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这是我们的小组分工安排。
行当从内容上说是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。
从形式上看又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。
每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。
京剧在塑造人物方面有其独特的造型语言。
它把不同性别、性格、年龄、身份的人物划分为不同的行当，一般说来有“生、旦、净、丑”四大行当。
在初期，京剧的行当仍分为生、旦、净、末、丑五大类，后来才把生行和末行合并，取消了末行。
生，为京剧中的重要行当之一，分为老生、红生、小生、武生、娃娃生等，表演上各有特点。
老生因多挂胡须而又名须生，多为性格正直刚毅的正面人物，重唱功，动作造型庄重、端方。
与老生相对应的是“小生”，在京剧中指青少年男子角色，演唱风格华美明亮。
娃娃生则是小男孩。
“武生”是指扮演剧中年轻的男性武将，用高超的武打技术来展示剧中人物的武艺高强，不重演唱。
旦泛指剧中女主角，根据所扮演人物年龄、性格、身份的不同，划分为青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦等，表演上各有特点。
老旦扮演老年妇女，唱腔虽与老生相近，但具有女性婉转迂回的韵味，多重唱功。
青衣饰演大佳闺秀和有身份的妇女，窦娥就是典型的青衣角色。
青衣表演庄重娴静，秀雅柔婉，以唱功为主，唱腔旋律优美，细腻婉转。
花旦扮演天真活泼或放荡泼辣的青衣妇女，在表演上注重做工和念白。
彩旦则重说白的，以做工为主，表演、化妆都很夸张。
武旦相当于生行中的武生，扮演的是擅长武艺的青壮年妇女，装扮和武生差不多，多扮演女侠、女将甚至女仙、女妖等。
净以面部化妆运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标志，多为将军、神化人物或有一定社会地位的人，是在扮演性格、气质、相貌上有特异之点的男性角色，音色宽阔洪亮、粗壮浑厚，动作造型也要求粗线条，气度恢宏。
根据角色性格、身份的不同，划分为大花脸、油化脸、二花脸、武二花等。
油花脸俗称毛净。
以形象奇特笨重、舞蹈身段粗犷而妩媚多姿为其特点，有时用喷火、耍牙等特技。
丑由于面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画小块脸谱，又叫小花脸。
浅谈中国戏曲行当中的生行与旦行戏曲行当的发展演变，总的趋势是由繁而简，直到今天，生、旦、净、丑成为戏曲的四大行当。
上千出的戏曲剧目中，有不可胜数的人物形象，他们都可以归入生、旦、净、丑四大行当。
每一个大的行当中，还可以再做更加细密的划分。
本篇只对中国戏曲行当中的生行与旦行做以较为详尽的探讨。
一、生行中国戏曲表演主要行当之一，扮演男性角色的行当，在京剧中的地位非常重要。
泛指净、丑之外的男角色，主要包括老生（过去京剧中原有生、外、末三行，后来统称为老生）、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。
生的名目最早见于宋元南戏，指剧中男主角，与元杂剧的正末相当。
清以后又衍化为老生、小生、外、末四个支系。
按其扮演人物属性、性格特征和表演特点，大致可分为老生、小生、外、末、武生、娃娃生等类。
生除了红生某些勾脸的武生之外，其他都是素脸，也就是内行说的“俊扮”，即扮相都是洁净俊美的。
外，泛指生的副角，不表现确定的性格特征，唯汉剧的外唱、念、做并重。
末，沿袭南戏、北杂剧之名目，正末（男主角——端庄正派，如张生）、副末（男配角）、外末（老年男子，如监斩官）、小末（少年）等，今多数剧种已并入老生行。
武生扮演擅长武艺的人物，分长靠武生和短打武生两类。
娃娃生扮演儿童角色，京剧中还有娃娃武生。
1.老生主要扮演的一般都是富有正义感的、性格正直刚毅的、中年或老年的正面男性人物。
因多戴髯口，故又称须生、“正生”，俗称胡子生。
