视觉与说服的统一体_中国政治宣传画传播艺术论_姜兰花

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2009
年 第 三 期
图3

小结


图1
图2
政治宣传画这种为老百姓喜闻乐见的宣传方式收到了


政治宣传画的传播手段也有其特殊贡献。在形象塑造 意想不到的效果,不仅实现了传播者的劝服初衷,而且一度
文 化
上,政治宣传画中的视觉符号主要表现为当下社会政治生活 繁荣了政治宣传画这一艺术创作形式。需要指出的是,政治
2009 年第 3 期 (总第 55 期)
推进创新理论 探索创新实践
DONGNAN CHUANBO
学术平台 ——— 文化传播
《我们热爱和平》、1955 年哈琼文创作的《一定要把五星红旗 插遍台湾》、方菁创作的《我愿做个和平鸽》等宣传画便是这 一时期的代表作。
进入二十世纪 60 年代以后,宣传画成为革命美术中最 为突出的艺术样式,尤其在文革中以铺天盖地的盛大规模为 批判“阶级敌人”和树立“高大全”的工农兵英雄人物推波助 澜。④文革宣传画既具有中国传统画的民族特色,又吸收了苏 联斯大林全盛时期的艺术创作模式以及波兰的独特风格,形 成了前期“红卫兵式宣传画”与后期“工农兵式宣传画”的民 族化风格。这一时期的宣传画因其政治的要求,没有丝毫的 名利思想和商业气息,是一种非功利性的、非商业目的的、纯 粹的政治宣传工具。
敌我双方人员逆差鲜明,正面人物多为站在高处的大篇幅的 特写,反面人物则是猥琐地躲在阴暗的角落;正面人物用红 色,反面人物用黑色。红与黑两种颜色对比强烈,不仅造成了 强烈的视觉效果,而且也代表了革命与反动、光明与黑暗的 二元对立世界。文革时期“红光亮”、“高大全”的政治宣传画 可谓是“妖魔化敌人、神话化自己”的艺术表现极致。
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创作出独特的作品,它既能吸引受众中的精英阶层(如专业 阶层),又能吸引大众阶层;而一些民间自发组成的非专业创 作队伍也能根据自身的情况创作出更为普通大众所接受的 作品。但是,宣传画的精英路线也日渐消弭于大众路线,因有 “看不懂”的顾虑,艺术探索和艺术创新都为专业人士所不 取。于是,大量体现“群众”意识形态的集体创作作品风行一 时。
传 播
中的漫画式符号、通俗易懂的直观的民间意象符号以及不同 宣传画并非历史的真实刻画与再现。政治宣传画始终都只是
时期具有不同涵意的妇女形象符号等。举例来说,宣传画中 一种“间离性”艺术形式,它虽具有传播时代内容的特征,但
的场景或背景多是农家小院或田间地头、是农副产品或水利 并不是对历史事实的视觉化的真实写照。它是艺术化的政
和强大的视觉传统以及苏联的红色影响,以视觉方式劝导和 和建设为主的歌颂性的政治宣传画。”③因此,一批专业的创
灌输就引起了当时革命领导人的兴趣。早在 1926 年,毛泽东 作队伍团体以油画、水粉、国画等画种,运用现实主义的写实
就认识到在中国这样一个文化落后、文盲半文盲众多的农业 手法,再现了“和平”与“建设”两大主题。1952 年阙文创作的
视觉与说服的统一体
—— —中国政治宣传画传播艺术论
姜兰花
( 湖南师范大学新闻与传播学院 湖南 长沙 410081)
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政治宣传画并非历史的真实刻画与再现。政治宣传画始
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终都只是一种“间离性”艺术形式,它虽具有传播时代内容


的特征,但并不是对历史事实的视觉化的真实写照。它是艺


术化的政治,也是政治化的艺术。
设施。如一幅宣传画叫《坐着花生过黄河》,其主体意象就是 治,也是政治化的艺术。政治宣传画以其视觉化的效果使我
一颗硕大无比的花生,它被主人当成渡船使用,其宣传“丰 们得以理解官方权力话语及其不同时期的变迁,它体现的正
产”的理念不可谓不切合农民的接受心理。再如,通过对现当 是一种视觉化的形象与抽象化思想控制相统一的机制。
第三,从传播者和传播手段(渠道)来看,政治宣传画是 传播者为了特定的传播目的而采取的特定的传播手段。依据 哈罗德·拉斯韦尔在 《世界大战时期的宣传技术》 中所提到 的,传播者可以人为地调节传播内容,使之符合某种意识形 态或反意识形态。从传播者的角度来说,政治宣传画应有精 英话语与大众话语之分。但是,我国二十世纪 80 年代以前的 政治宣传画都是以政治话语组装后的大众话语,大量的农 业、工业、军队题材围绕政治中心工作转动,极少数的科学题 材宣传画也完全被“去精英化”了。如以下作品光是从标题就 可推想其画面是表现什么的:《地震不足畏,人民定胜天》(见 图 1)、《我们为参加国家工业化建设而自豪》(见图 2)、《让哲 学变为群众手里的锐利武器》。从创作队伍来说,宣传画具体 表现为两种路线:精英路线与大众路线,专业的创作队伍往 往能调动各种艺术创作形式和表现手法,根据传播者的意图
维克正是通过创造让人深信不疑的标志与符号的政治宣传 宣传画还巧妙地运用“漫画化”、“非人化”等美术修辞术,刻
方式向广大受众传递其观念,实现了对国内人民的改造,这 画了一系列人物形象。典型作品如《打倒日本法西斯》(1939
种代表了苏联官方话语权力的视觉宣传品也深深地影响了 年,华山作)、《日军士兵厌战 枪杀敌酋哗变》(1940 年,方文





