一部关于纳粹暴行的汇编纪录片，但是雷奈有另外的想法：“1945年、1946年拍摄的那些关于集中营的纪录短片没能真正影响大众，我想把《夜与雾》拍成一部多数人都想看的影片。
我想过，如果影片很诗意，必然能给人以深刻的印象。
”正是由于作者在拍摄影片之前的这种主观意图，才使得本片在营造恐怖的氛围时有了一种“诗化与含蓄”的风格，用一种诗似的光影戳痛了观众的心。
二、《夜与雾》的“诗化与含蓄”《夜与雾》这个片名本身就是一种“诗化与含蓄”的语言。
四川大学锦江学院艺术系广编《纪录片创作》纪录片创作之了解纪录片什么是纪录片？纪录片是真实的创造性处理纪录片之父约翰·格里尔逊将纪录片定义为“真实的创造性处理” 。
1926年2月8日在纽约的《太阳报》中，格里尔逊撰写评论了罗伯特·弗拉哈迪第二部影片《摩阿拿》，文中写到“这是一部对波利尼西亚青年日常生活事件所做的视觉描述，具有纪录（文献资料）价值”。
这是电影史上首次提出“纪录”这一名词。
随后在1932年的《纪录电影的首要原则》一文中，格里尔逊认为弗拉哈迪比任何人都更为出色的阐明了纪录电影的首要原则，即“必须把握和熟悉第一手素材以便更好地组织素材。
为深入挖掘素材，弗拉哈迪也许要花上一两年功夫与被摄对象一起生活，直到故事脱颖而出；必须像弗拉哈迪那样分清描述和戏剧之间的区别……你不仅要拍摄自然生活，而且要通过细节的并置创造性地阐释自然生活”。
①从格里尔逊的英国纪录片运动到法国的真理电影，再到美国德鲁小组的直接电影，纪录电影的美学观念在不断的被更新，但“真实”作为其核心词始终未变，直至今日，对于“真实”的争论还众说纷纭，目前流行的观点是不存在客观的真实，但始终存在着建构真实过程的关心与参与，而正是这种对于定义的模糊理解，才使得“真实”成为贯穿纪录片发展史的一根红线。
格里尔逊提出“纪录”（documentary）这一名词确立了新的片种——纪录片。
而对纪录电影做出“创造性处理”这一定义，虽然简洁，但并不很严密，因为它几乎包括所有非虚构形式，像自然风光片、科技片、旅行纪录片、工业片、教育片，甚至包括广告宣传片。
但这些名目下的影片并不属于纪录片。
纪录片理论家比尔﹒尼克尔斯认为，要想对纪录片这个概念进行准确的界定，就像给“爱”或“文化”下定义一样困难，它的无法像字典中对“温度”、“盐”下定义那样精确，纪录片是对我们这个客观世界的再现，把我们居住共享的世界各个层面再现出来，把社会现实事物以一种独特的方式（根据创作者的选择和安排），让我们看的到听得到。
纪录无法表达的内容Ξ3———阿仑・雷乃《夜与雾》中的恐怖与记忆 文/〔美国〕桑迪・弗利特曼-刘易斯译/侯维雅不会遗忘,就无法生活也无法做事。
这个问题产生于我拍摄《夜与雾》期间。
拍摄此片并非再次制作战争记忆,而是思考现在与未来。
遗忘应该是积极的。
———阿仑・雷乃,1966通常人们假定,纪录片能够赋予其主题以历史的权威性。
纪录片将其人物和事件全部交托给历史的记录———这些记录显得武断而神圣,且不受对于感觉、情感或心理曲解的影响。
然而,在阿仑・雷乃的职业生涯中,他关注的恰恰是这些“曲解”。
无论他的影片讲述什么故事,它们一直在反思时间、记忆、历史以及三者与个体和社会的关系。
在拍摄第一部故事片之前,他拍摄了一部32分钟的纪录片《夜与雾》(1955)。
雷乃将精神与物质之间的复杂关系作为架构,分析了有组织的灭绝数百万人的大屠杀。
尽管涉及难以想像的暴行和苦难,但对于雷乃来说却是一个理想的主题,其部分原因在于,有关大屠杀的历史几乎总是经过记忆的过滤,由幸存者讲给我们。