京剧老生行因性格与身份的不同，表演艺术特点的不同，可分为安工老生或称唱功老生(又称“唱功老生”、“王帽生”、大部扮演帝王、官僚、书生一类人物，以唱功为主，在舞台上安详稳重，动作较少，故称“安工”，如《上天台》中的汉光武帝刘秀、《捉放曹》中的陈宫等)，靠把老生(大都扮演武将一类的人物，由于扎靠（戴盔披甲）、使用刀枪把子（剧中人使用的兵器）而得名，如《定军山》中的老将黄忠、《战太平》中的花云、《镇潭州》中的岳飞等)，衰派老生(又称“做功老生”。
京剧角色五大类
京剧里的角色分为生，旦，净，末，丑五种。
京剧角色具体解释如下：
1、生行。
生行是扮演男性角色的行当，在京剧中的地位非常重要。
生行包括老生，小生，武生，红生，娃娃生等几个门类。
2、旦行。
京剧旦行扮演各种不同年龄，性格，身分的女性角色。
旦行又分为正旦，花旦，花衫，刀马旦，武旦，老旦等专行。
3、净行。
人物按身份，性格及其艺术，技术特点的不同，大体上又可分为正净，俗称大花脸；副净，俗称二花脸；武净，俗称武二花。
副净中又有架子花脸和二花脸。
4、末行。
由中年以上的男子扮演末行。
在北杂剧中，末称末泥或末尼色，泛指末本正角。
5、丑行。
俗称小花脸。
因化妆时在鼻梁上抹一小块白粉，故而以丑为名。
又因和净行的大花脸，二花脸并列，又称三花脸。
丑行的丑是指扮相不俊美，并非专指品质上的丑恶。
丑行扮演的角色既有阴险狡诈的人物，也有正直善良的形象。
丑行分为文丑、武丑两种。
1。
浅谈京剧中的旦角行当提到京剧中的行当，最为人津津乐道便是那些表现女性形象的旦角。
之所以为人们所熟稔，主要原因便是旦角常常由男性京剧表演艺术大师反串，而这些反串角色往往将女性的柔美表现得淋漓尽致，从而深入人心，成为时代的经典。
接下来我就会从分类，流派，知名表演艺术家等方面来谈谈旦角这一个行当。
旦角的主要分类旦角主要分为正旦，花旦，刀马旦，武旦，老旦，彩旦这几大类别。
正旦又称“青衣”，是指戏曲里那些稳重端庄中年妇女形象。
之所以被称为“青衣”，是因为这些角色常常穿着青色褶。
这类角色的表演特点是以唱功为主，动作幅度较小。
比较著名的正旦角色由《铡美案》中的秦香莲，以及《二进宫》中的李艳妃。
花旦主要是指戏曲里用来表现年轻活泼、俏丽可人形象的哪一类角色。
这类角色诸如由小家碧玉的姑娘，以及一些活泼可爱的丫鬟。
花旦的表演特点是以做功和念白见长。
比较著名的花旦角色有人们所熟知的《西厢记》中的红娘。
刀马旦多指戏曲中女将、女元帅之类的角色。
刀马旦的表演特点是唱、念、做并重。
虽也有打的戏份，但是不如武旦激烈。
最重要的是刀马旦比较重身段，着重需要表现出人物稳重威武的气质。
知名的刀马旦角色由《穆桂英挂帅》中的穆桂英。
武旦是指那些身怀武艺的江湖女子或者神怪精灵一类的角色。
表演时长长穿着紧身衣，侧重翻打。
典型的角色有《白蛇传》中的青蛇。
老旦顾名思义是指一些老年女性角色，表演时用本嗓常年，多重唱功。
《红灯记》中的李奶奶就是典型之一。
彩旦又称“丑婆子”，亦是用本嗓唱念，重说白。
表演、化妆很夸张。
与丑角类似，表演滑稽诙谐。
多是喜剧性角色。
诸如《西施》里的东施。
《拾玉镯》里的刘媒婆。
除此之外，还发展出了综合青衣、花旦、刀马旦的艺术特点而形成的新的一类旦角——花衫，如《霸王别姬》中的虞姬。
旦角的主要流派京剧旦角中主要有八大流派。
它们分别是：梅派、尚派、程派、荀派、张派、王派、赵派，以及黄派。
这八大派系的创始人都是中国京剧发展史上传奇式的人物，当真称得上真正的宗师。
京剧的行当京剧行当的发展演变，总的趋势是由繁而简，直到今天，生、旦、净、丑成为京剧的四大行当。
上千出的京剧剧目中，有不可胜数的人物形象，他们都可以归入生、旦、净、丑四大行当。
每一个大的行当中，还可以再做更加细密的划分。
下面按行当分别予以介绍。
1．生行生行是扮演男性角色的行当，在京剧中的地位非常重要。
生行包括老生、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。
除红生和勾脸武生以外，生行一般都是素脸，内行术语称为“俊扮”，即扮相都是洁净俊美的。
（1）老生。
又称“须生”“正生”“胡子生”。
一般都是富有正义感的男性中年或老年人物。
人物形象以挂“黑髯口”黑胡子为主。
过去京剧中原有生、外、末三行，后来统称为老生。
按照表演艺术特点的不同，老生又分为安工老生、衰派老生和靠把老生。
安工老生，又称“唱切老生”“王帽生”，大都扮演帝王、书生一类人物，以唱功为主，在舞台上安详稳重，动作较少，故称“安工”，如《上天台》中的汉光武帝刘秀、《捉放曹》中的陈宫等。