摘 要:产生于一定的历史条件下的政治宣传画通过 大国里,美术宣传由于形象直观的特性能比文字宣传收到更


创作老百姓所喜闻乐见的国画、年画等视觉作品,鼓励和动 佳的政治宣传效果、更容易被广大人民所接受,所以,在井冈
传 播
员中国民众积极投身到中国革命战争和社会主义建设过程 山斗争和土地革命时期,中国共产党人就以“墙头画”、“壁
化殖民政策(例如宣传所谓的“中日亲善”、“大东亚共荣圈新
V·E·波奈尔在《政治图像志— ——苏联时期的宣传画艺 秩序”等侵略政策),八路军的文艺工作者积极投身于反宣传
术》一文中提到,苏联布尔什维克曾试图通过新的符号、仪式 战中。为鼓舞大众抗日精神而发展起来的新年画形式的宣传
和视觉形象的引进来改变大众的态度和信仰,实现对公共话 画是这一时期极具时代特色的美术样式,它“把旧年画中的
语界的控制。这种被称为“新传统”的控制方式要发挥作用, 美人换成劳动妇女,将圣贤换成战斗英雄,通过这样的置换,
“就必须始终如一地反复讲述,就必须以一种使预期的听众 典型地体现了‘按着内容的需要,采取其中好的地方,加些老
理解的方式传递观念”。①因此,在那个特殊的年代里,布尔什 百姓可以接受的新的成分’的创作原则。”②同时,这一时期的
“视觉—说服”的统一 在人们的日常语言和哲学言说中,常运用视觉隐喻来意 指那种具有启示意义和真理意义的认识。⑤因为在人类的思 想史中,观看常常与认知活动联系在一起,而与观看相关联 的视觉则常常被视作一种可用于真理性认识的高级器官而 受到推崇。因此,我们可以试着理解创作视觉宣传品— ——政 治宣传画的艺术家们的真实意图和目的,并透过接受这些政 治艺术作品的普通受众的态度和信仰的转变来深入挖掘创 作者背后潜在的官方意识形态的运作。 “官方意识形态不应被当作一种副现象,它具有自身的 内在动力,并在知识界正发生重大变化、公众态度处于不断 嬗变之中的状况下作为一种独立的力量而发挥作用”⑥。彼 得·斯坦利也曾说过“战争海报就是墙壁上的武器”,其实质 就是指典型的“非武器的武器化”手段— ——宣传。政治宣传画 正是“宣传”这一官方意识形态表达与控制机制的视觉化结 果,是官方意识形态在特殊的“情景化社会”背景下的特殊的 说服工具。正因为政治宣传画在革命和建设时期成为一种观 念传播工具,具有了大众传播的特性,那么,下面我们就从传 播对象、传播内容、传播者、传播手段(渠道)等几个方面具体 分析在“情境化社会”里政治宣传画“视觉”与“说服”相统一 的宣传技巧及其效果。 第一,从传播内容来看,政治宣传画是对时代的反映,创 造了各个时代情境中最具代表性的景观。这可以从政治宣传 画的画面内容的发展变化上看出来。首先,从画面主题和题 材来看。从苏区到解放区,从抗战杀敌到和平建设,不同时期 的政治宣传画都是以本时期国内社会最主要的政治生活为 主题的,而这些主题都与人们的日常生活密切相关。它们将 这一时期的政治生活视觉化,其“官方造像”的目的就是要通 过视觉艺术幻化出一种精神世界观,从而为个人的表现和行 为提供榜样来影响普通民众、塑造人们的价值观念,使整体 国民的思想达到高度的统一。其次,从政治宣传画的人物图 像的转变来看。人物形象的变化意味着视觉语言中的一个语 法的变化,从而引起整个视觉语言语义的变化。从早期的农 民形象到后来的工人形象的转变,其中就突现了社会政治生 活从农业弱国到工业强国的“大跃进”转向;对内部敌人与外
中国的政治宣传画发展之路。本文拟通过对中国政治宣传画 作)等。
的发展脉络的梳理,探讨政治宣传画作为一种政治艺术表现
20 世纪中期,宣传画已初具规模,在社会生活中担当了
形式是如何实现视觉与说服的统一的。
重要角色。从新民主主义到社会主义的转变时期,是 20 世纪
政治宣传画发展之路
中国政治宣传画发展史中具有分水岭标志的时期。“其主题
中去,不仅实现了传播者的劝服初衷,也一度繁荣了政治宣 画”、“报画”为主要画种宣传马克思主义和革命道理,从不同
传画这种艺术创作形式,成为一种独特的集视觉与说服于一 角度反映苏区军民如火如荼的革命斗争生活并动员群众积
体的传播手段。
极参加革命斗争。
关键词:政治宣传画 视觉 说服
抗日战争时期,面对日本侵略者在中国沦陷区推行的文
代宣传画报的比较,得到一个结论:妇女在宣传画报中出现
的比例与出现的时代背景有着密切的关联。在战时,妇女形
象呈现的比例要远远低于和平建设时期。在以男性为主要颂
扬对象的视觉宣传品中,女性的呈现比例要远远超过对男性
本身的塑造,男性的尊荣就体现在女性的表情和动作上。如 注 释:
苏联斯大林全盛时期的宣传画《幸福的童年》以及我国内国 ①⑥⑧[美]V·E·波奈尔:《政治图像志— ——苏联时期的宣