这就不可能出现任何具有预设的论点、先入的影响和可期的效果的单一的统一叙述。
当下对过去某个时刻的任何描述,都会在时间的延续中唤醒未来,其中永恒不变的是社会的责任。
因此,《夜与雾》达到了雷乃的目的,避免了战争纪念片的局限。
战争纪念片的斩钉截铁的定论性、毋庸置疑的含义和即时产生的意义,是其既追寻历史又与过去保持距离的能力所致。
相反,雷乃影片的开放式结构和持续的张力为观众营造了一个反思的空间。
这样,《夜与雾》不仅成为一份关于过去的深刻的文献,而且成为一部关于“遗忘与不要遗忘”的影片,与历史形成了3Ξ 本文译自巴瑞・凯斯・格兰特和简奈特・斯洛尼奥夫斯基主编《记录纪录片:电影与录像纪录片精读》(美国,密执安州,底特律韦恩州立大学出版社,1998)一书。
作者当年为美国新泽西州拉特格斯大学英语和电影研究专业副教授,著有《欲望各不相同:女性主义与法国电影》(1996)等。
夜与雾导演：阿伦雷奈旁白撰写：让·卡洛尔即使是一幅安静祥和的美景即使是收获季节的牧场有乌鸦在头顶和草跺上空盘旋即使是车辆，农民，和情侣来来往往的小路即使是有教堂和市集的偏远农村都可以通往集中营斯特鲁托夫，奥兰尼伯格，奥斯威茨纽恩格姆，贝尔森，瑞文斯布鲁克，达恰——这些本来是一些在地图和指南书上，平淡无奇的地名鲜血已经干涸，喉舌已经沉默相机是那里唯一的访客不知名的野草覆盖了那曾经被难民踏过的小径电网已经断了电只有我们自己的脚步声1933年，德国战车发动一个没有任何反对之声的民族没有异议和争论这个民族正在密谋一场腥风血雨修集中营跟修体育场或者酒店没有任何差别承包商，评估，竞标毫无疑问还夹杂着贿赂没有特定的风格——都任随想象自由发挥阿尔卑斯风格，车库风格，日式风格，没有风格建筑师冷静地将前门设计为单通行道与此同时，伯格，一个德国工人斯特恩，一个在阿姆斯特丹读书的犹太学生辛姆斯基，一个克拉科夫商人还有安妮特，在波尔多上学的女孩，像平常一样生活不知道在一个几百英里以外有一个地方正等着他们有一天当他们的营房准备就绪消失的就是他们于华沙被捕，从罗兹，布拉格，布鲁塞尔，雅典萨格勒布，敖德萨，或者罗马出发于匹斯维尔被拘留，于维尔蒂夫被俘抵抗分子被集中在贡比涅大部分人，毫无准备，偶然地或必然地开始了通往集中营的旅程火车被封死，匆匆开出车站上百人挤在一节车厢里分不清白昼，黑夜，饥饿，口渴，窒息，疯狂一张留言条飘落在地上会有人发现它吗？这是死亡的序幕它的第二幕在夜色和雾气中展开今日，在相同的铁轨上阳光普照我们沿着它们漫步，在寻找什么呢是当车厢门打开，跌落在地上的尸体所留下的痕迹吗还是那些被步枪，狂吠的军犬以及刺眼的探照灯挟持去集中营的人们远处是火葬场的火光在无数相似的夜晚，它们对于纳粹军人来说是如此熟悉第一眼见到集中营，仿佛进入了另外一个星球沐浴室/消毒间，在清洁卫生的借口之下赤身裸体的难民，丢失了所有的尊严剃头，纹身，编号，别贴上难以理解的等级符号穿上蓝色条纹的制服，有时按照臭名昭著的“夜与雾法令”进行划分“夜与雾”：政治犯戴红色三角其他的人戴绿色三角：普通罪犯，各个阶层的人最上层，囚犯头，通常都是普通罪犯还有更高级别的：不可动摇的纳粹党卫军，保持十英尺的距离最上层，司令官，负责管理集中营的日常事务假装不知道集中营里发生的任何事情，谁知道任何事情？关于这些集中营的真相，除去那些修建者以及不可思议的生还者——我们还指望知道什么真相？