衰派老生，又称“做工老生”，大都扮演衰老或精神状态衰颓的人物，以做功为主，故称“衰派”，如《四进士》中的宋士杰、《卖马》中的秦琼、《坐楼杀惜》中的宋江等。
靠把老生，大都扮演武将一类的人物，由于扎靠戴盔披甲、使用刀枪把子剧中人使用的兵器而得名，如《定军山》中的老将黄忠、《战太平》中的花云、《镇潭州》中的岳飞等。
无论是哪类老生，都是以唱为主，全用本嗓。
安工老生要唱得悠扬婉转，衰派老生要唱得悲愤颓唐，靠把老生要唱得激昂慷慨。
另外，京剧史上有一些老生演员，文戏、武戏都擅长，唱功戏、做功戏、靠把戏都能演，后来就把这种戏路宽的老生演员称为“文武老生”，如程长庚、谭鑫培等。
（2）小生。
主要扮演青少年男子，化装不戴胡须，扮相清秀、英俊。
小生演唱用尖音假嗓，念白兼用真假嗓。
小生使用的假嗓与旦角不同，小生的唱法应该刚、劲、宽、亮，听起来声音清脆但不柔媚，刚健但不粗野。
根据人物性格、身份的不同特点，小生又分为袍带小生、扇子生、翎子生、穷生和武小生。
浅析京剧中的行当行当的划分由来已久，大约在七八百年以前，元人杂剧时代，就划分出来很多行当。
当时，这些行当的名词叫做角色，大致分成末、旦、净三大类。
末又分为正末、外末、冲末，旦又分为正旦、外旦、搽旦，净又分为净与副净。
其中扮演主要角色的是正末和正旦。
当时这些行当（角色）的划分还不如现在的科学、细密，各种行当的含义和表现形态，也和现在舞台上的行当，有很大的区别。
等到明末清初，昆曲盛行的时候，行当的划分就日益细密精确，已经划分为12种角色（行当），被称为江湖十二角色：老生、正生（相当于小生）、老外、末、正旦、小旦（相当于闺门旦）、贴旦、老旦、大面（相当于净）、二面（相当于副净）、三面（相当于丑）、杂。
这些角色在艺术上都有独特的创造。
不过对于京剧划分行当影响最大的，应该说是汉剧。
汉剧共分为10种行当：一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。
这十种行当所扮演角色的内容，大概是这样：末是主要的男性角色，就是京剧里边的生行；净与京剧里的净是一样的，指的是花脸；旦就是京剧里的旦，指的是女角色；贴，是贴旦的简称，京剧在早期划分行当，也包括贴旦在内，指的是比较次要的旦行角色，俗称二旦，例如现在京剧《红娘》里扮演莺莺小姐的，就是贴旦。
夫，扮演车夫、轿夫、马童、衙役一类角色。
总的说来，汉剧的这十种行当，划分得比较细致，为京剧划分行当，打下了基础。
京剧后来划分为生、旦、净、丑四大类型，似乎比较简化精练，但每个大类之中，又包含若干小类，所以实际上是把这十种行当都包括在内了。
不仅包括在内，而且更为细密严谨。
惟一不同的是汉剧虽然有了生行，可它的主要行当和元杂剧一样，还是末，而不是生。
发展到京剧，生行就成为主要行当了。
生、旦、净、丑各个行当都有各自的形象内涵和一套不同的程式和规制；每个行当具有鲜明的造型表现力和形式美。
下面对主要行当作个简要的介绍。
生是戏曲表演行当的主要类型之一。
扮演男性人物。
生的名目初见于宋元南戏，泛指剧中男主角。
历代戏曲都有这一行当，近代各地戏曲剧种根据所扮演人物年龄、身份的不同，又划分为老生、小生、武生等分支，表演上各有特点。
老生生行的一个分支。
因多挂髯口（胡须）又名须生。
扮演中年或老年男子，多为性格正直刚毅的正面人物，重唱功，用真声，念韵白；动作造型庄重、端方。
老生又称正生，因多挂髯口（胡须），又名须生或胡子生。
扮演中年或老年男子，多为性格正直刚毅的正面人物，例如京剧《伍子胥》中的伍子胥.他们演出时要戴挂在耳朵上的假胡须，在京剧的行话中也叫“髯口”，因此还专门有一套髯口上的表演功夫。
胡须的颜色表示了人物的年龄。
京剧《四郎探母》中的杨四郎年约三十岁，所戴胡须为黑色。
京剧《秦香莲》中王延龄年约六十，所戴胡须为白色。
老生在剧中一般注重演唱和细腻表演，唱腔上也最为丰富。
台词用京剧中的韵白来表现，演唱用真声，风格刚劲、挺拔、质朴、醇厚，动作造型也以雍容、端方、庄重为基调。
小生与老生相对应，小生扮演青年男性，不戴胡须。
他们在剧中的动作造型儒雅倜傥、秀逸飞动。
在演唱上采用真假声结合的唱法，演唱风格华美明亮。
例如京剧《白蛇传》中的许仙。
小生中又可分为扇子生，翎子生，武小生，穷生等。
“娃娃生”则是小男孩。
武生扮演擅长武艺的青壮年男子，其中分长靠武生、短打武生两类。
长靠武生：装扮上“扎”靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。