临时搭建的木板房，三个人挤一张床狭窄拥挤的容身之处，在恐惧中进食在那里睡眠本身也成为一种威胁——无法用言语或者想象来衡量它：没有边界没有休止的恐惧我们需要草席用来储存粮食还有贵重物品厚实的毛毯，谴责，诅咒，每一个人都在反复念叨纳粹党突然出现，带着抽查和恶作剧的热情这些砖木结构的宿舍，弥漫饱受折磨的梦我们只能给你看外壳，表面这里是故事发生的场景：可以用来兼作马厩，车库或工厂的建筑土壤贫瘠，现在变成了一块荒地还有漠然的秋日天空我们只能靠这些遗留下的东西，来想象那些撕心裂肺哭泣的夜晚他们抓着身上的虱子，牙齿打着战，试着早点入睡天一破晓就醒过来，战战兢兢地询问周围的人有没有见到自己昨晚丢失的财物凌晨五点——黑压压的人群，聚集在监察场夜已经死去，丢弃了伪装管弦乐队演奏着某个小歌剧里的进行曲难民们朝着采石场或者工厂走去在很快变为冻土的大雪里干活在八月的高温下干活，因为口渴和痢疾精疲力竭三千个西班牙人为了修建这条通往茅陶森采石场的石阶而死去在地下工厂干活，一个月接着一个月他们挖地洞，埋藏，躲避，被杀他们中间有女人的名字：朵拉，劳拉，但是这些体重只有70磅的人并不可靠纳粹军人严密看守并监视着他们在回集中营之前，把他们召集在一起，搜身检查乡村标志指引所有人回家囚犯头只需记下每日的受害者难民们又聚在一起领取最让他们渴求的东西：食物，汤，每一勺都是无价的少一勺就意味着少活一天两三支香烟用来交换一碗汤很多人瘦弱到无法保护自己应得的食物他们等着让冻土或者大雪带走他们的生命躺在某个地方，随便某个地方，孤单地死去公共厕所和周边设施，腹部浮肿枯瘦如柴的人们每天夜里来这里七八次，汤是利尿的为那些在月色下撞见醉酒的囚犯长的人们哀悼吧难民用惧怕的眼神看着彼此查看是否有相似的症状：“尿血”是死亡的标志黑市上进行着秘密的买卖和杀戮他们招呼自己的朋友，交换新闻，传播小道消息组织抵抗小组，一个社会逐渐在恐惧害怕中孕育而生但是比不上纳粹党和他们的名言，精神错乱“清洁就是健康”，“工作就是自由”，“各尽其责”“虱子等于死亡”，那如果是纳粹军官身上的虱子呢？每一个集中营都各有惊喜，管弦乐团，动物园希姆勒（德国纳粹头子）培育稀有植物的温室布痕瓦尔德的歌德橡树孤儿院，短暂，但是总会加入新的孩童给老弱病残者的临时木板房与此同时，一个真实的世界来自过去的世界和它那安静祥和的风景似乎并不遥远但是对于犹太人来说这只是一个幻觉他的世界是如此接近独立的宇宙，被哨岗包围着士兵站在上面监视，拿墙瞄准囚犯无聊的时候就开枪杀死他们一切都可以成为辱骂，惩罚，羞辱的借口长达几小时的点名，被子没有叠好，意味着二十警棍不要引起军官的注意，不要向上帝祈祷他们有自己的绞架和刑场11区的院子单独隔离出来，用来处决犯人它的墙上有保护，避免子弹反弹汉森姆，窗户上带着雾气的火车从这里出发搭载着从此再也不会出现的乘客“黑色运输机”在夜晚出发，从此再也没有人听说但是人，天性是开朗的尽管身体已经累垮，思想还在继续缠着绷带的双手还在忙碌他们制作勺子，可以随时藏起来的木偶，怪兽，盒子他们努力用文字进行记录让头脑保持清醒，让梦想继续“crawfish a la basquaise”（法语）他们跟上帝对话他们甚至从政治上组织起来挑战管理集中营事务的普通囚犯他们照顾处境更糟的朋友跟他们分享食物，互相帮助在没有办法的时候，带着懊恼的心他们把垂死的人送去集中营医院这栋置放有病床的楼，让人误以为是一所真正的医院但其实这里只有死亡药是假的，衣服薄如纸片不管是什么病症，都服用一种药膏有时这些快饿死的人，只好吃自己的衣服最后，所有难民都变得差不多看不出年龄，死的时候双目圆睁这是外科楼，乍一看，你还以为自己在一家真正的诊所，纳粹医生，可怕的护士担架后面是什么呢？毫无意义的手术，截肢手术，试验性质的切除手术囚犯长，就像纳粹外科医生，也跃跃欲试大医药公司把有毒化学剂的样本送去集中营或者购买一批难民做试验有一些“小白鼠”活了下来，被阉割，用磷烧对于有些人，她们的肉体成为生命的代价而阴影将伴随她们终身行政部门会给每个刚到的难民拍照并且记下他们的名字，总共来自22个国家它们填满了成百本底帐，成千份档案用红笔划去死亡者的名字囚犯们在纳粹军官和享有特权的囚犯长的监视下记录着这些疯狂满篇错误的本子这些人是集中营的老大，中坚分子囚犯长有自己的房间，存储必需品并在夜晚享受年轻女人的爱抚司令官的别墅就在附近他的妻子住在这里，维系着健康的家庭生活就像其他驻军的小镇一样尽管她可能有点无聊战争似乎没有休止幸运的囚犯长们，还有一个妓院这里面的女人相对过得好点，但是跟其他人一样注定只有死路一条她们有时会从窗户里扔出一些面包皮给外面的同伴纳粹管理者把这里伪装成一个真正的城市医院，红灯区，住宅区，是的，甚至还有监狱一切言语在这些牢房面前都显得苍白无力在这样的牢笼里，难民既不能站也不能躺着男人女人在这里系统地接受折磨，无法隔音的气孔1942年，希姆莱来访“我们必须有效率地摧毁”把生产留给他的技术员们希姆莱集中在摧毁他们讨论计划，制作模型，并付诸实践让囚犯自己来修筑从外观看，焚尸房就像张风景明信片今天游客们在它们门口拍照驱逐蔓延到整个欧洲护卫队迷路，停下，再次开动被炸弹袭击，最后终于到达对于有些人来说，大清洗已经开始对于其他人很快就会完成左边的还能继续工作，而右边的则……这些照片是一场大屠杀前拍的亲自动手太花时间成筒的毒气被运来从外观来看，毒气室跟其他建筑没有任何区别里面，看起来就像是一个欢迎新来者的冲凉房门关上了，钟表继续走唯一的标志——但是你要知道——是天花板上的指甲刮痕就连混凝土都被抓出裂痕当火葬场不够用，就点柴堆但是焚尸炉一天能解决上千具尸体一切都保留了下来这些是纳粹军的战争储备这些是他们的仓库全部堆满女人的头发十五分尼一公斤，用来织布这是骸骨肥料——至少，他们试过用骸骨当原料——难以言喻他们用尸体制作肥皂至于皮肤……1945年，到处都是集中营，人满为患不断出现居民超过十万人的城市重工业依靠这些不断更新的劳动力获取利润工厂也有自己的集中营，禁止纳粹军入内斯戴叶，科若普，亨柯I·G·法本，西门子，赫曼格从这里获取新劳动力如果纳粹赢得战争这些新城镇将是德国经济的一部分但是他们正在输掉战争焚尸炉没有煤炭，犹太难民没有食物集中营的街道堆满了尸体斑疹伤寒症四处传播当盟军打开门所有的门……犹太难民困惑地看着一切他们自由了吗？平静的生活终于回来了吗？“我没有责任”，囚犯长说“我没有责任”，军官说“我没有责任”那这是谁的责任在我跟你讲述一切的时候，池塘和废墟里的冰水填满了万人坑的空洞冰冷泥泞的水，跟我们的记忆一样混浊战争睡过去了但是永远睁开你们的双眼青草再一次覆盖了集中营附近的监察场一个废弃的村庄仍然因危险而沉重焚尸炉已经停工现在纳粹的诡诈已经成为孩童的把戏九百万亡灵在乡间游荡跟我们一起从这座奇怪的瞭望塔里向外张望是在提醒来访者警惕新的刽子手吗？他们的面孔真的和我们不同吗？在我们中间，幸运的囚犯长还活着还有那些复职的纳粹军官以及匿名告密者有的人拒绝去相信，或者只是短暂地相信我们用严肃的目光打量着这堆废墟就好像一头年迈的怪兽永远倒在碎石之下当这些画面变成过去，我们假装再次充满希望好像集中营里的苦难就此痊愈我们假装这一切只会在特定的时间地点发生一次我们对周围的事物视而不见对人性永不停歇的哭喊充耳不闻。