扮演大将，一般使用长柄武器。
表演要求功架优美、稳重、沉着，具有大将风度和英雄气魄。
念白讲究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打。
短打武生：常用短兵器，表演以动作轻捷矫健，跌扑翻打的勇猛炽烈见长。
舞蹈身段要求漂、帅、脆，干净利索。
武生也兼演部分武净戏。
旦戏曲表演行当的主要类型之一，女角色之统称。
早在宋杂剧时已有“装旦”这一脚色。
宋元南戏和北杂剧形成后仍沿用旦的名称，运用上又略有不同。
昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个分支。
其后各剧种又繁衍出众多分支。
近代戏曲旦脚根据所扮演人物年龄、性格、身份的不同，大致划分为正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦、奴旦、旗装旦等专行，表演上各有特点。
正旦旦行的一支，北方剧种多称青衣，南方剧种多称正旦。
原为北杂剧行当名，泛指旦行中主角。
在近代戏曲中的正旦已成概括一定类型的独立行当。
主要扮演娴静庄重的青年、中年妇女。
重唱功，多念韵白。
因常穿青素褶子，故又名“青衣”。
京剧《窦娥冤》中的女主角窦娥就是典型的青衣角色。
青衣的表演庄重娴静，秀雅柔婉，以唱功为主，一般说来，青衣的唱腔旋律优美，细腻婉转。
花旦旦行的一支。
多扮演性格明快或活泼放荡的青年女性。
表演常带喜剧色彩，重做功和念白。
例如《红娘》中的红娘。
老旦指在剧中扮演老年妇女的角色行当。
为突出老年人的特点，走路迈一种沉稳的横八字步，服装色调为色彩偏暗的秋香色、墨绿色，唱念用本嗓，唱腔虽与老生相近，但具有女性婉转迂回的韵味。
多重唱功，兼重做功。
有些剧种称老旦为夫旦或婆旦。
彩旦旦行的一支，又叫“丑旦”、“丑婆子”或“女丑”，扮演滑稽或奸刁的女性人物。
表演富于喜剧、闹剧色彩，实属女丑，故常由丑行兼扮。
女丑多在很多剧中多由男性演员反串。
有的剧种称“摇旦”。
也有性格爽朗无拘无束的逗笑角色。
实为扮演女性的丑角。
化装一般面涂白粉，再搽厚重胭脂。
唱念都用本嗓，实际是用丑角来应工的。
简单说彩旦是重说白的，而且基本上都说京白，以做工为主，表演、化妆都很夸张，是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性的角色。
这类角色并不全是坏人，有的是用来讽刺愚蠢和自作聪明的人，比如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的东施等。
还有一些是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，例如淮剧《半把剪刀》里的王婆婆，《串龙珠》里的花婆，《四进士》里的万氏，《铁弓缘》里陈秀英的母亲等等，还有的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象，例如《拾玉镯》的刘媒婆等。
武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。
一类是短打武旦，另一类长靠武旦。
短打武旦,穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的，也有骑马的，比较少。
重在武功，重在说白，还有一种特殊的技巧，就是打出手，如《武松打店》中的孙二娘。
长靠武旦,旦角也着大靠，顶盔贯甲。
这样的角色，一般都是骑马的(手执马鞭)，有的佩刀也称刀马旦。
刀马旦和武旦还略有区别。
刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。
这类的武旦，一般是不骑马的，也有骑马的，比较少。
重在武功，重在说白，还有一种特殊的技巧，就是打出手，如《武松打店》中的孙二娘。
另外还有长靠武旦，旦角也着大靠，顶盔贯甲。
这样的角色，一般都是骑马的(手执马鞭)，有的佩刀也称刀马旦。
刀马旦和武旦还略有区别。
刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。
净戏曲表演行当的主要类型之一，俗称花脸。
以面部化妆运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标志，扮演性格、气质、相貌上有特异之点的男性角色，在京剧中多为将军、神化人物或有一定社会地位的人。
或粗犷豪迈，或刚烈耿直，或阴险毒辣，或鲁莽诚朴。
演唱声音洪亮宽阔，动作大开大阖、顿挫鲜明，为戏曲舞台上风格独特的性格造型。
据说此行当是从宋杂剧副净演变而来。
“花部”兴起后，净扮演人物范围不断扩大。
净行根据角色性格、身份的不同，划分为若干专行，表演上各有特点。
大花脸净行的一支，也叫正净、大面。
扮演剧中地位较高，举止稳重的人物，多为朝廷重臣，故造型上以气度恢宏取胜。
表演上重唱功，唱念及做派要求雄浑、凝重。
二花脸净行的一支，又称副净、架子花脸、二面。
大都扮演勇猛豪爽的正面人物。
以做功为主，重身段工架，唱念中有时夹用炸音，以点染特定人物的威势和性格上的刚烈。
一些勾白脸的奸臣，也属二花脸范围。
武二花净行的一支，也叫摔打花脸、武净。
以跌扑摔打为主，不重唱、念。
油花脸俗称毛净。
多用垫胸、假臀等塑型扎扮（叫做扎扮），以形象奇特笨重、舞蹈身段粗犷而妩媚多姿为其特点，有时用喷火、耍牙等特技。
有名的鬼魂形象钟馗，在中国戏曲舞台上就是扎扮造型，非常独特。
丑戏曲表演行当主要类型之一，喜剧脚色。
由于面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画小块脸谱，又叫小花脸。
宋元南戏至今各戏曲剧种都有此脚色行当。
扮演人物种类繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸诈刁恶，悭吝卑鄙。
近代戏曲中，丑的表演艺术有了长足的发展，不同的剧种都有各自的风格特色。
丑的表演一般不重唱工而以念白的口齿清楚、清脆流利为主。
相对地说，丑的表演程式不像其他行当那样严谨，但有自己的风格和规范，如屈膝、蹲裆、踮脚、耸肩等都是丑的基本动作。
按扮演人物的身份、性格和技术特点，大致可分为文丑和武丑两大支系，表演上各有特点。
文丑丑行的一个支系。
包括人物类型极广，经常扮演花花公子、狱卒、酒保、更夫、老兵等。
武丑丑行的一支，俗称开口跳。
扮演机警幽默、武艺高超的人物，念白口齿伶俐，吐字清晰真切，语调清脆，动作轻巧敏捷，矫健有力，擅长翻跳扑跌等武功。
扮演剧中人物分角色行当，是中国戏曲特有的表演体制。
行当从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。
从形式上看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。
这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。
每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。
举例来说，老生就是一个形象系统，其中包容着一系列中年以上的、正直刚毅的男性人物形象。
如京剧《空城计》中充满智慧的军事家诸葛亮，京剧《四进士》里的宋士杰等。
这些人物的性格气质比较接近，在表演上也有一整套相应的程式。
如念韵白、用真声演唱；风格刚劲、质朴、淳厚；动作造型以雍容、端方、庄重为基调。
由于这类人物必须戴象征着胡须的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。
某些剧种还为戴纱帽的人物创造了一套耍帽翅的特技。
再如净行，又是另一类形象，包拯、项羽、曹操等都属于这个系统。
这是戏曲舞台上具有独特风格的性格造型。
它有两个突出的表现：一是面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱，所以，净又俗称花脸；二是在性格气质上都近乎粗犷、奇伟或豪迈，因而在表演上要求音色宽阔洪亮，动作造型也是粗线条的。
由此可见，行当既有性格的内涵，又含有相应程式化的表现方式，是形象类型和程式的统一体。
由于戏曲人物思想情感的内在特征必须加以外化，并从程式上对其进行提炼和规范，这就会使唱念做打各类程式无不带有某种性格的色彩。
经过长期的艺术磨炼，一些性格相近的艺术形象以及与之相应的表演程式、表演手法和技巧便逐渐积累、汇集且相对地稳定，这就是行当的形成。
而当一个行当形成以后，它所积累的表演程式又可作为创造新的形象的手段。
如此循环往复，不断创造、不断发展，促使了行当体制的逐步丰富和完善。
可以说，行当这种表演体制，是戏曲表演程式创造形象的结果，又是形象再创造的出发点。
